• 1 « Réinventer le jeu d’enfants », Entretien avec Martine Bedin, Jean de Loisy, Sophie Tasma Anargyro (...)

Martine Bedin, 20001.

• 2 Dominique Gauzin-Müller, « De l’aire de jeux au terrain d’aventure », dans : Thierry Paquot (dir.), (...)
• 3 Thierry Paquot, dans sa préface de l’ouvrage de Colin Ward, L’enfant dans la ville, Paris, Eterotop (...)
• 4 Émile Aillaud, La Grande Borne à Grigny [Une ville, essai de réponse], Paris, Hachette, 1972.
• 5 Parmi les travaux sur lesquels nous avons pris appui : La ville et l’enfant, ouvrage publié en 1977 (...)
• 6 T. Paquot (dir.), La ville récréative, op. cit., p. 8.
• 7 T. Paquot, « Préface », dans : C. Ward, L’enfant dans la ville, op. cit., p. 12.
• 8 Iona et Peter Opie, Children’s games in street and Playground, Oxford, Oxford University Press, 197 (...)

1La question des espaces publics où les enfants peuvent jouer s’est posée dès l’ère pré-industrielle avec des pédagogues comme Pestalozzi ou Fröbel, et plus certainement encore lors de l’intensification urbaine liée à l’industrialisation, à la fin du xix^e siècle. Les espaces de jeux dans la ville, « invention de la modernité2 », s’avèrent alors nécessaires, tant pour offrir aux enfants des lieux spécifiques où s’épanouir que pour sécuriser et désengorger les rues encombrées par leur présence ou lutter contre la délinquance juvénile. Dans l’entre-deux-guerres et après la Seconde Guerre mondiale, se développent à l’initiative de paysagistes comme le Danois Theodor Sørensen ou l’Anglaise Lady Allen von Hurtwood, des junk play grounds, qui favorisent la liberté des enfants dans des espaces assez informels mais qui trouvent peu d’écho en France3. La construction dans les années 1960-70 en France de grands ensembles, amène quelques architectes, comme Émile Aillaud, à réfléchir à « une ville où l’enfant serait le prince4 », proposant notamment à la Grande Borne, à Grigny, des espaces de jeu à proximité des logements, réalisés par des architectes, des sculpteurs et des mosaïstes. L’attention à l’enfant dans la ville devient alors un nouveau sujet d’interrogation, comme en attestent certains travaux de l’époque et les recherches ultérieures5. Playground, aires de jeux : les espaces et dispositifs spécifiquement pensés pour les enfants, pour leur loisir, leur bien-être, leur développement au sein des villes, sont pourtant perçus, par les chercheurs, comme des lieux de séparation, de contrôle, de sécurisation ou d’assignation spatiale des enfants. Thierry Paquot évoque une « prison dorée » pour écarter les enfants de la rue6 ou encore les « piteuses aires de jeux (véritables parkings à enfants)7 », écho possible aux critiques plus anciennes de Iona et Peter Opie qui parlaient déjà de « ghettos enfantins8 ». Ces aires de jeux, très formatées pour des raisons économiques et de sécurité, sont opposées alors à d’autres espaces de jeux possibles : celui de la rue, celui de la friche ou autres terrains d’aventure, qui semblent avoir désormais la faveur des architectes et des urbanistes.

• 9 Liste des albums du corpus, par ordre chronologique : Gilbert Delahaye, Marcel Marlier, Martine va (...)

3Nous nous appuierons sur un corpus d’une dizaine d’ouvrages, délibérément étendu dans le temps : d’un album de série, Martine va au parc (1967) à un album récent, On va au parc (2022)9. Le choix de la borne temporelle initiale correspond aux années 1960, au cœur des Trente Glorieuses, marquées par un développement économique conséquent qui a pour corrélat le développement urbain, dont la littérature de jeunesse en album va rendre compte plus systématiquement à partir des années 1970, selon Christophe Meunier. Si tous les albums choisis sont parus en France, certains sont issus d’aires culturelles différentes, françaises, nord-américaines, anglaises, suédoises, allemandes. Enfin, ce corpus n’intègre pas tout un ensemble d’albums pour les très jeunes enfants, inscrits dans des séries qui présentent la sortie au parc comme l’une des pratiques quotidiennes du tout-petit, dans une visée d’apprentissage langagier.

• 10 Claude Ponti, Adèle et la pelle, Paris, Gallimard jeunesse, 1988.

7Elles peuvent être au contraire très visibles, comme sur la page de titre et sur la première page d’Adèle et la pelle10 (ill. 1), où l’on reconnaît la place des Vosges, achevée en 1612 et entourée de grilles dès 1687. Ponti met en avant les grilles, qui barrent la vue : le cadrage en légère contre-plongée accroît leur importance puisqu’elles occupent une large partie de l’image, associant alors le parc moins à un espace de liberté qu’à un lieu d’enfermement, ce que la représentation de l’aire de jeu confirmera. Le portillon, en croisillons métalliques, supporte quant à lui un panneau d’interdiction concernant les chiens, si bien que se retrouvent dans la rue chien, chat, mais aussi pigeon et escargot : de manière humoristique, ce panneau renforce l’impression d’un espace à contrainte.

• 11 Yvan Pommaux, Puisque c’est ça, je pars !, Paris, L’école des loisirs, 2017.
• 12 D’ailleurs, lorsque la jeune Norma joue seule au début de l’album, soit il n’y a pas de décor (prem (...)

8Même si les grilles se font plus discrètes chez Pommaux, dans Puisque c’est comme ça je pars !11, elles sont représentées au début de l’album plutôt en arrière-plan, souvent associées à la présence de la mère ; mises littéralement en relief par l’activité des peintres chargés de les repeindre en noir, elles disparaissent dès lors que l’aventure imaginaire de l’héroïne commence, suggérant alors qu’elles relèvent du principe de réalité – ou d’autorité – qui ne sera plus de mise par la suite12 (ill. 2). Comme chez Ponti, les grilles valent à la fois comme délimitation et comme signe de réduction de la liberté et rappel d’un principe de réalité contraignant.

• 13 Nous renvoyons ici à l’ensemble des analyses très détaillées de ces deux albums, produites par Chri (...)

9Dans la première version d’Une promenade au parc, d’Anthony Browne (1977), le portail du parc, grilles ouvertes, apparaît dès la première de couverture avec le trio père-fille-chien qui pénètre dans le parc, ainsi que sur la quatrième de couverture, où l’on voit le second trio mère-fils-chien en sortir (ill. 3). On les retrouve sur la deuxième double-page, dans une opposition plus marquée (ill. 4). Sur la page de gauche, le premier trio entre dans le parc qui se présente encore comme un fond blanc, telle une page blanche, promesse de tous les possibles, alors que le second trio, sur la page de droite, longe les grilles à double rangée de piques qui constituent le prolongement d’un mur en brique : les grilles, rigides et peu avenantes, à l’image de la mère, barrent clairement l’espace intérieur du parc. S’il y a bien une volonté de délimitation des espaces au sein de la ville, la représentation des grilles contribue aussi, à l’instar de la multitude des détails du décor, plus nombreux encore dans Une histoire à quatre voix, à une visibilité de l’intériorité des protagonistes13.

• 14 Marta Orzel, Au parc, il y a…, Paris, Belin jeunesse, 2017.

10Les grilles, délimitant les espaces, sont également présentes dans l’album Au parc, il y a…14 ouvrage hybride entre imagier documentaire et récit singulier, guidé par une voix enfantine qui évoque toutes ses expériences dans le parc. La première double-page propose une vue schématique du parc, comme une carte analogique en aplat, la dernière le resitue dans la ville (ill. 5). Au début, les grilles supportées par un muret de brique sont représentées en bas de la double page, alors qu’à la fin, elles apparaissent en haut de la double page. Leur représentation permet d’établir une délimitation des espaces et en souligne l’opposition, renforcée par des choix graphiques : l’espace du parc et les éléments qui le constituent (espaces de jeux, végétation, chemin) sont dessinés tout en courbe, alors que l’espace urbain est bien plus nettement soumis à des formes géométriques à angle droit, très concentrées. Par ailleurs, le jeu de positionnement des grilles sur ces deux pages de seuil suggère non une continuité entre les deux espaces mais une exclusion, comme deux territoires juxtaposés et opposés.

• 15 Sara Stridsberg, Béatrice Alemagna, On va au parc, Paris, La Partie, 2022. Cet album a été réalisé (...)

11Dans l’album le plus récent de notre corpus, On va au parc, écrit par Sara Stridberg et illustré par Béatrice Alemagna15, qui est moins un récit qu’une rêverie autour du parc, le grillage n’apparaît qu’une fois, traçant une vaste bande centrale noire sur la seule double page qui évoque aussi l’extérieur du parc. Il n’accompagne ni l’entrée ni la sortie du parc et apparaît comme une possible réalité du parc, parmi d’autres. Cependant, comme dans les précédents ouvrages, ce grillage, perçu depuis l’intérieur du parc, marque la délimitation spatiale et vient aussi renforcer l’effet d’horizon barré provoqué par la représentation des immeubles en briques et d’un bâtiment sombre plus moderne qui occupe la partie supérieure de la double page.

• 16 Dolf Verroen, Wolf Erlbruch, Un ours sur une balançoire, Toulouse, Milan, 1999. L’édition originale (...)
• 17 Henri Meunier, Nathalie Choux, Au panier !, Rodez, Éditions du Rouergue, 2004.
• 18 Dans la réédition de 2016, le changement d’illustration sur la première de couverture fait disparaî (...)

12Certains albums ne représentent pas de grilles : la palissade verte, dans Un ours sur une balançoire16, protection bienveillante et moins agressive que les grilles surmontées de pointes, délimite toutefois l’espace entièrement consacré à l’aire de jeu, séparé du reste de la ville. Dans Au panier !, d’Henri Meunier et Nathalie Choux17, le choix du cadrage n’offre qu’une représentation de l’intérieur du parc et de ses différents espaces (bac à sable, fontaine, marchand de glaces). Associés à des espaces de liberté que les enfants investissent avec bonheur si l’on en croit le sourire sur la plupart de leurs visages, ils apparaissent comme des espaces communs qui, par la suite, seront menacés par l’intervention des policiers : c’est le véhicule de la police, auquel le titre fait allusion et déjà présent sur la première de couverture, avec ses fenêtres grillagées, qui se charge de symboliser la contrainte et la privation de liberté18.

• 19 T. Paquot (dir.), La ville récréative, op. cit., p. 12.

16Ici la voix enfantine collective évoque bien, par l’énumération et les pluriels, le gigantisme de la ville, son agitation, « sa violence ordinaire19 » : autant de réalités urbaines excluant les enfants qui ne peuvent les appréhender parce qu’elles ne sont pas pensées pour eux. Seul le parc, « une forêt au cœur de la ville », avec ses arbres, ses immenses cages à poules fantasques et colorées ou sa toile d’araignée démesurée, donne aux enfants la possibilité de s’approprier les espaces qui le constituent, de croiser ou rencontrer d’autres personnes ou de jouir d’une forme de solitude bienfaisante que la ville ne peut offrir.

• 20 Annette Tison, Talus Taylor, Barbapapa – Le terrain de jeux, Paris, Les livres du dragon d’or, 1979 (...)
• 21 Christophe Meunier, « Nicole et les grands ensembles », Strenæ [en ligne], n° 13, 2018, DOI : https (...)
• 22 Cécile Boulaire, « La série Barbapapa : artisanat soixante-huitard ou stratégie marketing bien rodé (...)

20Si les albums déjà évoqués s’inscrivent dans des contextes assez variés mais quelque peu intemporels, l’album Barbapapa – Le terrain de jeux20, semble au contraire s’inscrire dans une époque plus précise, celle du développement des grands ensembles que Christophe Meunier a étudié21. Il mentionne La maison des Barbapapa (1972) où le personnage est « relogé dans de Grands Ensembles où il vit très mal l’entassement et l’ennui. La famille Barbapapa quitte alors la ville pour aller s’installer à la campagne ». L’histoire proposée dans Barbapapa – Le terrain de jeu, paru en 1979, pourrait se situer juste avant, puisque les Barbapapas vient dans un espace urbain ou périurbain tranquille, avant d’en être délogés par un contremaître. On assiste alors à l’arrivée d’une pelleteuse, à la coupe et au déracinement d’un arbre, à la fuite des oiseaux, puis à la destruction d’un petit square qui doit laisser place à une « supercité », tout en hauteur et en angles droits. Le seul espace libre, qui s’apparente à un junk play ground, investi par les Barbapapas, sera lui-même menacé par la folie des constructeurs. La réaction des personnages ne se fait pas attendre puis qu’ils défont brique par brique les premiers murs pour installer un terrain de jeu, après avoir fait fuir tous les constructeurs, par une phrase très explicite et étonnante dans un livre pour enfant : « allez-vous en promoteurs et planificateurs ! Et la prochaine fois pensez à laisser de la place pour les jeux des enfants ». Cette posture idéologique pourrait confirmer les propos de Cécile Boulaire concernant la fabrique de l’ensemble de la série qui, bien que soumise à une « stratégie marketing bien rôdée », fait entendre des revendications intéressantes22.

• 23 Dans son article, « Des sculptures récréatives des années 1970 aux aires de jeux contemporaines à l (...)

21Ainsi, les propos des Barbapapas pourraient refléter la volonté de certains architectes de créer des espaces ludiques pour les enfants dans les grands ensembles, comme celle d’Émile Aillaud pour la Grande Borne. Il envisageait bien une cité pour l’enfant, avec des terrains de jeux inédits : « une ville où l’enfant serait le prince » et dont la réussite, dans les premières années du moins, a été confirmée par une étude menée par Marie-José Chombart de Lauwe23.

• 24 Christophe Meunier, « Martine et Caroline voyagent. Histoire de genre ou genres d’histoire ? » comm (...)

24En 1967, quand Martine va au parc, elle s’y déplace toute seule, y rejoint « ses petits amis ». Les parents de la fillette n’apparaissent qu’à la fin pour lui offrir une collation sur la terrasse de la pâtisserie. Les rares adultes sont placés au second plan dans les images, comme le gardien, le jardinier, le peintre du dimanche. Le texte mentionne « les messieurs qui lisent le journal, les dames qui font tourner leur ombrelles », mais on ne les voit pas à l’image. Le groupe d’enfants est seul et vaque à ses activités, escalade les rocailles, fait un tour de barque. Malgré la dimension traditionnelle de la série des Martine24, il y a bien ici une liberté, sans panneau ni pancarte pour dire aux enfants ce qu’il faut faire ou ne pas faire, sans adulte pour contrôler ni contraindre leurs expériences. Cette liberté laissée à de jeunes enfants nous semblerait presque impensable aujourd’hui, même si les aménagements les plus récents tendent à redonner des formes d’autonomie aux enfants. On peut cependant noter que tous ces enfants semblent bien sages, propres sur eux, en bonne entente, et qu’ils font tranquillement la queue dans les toboggans ou sur les balançoires, même si le texte suggère quelque bousculade. Ils ne font pas de rencontre, ni bonne, ni mauvaise, et évoluent dans un groupe socialement uniforme qui peut également justifier l’autonomie enfantine. La place des adultes, finalement très en marge, n’est pas véritablement interrogée : leur présence en arrière-plan pourrait nuancer ce constat de liberté, l’espace des jeux étant, d’une certaine manière, toujours sous une surveillance discrète.

• 25 Thierry Paquot revient régulièrement sur l’opposition entre la proximité souvent revendiquée par le (...)

27Les albums de Browne n’écartent pas les adultes, dont la représentation renforce au sein du parc les oppositions sociales. En outre, l’auteur oppose sans ambiguïté le lâcher-prise du père, trop préoccupé par ses propres soucis, et le désir de sur-contrôle de la mère qui s’avère totalement inefficace puisqu’enfants et chiens vont faire du parc un lieu de rencontre : les différents espaces de jeux, qu’ils leur soient spécifiquement dédiés (toboggan, barre et balançoires) ou investis par les enfants eux-mêmes (le kiosque, l’arbre) apparaissent bien comme des lieux d’échanges, de complicité. Le discours sous-jacent n’est pas idéaliste et ne conclut pas à l’effacement définitif des réalités sociales : il suggère que ce sont les enfants eux-mêmes qui peuvent gommer les oppositions, le temps du jeu au sein de ces espaces communs, et transformer la juxtaposition (incarnée par les deux adultes) ou la proximité (celle des deux quartiers) en « familiarité25 ».

• 26 Gilles Brougère, « Espace de jeu et espace public », Architecture & Comportement, vol. 7, n° 2, 199 (...)

28L’autonomie enfantine est présentée, dans Un ours sur une balançoire, comme nécessaire à l’apprentissage d’une sociabilité proprement enfantine évoquée par Gilles Brougère26, et la présence des adultes comme contre-productive pour cela. Dans cet album, seul un marchand de glaces est présent dans l’enceinte du « jardin d’enfants » : garçons et filles investissent les différentes installations, balançoire, bac à sable et autres toboggans, sans contrôle d’adultes, et finissent par intégrer l’étranger, incarné hyperboliquement par un ours. Les adultes ne font leur apparition qu’à la fin, derrière les palissades vertes, perturbant la négociation enfantine (ill. 11) :

• 27 Michel Foucault, « Des espaces autres » [conférence au Cercle d’études architecturales du 14 mars 1 (...)

33D’autres albums, en revanche, font bien du parc et des espaces ludiques des lieux autres que l’on peut rapprocher de ce que Foucault nomme des « hétérotopies », qui constituent « une espèce de contestation de l’espace où nous vivons27 ».

• 28 Le monstre semble avoir été inspiré par le grand Boa, bien réel, réalisé par Émile Aillaud à Nanter (...)
• 29 M. Foucault, « Des espaces autres », op. cit.

34C’est bien une forme de contestation que Ponti en 1988 et Pommaux en 2017 mettent en scène, selon des principes caractéristiques de leurs univers respectifs, puisqu’aussi bien Adèle que Norma s’extraient de l’espace de jeu dans un mouvement de contestation dont leur déplacement imaginaire se fera l’écho. Adèle, pour échapper à l’affluence du bac à sable, s’isole, rencontre Ulysse le pâté de sable qui s’anthropomorphise et lui tient lieu de compagnon. Elle finit par être aspirée par la « Terrible Grande Bête des Sables28 ». Au fur et à mesure que l’imaginaire d’Adèle se déploie, les délimitations, les contraintes, s’effacent ou se métamorphosent : plus de ville en arrière-plan, les arbres deviennent des oiseaux, les adultes présents sur les bancs disparaissent. Adèle est plongée dans une aventure fantaisiste à la Lewis Caroll. Cependant, le glissement vers l’imaginaire est moins un effacement de la réalité qu’une métamorphose des éléments du réel qui sont bel et bien contestés. De fait, chaque épisode de son aventure engendre un nouvel espace, cauchemardesque, nourri par l’espace réel : on y trouve les motifs de l’enfermement, du bruit, de la surveillance hyperbolique de l’adulte à l’œuvre dans l’aire de jeu. Ainsi, le bruit assourdissant du parc devient « l’Oiseau-Zoreille », cage dans laquelle Adèle est emprisonnée, contrainte pour un temps, « d’entendre toutes les horreurs prononcées ou pensées dans le monde » (ill. 13). Le parc est bien l’un de ces espaces « dans lequel nous vivons, par lequel nous sommes attirés hors de nous-mêmes, dans lequel se déroule précisément l’érosion de notre vie, de notre temps et de notre histoire, cet espace qui nous ronge et nous ravine29 ». L’imagination d’Adèle et celle de son créateur mettent effectivement en relation le parc de jeux avec d’autres espaces, « sur un mode tel qu’ils suspendent, neutralisent ou inversent l’ensemble des rapports qui se trouvent, par eux, désignés, reflétés ou réfléchis ». L’aire de jeu chez Ponti fait bien l’objet d’une critique, mais l’auteur montre aussi comment l’enfant, par la puissance de son imagination, a le pouvoir de s’en extraire et de se l’approprier.

• 30 Selon le motif récurrent en littérature de jeunesse du crayon magique.

35La puissance de l’imagination enfantine est également mise en évidence chez Pommaux à travers la réaction de Norma qui, comme le titre l’indique, décide de partir en réaction à l’inattention maternelle, mais sans quitter le parc qui devient de fait un lieu autre, « loin, là-bas, ailleurs » comme le signale une pancarte. Les métamorphoses des lieux réels, moins fantaisistes que celles de Ponti, touchent essentiellement à la proportion des éléments : le buisson se fait forêt tropicale, les arbres et les plantes deviennent gigantesques et, de ce fait, menaçants, le bassin du parc ressemble à un océan où flotte puis sombre le bateau qui transporte les deux protagonistes, Norma et son ami Félix. C’est aussi pour Pommaux l’occasion de mettre en scène les pouvoirs de l’image, celle qu’engendre l’enfant mais aussi celle que propose le créateur, incarné par les peintres aperçus en train de repeindre les grilles du parc : ils réapparaissent dans l’aventure imaginaire, sous la forme d’un chat (double récurrent de l’illustrateur) et d’une loutre. Cette fois, les traits noirs qu’ils tracent ne mettent pas en évidence un espace contraignant mais transforment le corps d’une lionne affamée en « gentil tigre » ou délimitent un espace de protection qui est bien celui de l’imaginaire30 (ill. 14). L’expérience hétérotopique de Norma, initiée par un mouvement de contestation, se clôt par une réconciliation non seulement avec sa mère mais aussi avec elle-même.

• 31 Emmanuel Nal, « Les hétérotopies, enjeux et rôles des espaces autres pour l’éducation et la for (...)
• 32 Ibid.

36La représentation du parc ou des aires de jeux dans ces deux albums peut ainsi être associée à des hétérotopies ou à l’espace potentiel de Winnicott, conçu « comme l’aire où la dualité de l’enfant et de sa mère se met en place, pour devenir celui où l’enfant va jouer, c’est-à-dire recueillir un objet du monde extérieur pour en user au service de son monde intérieur et parallèlement extérioriser ce qu’il porte en lui », selon Emmanuel Nal31. Ainsi, les jeux constituent bien une manière de s’approprier un espace, non dans le sens de « posséder », mais de « désirer qu’un lieu ait tel sens pour moi et par moi, [...] [de] l’habiter à la manière d’un résident qui reste de passage et peut revisiter ce qu’il habite32 ».

• 33 « Rulers of the Playground is a cautionary and satirical tale about power. The art, with its airy a (...)
• 34 Chaque double page présente un positionnement significatif du personnage régnant, en le montrant so (...)

37Dans l’album de Joseph Kuefler, Les rois du parc, l’aire de jeu constitue bien aussi une hétérotopie, qui permet d’expérimenter les tensions géopolitiques. Aussi le parc et ses jeux sont-ils alors moins un espace qu’un territoire, c’est-à-dire un espace à occuper, voire à « posséder » et à régenter. Le propos sur le site de l’auteur33 suggère bien cette interprétation, invitant alors à lire l’album comme un conte satirique sur le pouvoir. Ici, l’aire de jeu ne subit pas de métamorphose visible : on y retrouve balançoire, toboggan, tape-cul. Mais elle devient territoire par la parole performative des enfants, par leurs déguisements et leurs positions. Ceux qui décrètent être les rois du parc sont dotés d’habits et d’accessoires signalant la royauté et se trouvent toujours sur des espaces surplombants, dans le dispositif de jeux ou sur le premier plan de l’image : le « roi Johann » est situé, en haut à gauche de la double page, au sommet de la cage à poule, la « reine Léanne » trouve sa place au cœur d’une autre double-page, debout sur un petit monticule34. Le parc ne se métamorphose pas mais il est envisagé comme territoire à conquérir, grâce aussi aux représentations réalisées par les enfants eux-mêmes (ill. 15), qui exposent et transcrivent en carte d’état-major leur désir et leurs stratégies de conquête, puis les termes de leur conciliation. C’est donc une double appropriation, réelle et symbolique, de l’aire de jeu, qui est à l’œuvre dans cet album, dont la clôture suggère que le faire-semblant peut se rejouer à l’infini, par la prise de pouvoir d’un autre enfant. L’aire ludique est donc ici propice à l’expérience du pouvoir et des sociabilités qu’elle induit par le jeu enfantin.

• 35 « Il n’y a pas que les filles en ciré jaune dans la vie. Il y a les mamies menues sur leur banc. Il (...)
• 36 « Et tant pis si personne n’a envie, on trouvera un petit oiseau ou une fourmi à six pattes avec qu (...)

39Dès lors, l’image de la première double page propose une réponse à l’incertitude : le corps d’une fillette dont on ne voit pas la tête, debout sur les grilles supérieures d’une cage à poule, suggère que l’essentiel, pour se sentir en vie, est bien l’expérience de la prise de risque, dans l’ici et le maintenant du jeu (ill. 17). Ainsi, tout au long de l’alternance ou de la confrontation du texte et des images, dans leur décalage parfois, un autre espace se dessine : le parc ainsi que les jeux, malgré la première impression que les illustrations en donnent, deviennent un espace de protection face à la réalité urbaine que l’image se charge d’effacer ou plutôt d’estomper, un lieu de rencontres multiples35, ou de solitude assumée36, d’expériences à la fois infra et extra-ordinaires. C’est bien cette pluralité qui est à l’œuvre dans la relation du texte et des images, mais aussi dans le choix du pronom « on », qui renvoie à une énonciation enfantine collective ou supposée partagée qui ne cherche pas à s’incarner dans un personnage unique, comme l’attestent les images qui représentent des figures enfantines jamais identiques. Le parc assorti de ses jeux est bien un lieu commun, un espace du quotidien et pourtant hors du temps, que chacun est libre de récréer à sa façon. C’est ce que suggère la dernière image (ill. 18) représentant une vaste toile d’araignée, improbable dans sa démesure et dont on ne voit pas le sommet : les enfants marchent en équilibristes sur ses fils, font le cochon pendu, de l’escalade, discutent à deux à belle hauteur du sol, alors qu’un éléphant, peut-être celui de la comptine, semble se diriger tranquillement vers l’espace de jeu, sans inquiéter personne.

• 37 Le parc pourrait alors être aussi un « chronotope » tel que l’a défini Bakhtine, un « espace-temps  (...)

40Cette exploration des parcs et des aires de jeux ne saurait rendre compte de l’ensemble de ce qui pourrait y être observé, au sein de ce même corpus ou dans un corpus plus vaste. Le choix de nos entrées met cependant en évidence que le parc et l’aire de jeux constituent quasiment toujours une échappatoire au reste de la réalité urbaine qui ne sait pas accueillir les enfants. Toutefois, si aller au parc, c’est bien souvent fuir la ville, les espaces ludiques ne sont pas toujours immédiatement accueillants et nécessitent l’intervention et l’imagination contestataires des enfants eux-mêmes pour constituer des lieux autres qui permettent de s’extraire du temps et de l’espace ordinaires37, de faire cohabiter le quotidien et l’extraordinaire. Cependant, ce pouvoir de l’imagination, selon les albums – et peut-être les périodes – semble ne pas être présenté de la même façon. Absents dans Martine va au parc, les jeux imaginaires enfantins constituent l’aventure même des albums de Browne, Ponti ou plus tard de Pommaux, qui invitent finalement leurs lecteurs à entrer dans leurs propres univers imaginaires fantaisistes. L’album le plus récent de Stridsberg et Alemagna suggère plutôt que c’est à chacun d’inventer ce monde, de faire advenir cet espace qui est en quelque sorte un équilibre entre lieu commun et lieu singulier.

• 38 Voir Iona et Paul Opie, The people in the Playground, Oxford, Oxford University Press, 1993.
• 39 Emma Adbåge, Le Repaire, Paris, Cambourakis, 2019.
• 40 F. Delaunay, « Des sculptures récréatives des années 1970 aux aires de jeux contemporaines », op. c (...)

41Nous terminerons par un pas de côté, dans la cour de l’école, autre espace des jeux enfantins38, à partir d’un album suédois publié en France en 2019, intitulé Le repaire39. Les jeux fixes de la cour y sont boudés par les élèves qui préfèrent, contre l’avis des adultes inquiets, aller jouer dans le « Trou », où pierres, terre et racines leur permettent d’inventer leur propre parcours. Le « Tas » fait de terre, de souches, de taillis, installé ensuite par les adultes, dans l’enceinte de la cour, laisse enfin libre cours aux jeux des enfants (ill. 19). On voit donc ici un autre discours, la défense du terrain d’aventure ou de la friche, plus propice au libre jeu des enfants, à la plasticité de leur imagination mais aussi à leur activité physique, à l’opposé des aires de jeux formatées dont l’installation est soumise à des injonctions sécuritaires, comme le rappelle Fanny Delaunay40.

• 41 Comme en atteste la présentation par Adelaïde Boëlle d’un projet participatif concernant l’aménagem (...)
• 42 Marc Breviglieri, « Une brèche critique dans la “ville garantie” ? Espaces intercalaires et archite (...)

42Dans les projets urbains, d’autres voies sont désormais explorées, comme celle du « Trou » ou du « Tas » de l’album Le repaire, favorisant les démarches plus participatives41. De fait, les enfants ne sont peut-être pas les rois ni les princes de la ville mais peuvent tout au moins faire entendre leur voix, leur raison et leurs envies, dans le cadre de projets d’aménagement des espaces qui leur sont dédiés, selon Marc Breviglieri42 : si les concepteurs tiennent compte des spécificités enfantines, la ville, loin du modèle de la « ville garantie », pourra alors devenir dans son ensemble une vaste aire propice aux jeux des enfants.