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Dossier thématique
Partie 2 : La représentation des enfants dans la ville

Jardins publics, aires de jeux et bacs à sable dans les albums narratifs pour enfants : des espaces ludiques de contrôle ou d’affranchissement ?

Public gardens, playgrounds and sandboxes in children’s picturebooks: playful spaces of control or emancipation?
Florence Gaiotti

Résumés

Les espaces urbains ludiques consacrés aux enfants ont fait l’objet de nombreuses réflexions dans le cadre des politiques urbaines, mais aussi en sciences de l’éducation / anthropologie ou, plus récemment, dans le cadre de recherches en géographie et sociologie. Pensés pour les enfants, pour leur loisir et leur développement au sein des villes, ils sont souvent perçus comme des lieux de contrôle, de sécurisation ou d’assignation spatiale de l’enfance. À partir d’un corpus d’albums pour enfants parus entre 1967 et 2022, dans différentes aires culturelles, l’article se propose d’étudier les représentations de ces espaces spécifiques à partir de trois perspectives. Il s’intéressera d’abord à la manière dont les créateurs mettent en lien ces espaces et l’environnement urbain dans lequel ils s’inscrivent. Il s’agira également d’observer, au sein de ces fictions en texte et en images, les sociabilités qu’ils rendent possibles ou entravent. Enfin, nous verrons comment les albums en font aussi des lieux de détournement des espaces autres, en convoquant les jeux et l’imagination des enfants eux-mêmes.

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Texte intégral

Le jeu d’enfant est circonscrit dans la ville à des espaces clairement délimités qui en font des enclaves de liberté au milieu d’un environnement plutôt hostile. Une liberté codifiée toutefois et surveillée. Très encadrée. Mais une liberté que l’enfant s’approprie, déjouant les règles et se jouant des contraintes.

  • 1 « Réinventer le jeu d’enfants », Entretien avec Martine Bedin, Jean de Loisy, Sophie Tasma Anargyro (...)

Martine Bedin, 20001.

  • 2 Dominique Gauzin-Müller, « De l’aire de jeux au terrain d’aventure », dans : Thierry Paquot (dir.), (...)
  • 3 Thierry Paquot, dans sa préface de l’ouvrage de Colin Ward, L’enfant dans la ville, Paris, Eterotop (...)
  • 4 Émile Aillaud, La Grande Borne à Grigny [Une ville, essai de réponse], Paris, Hachette, 1972.
  • 5 Parmi les travaux sur lesquels nous avons pris appui : La ville et l’enfant, ouvrage publié en 1977 (...)
  • 6 T. Paquot (dir.), La ville récréative, op. cit., p. 8.
  • 7 T. Paquot, « Préface », dans : C. Ward, L’enfant dans la ville, op. cit., p. 12.
  • 8 Iona et Peter Opie, Children’s games in street and Playground, Oxford, Oxford University Press, 197 (...)

1La question des espaces publics où les enfants peuvent jouer s’est posée dès l’ère pré-industrielle avec des pédagogues comme Pestalozzi ou Fröbel, et plus certainement encore lors de l’intensification urbaine liée à l’industrialisation, à la fin du xixe siècle. Les espaces de jeux dans la ville, « invention de la modernité2 », s’avèrent alors nécessaires, tant pour offrir aux enfants des lieux spécifiques où s’épanouir que pour sécuriser et désengorger les rues encombrées par leur présence ou lutter contre la délinquance juvénile. Dans l’entre-deux-guerres et après la Seconde Guerre mondiale, se développent à l’initiative de paysagistes comme le Danois Theodor Sørensen ou l’Anglaise Lady Allen von Hurtwood, des junk play grounds, qui favorisent la liberté des enfants dans des espaces assez informels mais qui trouvent peu d’écho en France3. La construction dans les années 1960-70 en France de grands ensembles, amène quelques architectes, comme Émile Aillaud, à réfléchir à « une ville où l’enfant serait le prince4 », proposant notamment à la Grande Borne, à Grigny, des espaces de jeu à proximité des logements, réalisés par des architectes, des sculpteurs et des mosaïstes. L’attention à l’enfant dans la ville devient alors un nouveau sujet d’interrogation, comme en attestent certains travaux de l’époque et les recherches ultérieures5. Playground, aires de jeux : les espaces et dispositifs spécifiquement pensés pour les enfants, pour leur loisir, leur bien-être, leur développement au sein des villes, sont pourtant perçus, par les chercheurs, comme des lieux de séparation, de contrôle, de sécurisation ou d’assignation spatiale des enfants. Thierry Paquot évoque une « prison dorée » pour écarter les enfants de la rue6 ou encore les « piteuses aires de jeux (véritables parkings à enfants)7 », écho possible aux critiques plus anciennes de Iona et Peter Opie qui parlaient déjà de « ghettos enfantins8 ». Ces aires de jeux, très formatées pour des raisons économiques et de sécurité, sont opposées alors à d’autres espaces de jeux possibles : celui de la rue, celui de la friche ou autres terrains d’aventure, qui semblent avoir désormais la faveur des architectes et des urbanistes.

2La littérature de jeunesse en album s’adressant justement aux enfants auxquels les aires de jeux sont destinées, il nous a semblé intéressant d’observer la manière dont elles y étaient représentées en tant qu’espaces investis par les personnages et d’étudier les discours explicites ou suggérés qui traversent ces représentations en texte et en image.

  • 9 Liste des albums du corpus, par ordre chronologique : Gilbert Delahaye, Marcel Marlier, Martine va (...)

3Nous nous appuierons sur un corpus d’une dizaine d’ouvrages, délibérément étendu dans le temps : d’un album de série, Martine va au parc (1967) à un album récent, On va au parc (2022)9. Le choix de la borne temporelle initiale correspond aux années 1960, au cœur des Trente Glorieuses, marquées par un développement économique conséquent qui a pour corrélat le développement urbain, dont la littérature de jeunesse en album va rendre compte plus systématiquement à partir des années 1970, selon Christophe Meunier. Si tous les albums choisis sont parus en France, certains sont issus d’aires culturelles différentes, françaises, nord-américaines, anglaises, suédoises, allemandes. Enfin, ce corpus n’intègre pas tout un ensemble d’albums pour les très jeunes enfants, inscrits dans des séries qui présentent la sortie au parc comme l’une des pratiques quotidiennes du tout-petit, dans une visée d’apprentissage langagier.

4À partir des principales problématiques qui traversent les champs de recherche mentionnés plus haut, nous déclinerons notre étude en trois temps. Il s’agira de voir d’abord comment ces espaces ou dispositifs ludiques sont délimités et quels liens ils entretiennent avec l’environnement urbain. L’aire de jeux étant souvent envisagée comme un lieu de sociabilité parfois paradoxale, il nous a ensuite paru intéressant d’observer la manière dont les créateurs rendent compte des réalités sociales de ces espaces, en particulier de la présence des adultes et des expériences de sociabilité que ces adultes rendent possibles ou qu’ils entravent. Enfin, les espaces et dispositifs ludiques imposant bien souvent la manière de jouer, on peut se demander s’ils font, au sein de ces albums de fiction, l’objet d’appropriations singulières ou de détournements et s’ils peuvent alors, par le pouvoir de l’imagination, se muer en espaces propices à l’affranchissement.

Parcs et aires de jeux dans la réalité de la ville

Grilles et palissades : la délimitation, réelle et symbolique, des espaces

5Dans la plupart des albums, l’espace où vont jouer les enfants s’inscrit dans des parcs qui sont signalés par des délimitations : grilles, murs, palissades sont présents, parfois dès la première de couverture, signalant a minima la séparation des différents espaces urbains, marquant un dehors, celui de la ville ou de la rue, et un dedans, celui du parc, selon des modalités de juxtaposition, de continuité ou d’opposition.

6Les grilles sont visibles mais en arrière-plan sur la première page de Martine va au parc : les enfants leur tournent le dos, dans leur course vers l’intérieur du parc. Or Marcel Marlier s’est inspiré dans cet album du parc Barbieux de Roubaix, qui n’a, à notre connaissance, jamais possédé de grilles. L’adjonction de grilles, vite oubliées, signalent donc l’entrée dans un espace particulier, coupé du reste d’une ville, terrain protecteur des aventures de l’héroïne et de ses amis.

  • 10 Claude Ponti, Adèle et la pelle, Paris, Gallimard jeunesse, 1988.

7Elles peuvent être au contraire très visibles, comme sur la page de titre et sur la première page d’Adèle et la pelle10 (ill. 1), où l’on reconnaît la place des Vosges, achevée en 1612 et entourée de grilles dès 1687. Ponti met en avant les grilles, qui barrent la vue : le cadrage en légère contre-plongée accroît leur importance puisqu’elles occupent une large partie de l’image, associant alors le parc moins à un espace de liberté qu’à un lieu d’enfermement, ce que la représentation de l’aire de jeu confirmera. Le portillon, en croisillons métalliques, supporte quant à lui un panneau d’interdiction concernant les chiens, si bien que se retrouvent dans la rue chien, chat, mais aussi pigeon et escargot : de manière humoristique, ce panneau renforce l’impression d’un espace à contrainte.

Illustration 1 : C. Ponti, Adèle et la pelle (1988), © Gallimard.

  • 11 Yvan Pommaux, Puisque c’est ça, je pars !, Paris, L’école des loisirs, 2017.
  • 12 D’ailleurs, lorsque la jeune Norma joue seule au début de l’album, soit il n’y a pas de décor (prem (...)

8Même si les grilles se font plus discrètes chez Pommaux, dans Puisque c’est comme ça je pars !11, elles sont représentées au début de l’album plutôt en arrière-plan, souvent associées à la présence de la mère ; mises littéralement en relief par l’activité des peintres chargés de les repeindre en noir, elles disparaissent dès lors que l’aventure imaginaire de l’héroïne commence, suggérant alors qu’elles relèvent du principe de réalité – ou d’autorité – qui ne sera plus de mise par la suite12 (ill. 2). Comme chez Ponti, les grilles valent à la fois comme délimitation et comme signe de réduction de la liberté et rappel d’un principe de réalité contraignant.

Illustration 2 : Y. Pommaux, Puisque c’est ça, je pars ! (2017), © École des loisirs.

  • 13 Nous renvoyons ici à l’ensemble des analyses très détaillées de ces deux albums, produites par Chri (...)

9Dans la première version d’Une promenade au parc, d’Anthony Browne (1977), le portail du parc, grilles ouvertes, apparaît dès la première de couverture avec le trio père-fille-chien qui pénètre dans le parc, ainsi que sur la quatrième de couverture, où l’on voit le second trio mère-fils-chien en sortir (ill. 3). On les retrouve sur la deuxième double-page, dans une opposition plus marquée (ill. 4). Sur la page de gauche, le premier trio entre dans le parc qui se présente encore comme un fond blanc, telle une page blanche, promesse de tous les possibles, alors que le second trio, sur la page de droite, longe les grilles à double rangée de piques qui constituent le prolongement d’un mur en brique : les grilles, rigides et peu avenantes, à l’image de la mère, barrent clairement l’espace intérieur du parc. S’il y a bien une volonté de délimitation des espaces au sein de la ville, la représentation des grilles contribue aussi, à l’instar de la multitude des détails du décor, plus nombreux encore dans Une histoire à quatre voix, à une visibilité de l’intériorité des protagonistes13.

Illustration 3 : A. Browne, Une promenade au parc (1977), première de couverture, © Duculot.

Illustration 4 : A. Browne, Une promenade au parc (1977), quatrième de couverture, © Duculot.

  • 14 Marta Orzel, Au parc, il y a…, Paris, Belin jeunesse, 2017.

10Les grilles, délimitant les espaces, sont également présentes dans l’album Au parc, il y a…14 ouvrage hybride entre imagier documentaire et récit singulier, guidé par une voix enfantine qui évoque toutes ses expériences dans le parc. La première double-page propose une vue schématique du parc, comme une carte analogique en aplat, la dernière le resitue dans la ville (ill. 5). Au début, les grilles supportées par un muret de brique sont représentées en bas de la double page, alors qu’à la fin, elles apparaissent en haut de la double page. Leur représentation permet d’établir une délimitation des espaces et en souligne l’opposition, renforcée par des choix graphiques : l’espace du parc et les éléments qui le constituent (espaces de jeux, végétation, chemin) sont dessinés tout en courbe, alors que l’espace urbain est bien plus nettement soumis à des formes géométriques à angle droit, très concentrées. Par ailleurs, le jeu de positionnement des grilles sur ces deux pages de seuil suggère non une continuité entre les deux espaces mais une exclusion, comme deux territoires juxtaposés et opposés.

Illustration 5 : M. Orzel, Au parc, il y a… (2017), © Belin jeunesse.

  • 15 Sara Stridsberg, Béatrice Alemagna, On va au parc, Paris, La Partie, 2022. Cet album a été réalisé (...)

11Dans l’album le plus récent de notre corpus, On va au parc, écrit par Sara Stridberg et illustré par Béatrice Alemagna15, qui est moins un récit qu’une rêverie autour du parc, le grillage n’apparaît qu’une fois, traçant une vaste bande centrale noire sur la seule double page qui évoque aussi l’extérieur du parc. Il n’accompagne ni l’entrée ni la sortie du parc et apparaît comme une possible réalité du parc, parmi d’autres. Cependant, comme dans les précédents ouvrages, ce grillage, perçu depuis l’intérieur du parc, marque la délimitation spatiale et vient aussi renforcer l’effet d’horizon barré provoqué par la représentation des immeubles en briques et d’un bâtiment sombre plus moderne qui occupe la partie supérieure de la double page.

  • 16 Dolf Verroen, Wolf Erlbruch, Un ours sur une balançoire, Toulouse, Milan, 1999. L’édition originale (...)
  • 17 Henri Meunier, Nathalie Choux, Au panier !, Rodez, Éditions du Rouergue, 2004.
  • 18 Dans la réédition de 2016, le changement d’illustration sur la première de couverture fait disparaî (...)

12Certains albums ne représentent pas de grilles : la palissade verte, dans Un ours sur une balançoire16, protection bienveillante et moins agressive que les grilles surmontées de pointes, délimite toutefois l’espace entièrement consacré à l’aire de jeu, séparé du reste de la ville. Dans Au panier !, d’Henri Meunier et Nathalie Choux17, le choix du cadrage n’offre qu’une représentation de l’intérieur du parc et de ses différents espaces (bac à sable, fontaine, marchand de glaces). Associés à des espaces de liberté que les enfants investissent avec bonheur si l’on en croit le sourire sur la plupart de leurs visages, ils apparaissent comme des espaces communs qui, par la suite, seront menacés par l’intervention des policiers : c’est le véhicule de la police, auquel le titre fait allusion et déjà présent sur la première de couverture, avec ses fenêtres grillagées, qui se charge de symboliser la contrainte et la privation de liberté18.

Illustration 6 : M. Orzel, Au parc, il y a… (2017), © Belin jeunesse.

Des espaces ludiques dans la ville

13Observer la représentation des espaces où les enfants vont jouer, c’est aussi s’interroger sur les relations, géographiques, sociales, anthropologiques ou symboliques, entre ces espaces de jeux et le reste de la réalité urbaine dans laquelle ils s’inscrivent et que les textes ou images peuvent expliciter, suggérer ou ignorer.

Les espaces de jeux, havres de paix, pour échapper à la ville

14Dans les illustrations de Martine va au parc, on ne relève aucun signe de la ville comme si, une fois les enfants dans le parc, celle-ci s’effaçait. Cependant le texte rappelle, en les opposant, les réalités de la ville à celles du parc : « Là, ni métro, ni voiture, ni autobus. C’est un endroit merveilleux. » Le parc est un espace à part entière, protecteur, loin de l’agitation urbaine perçue négativement.

15Le texte de Sara Stridsberg, dans l’album tout récent On va au parc, où Béatrice Alemagna ne représente les environs du parc qu’une seule fois, joue comme un écho, plus critique :

On ne veut pas revenir
là où on était avant.
Là où c’était plein de bus,
de magasins, de métros,
d’ascenseurs, d’escalators,
de grues, de trottoirs.
Là où tout était si grand
que ça n’avait de place en nous.

  • 19 T. Paquot (dir.), La ville récréative, op. cit., p. 12.

16Ici la voix enfantine collective évoque bien, par l’énumération et les pluriels, le gigantisme de la ville, son agitation, « sa violence ordinaire19 » : autant de réalités urbaines excluant les enfants qui ne peuvent les appréhender parce qu’elles ne sont pas pensées pour eux. Seul le parc, « une forêt au cœur de la ville », avec ses arbres, ses immenses cages à poules fantasques et colorées ou sa toile d’araignée démesurée, donne aux enfants la possibilité de s’approprier les espaces qui le constituent, de croiser ou rencontrer d’autres personnes ou de jouir d’une forme de solitude bienfaisante que la ville ne peut offrir.

Le parc et les jeux, lieu commun et extraordinaire, dans la ville

17C’est une opposition plus ambivalente entre ville et parc que propose Anthony Browne dans les deux albums Promenade au parc et Une histoire à quatre voix. Les six protagonistes se rendent à pied au parc en longeant leur quartier d’habitation respectif, qui renvoie à deux réalités urbaines opposées : le quartier résidentiel fait de maisons individuelles bourgeoises d’une part, les immeubles en brique des quartiers populaires de l’autre. Le parc, à proximité des deux quartiers de la ville, peut apparaître comme un entre-deux ou un lieu à partager : seuls les enfants – et les chiens – en feront un espace commun et extraordinaire.

Des aires de jeux, miroirs de la ville

18Chez Ponti, l’extérieur du parc est représenté par des immeubles en arrière-plan que l’on identifie aux bâtiments de la place des Vosges, dont on aperçoit les façades qui la bordent, les trottoirs et un bout de la chaussée. La décomposition en huit vignettes qui reprennent à l’identique ce même arrière-plan très géométrique sur la deuxième double-page, renforce l’effet de sur-encadrement de l’espace de jeu et donne l’impression d’un enfermement de l’aire de jeu dans la ville dont elle semble être le miroir. Ainsi, cette deuxième double page montre-t-elle un bac à sable et une cage à poule littéralement envahis par les jeunes enfants. « Aujourd’hui c’est mercredi et il y a très beaucoup de monde, comme toujours », dit le texte.

19De fait, presque aucun espace n’est vacant et l’image suggère aussi un niveau sonore et une agitation peu propices au délassement que devraient a priori procurer ces aires de jeu. Dans la cage à poule, installation typique des aires de jeux jusqu’à la fin des années 80, les corps enfantins semblent mis à mal, coupés par les barreaux (ill. 8). L’espace ludique est ici à l’image de la réalité urbaine non représentée : trop dense, trop sonore, trop agité. Il devient, à l’instar de la ville, un espace qu’il s’agit sinon d’oublier, du moins de métamorphoser par l’imaginaire.

Illustration 7 : C. Ponti, Adèle et la pelle (1988), © Gallimard.

Des aires de jeux contre le développement urbain : une revendication sociale et politique ?

  • 20 Annette Tison, Talus Taylor, Barbapapa – Le terrain de jeux, Paris, Les livres du dragon d’or, 1979 (...)
  • 21 Christophe Meunier, « Nicole et les grands ensembles », Strenæ [en ligne], n° 13, 2018, DOI : https (...)
  • 22 Cécile Boulaire, « La série Barbapapa : artisanat soixante-huitard ou stratégie marketing bien rodé (...)

20Si les albums déjà évoqués s’inscrivent dans des contextes assez variés mais quelque peu intemporels, l’album Barbapapa – Le terrain de jeux20, semble au contraire s’inscrire dans une époque plus précise, celle du développement des grands ensembles que Christophe Meunier a étudié21. Il mentionne La maison des Barbapapa (1972) où le personnage est « relogé dans de Grands Ensembles où il vit très mal l’entassement et l’ennui. La famille Barbapapa quitte alors la ville pour aller s’installer à la campagne ». L’histoire proposée dans Barbapapa – Le terrain de jeu, paru en 1979, pourrait se situer juste avant, puisque les Barbapapas vient dans un espace urbain ou périurbain tranquille, avant d’en être délogés par un contremaître. On assiste alors à l’arrivée d’une pelleteuse, à la coupe et au déracinement d’un arbre, à la fuite des oiseaux, puis à la destruction d’un petit square qui doit laisser place à une « supercité », tout en hauteur et en angles droits. Le seul espace libre, qui s’apparente à un junk play ground, investi par les Barbapapas, sera lui-même menacé par la folie des constructeurs. La réaction des personnages ne se fait pas attendre puis qu’ils défont brique par brique les premiers murs pour installer un terrain de jeu, après avoir fait fuir tous les constructeurs, par une phrase très explicite et étonnante dans un livre pour enfant : « allez-vous en promoteurs et planificateurs ! Et la prochaine fois pensez à laisser de la place pour les jeux des enfants ». Cette posture idéologique pourrait confirmer les propos de Cécile Boulaire concernant la fabrique de l’ensemble de la série qui, bien que soumise à une « stratégie marketing bien rôdée », fait entendre des revendications intéressantes22.

  • 23 Dans son article, « Des sculptures récréatives des années 1970 aux aires de jeux contemporaines à l (...)

21Ainsi, les propos des Barbapapas pourraient refléter la volonté de certains architectes de créer des espaces ludiques pour les enfants dans les grands ensembles, comme celle d’Émile Aillaud pour la Grande Borne. Il envisageait bien une cité pour l’enfant, avec des terrains de jeux inédits : « une ville où l’enfant serait le prince » et dont la réussite, dans les premières années du moins, a été confirmée par une étude menée par Marie-José Chombart de Lauwe23.

22On peut toutefois, plus de 40 ans après, s’interroger sur la réalisation finale du terrain de jeux chez les Barbapapas : « toboggan, manège et musique tout est là » dit le texte, pendant que l’image montre ce qui pour nous aujourd’hui s’apparenterait plus à un parc d’attractions à la Disney qu’à un terrain d’aventure. Seule remarque pour nuancer une certaine perplexité sans doute anachronique : la modularité de cet espace, liée aux spécificités des personnages eux-mêmes, renvoie à la plasticité souhaitée dans plusieurs projets plus récents, ou dans les terrains d’aventure développés aujourd’hui. Des formes aussi, finalement, qui ne sont pas toujours éloignées des espaces ludiques de La Grande Borne, tout en courbes, même si le béton est évidement moins modulable que le corps des Barbapapas. Quoi qu’il en soit, le terrain de jeu s’érige bien ici contre les espaces urbains présentés comme inhospitaliers, agressifs, peu propices à la détente et à l’amusement des plus jeunes, voire de leur famille.

Aires de jeux : des adultes et des sociabilités enfantines

23Les réflexions sur les aires de jeux, les espaces ludiques ou les parcs urbains mettent souvent en tension enjeux et contraintes : il s’agit de trouver un équilibre entre détente et possibilité d’activités physiques, risque et sécurité, socialisation et autonomie. Aussi nous attacherons-nous à la représentation des adultes dans ces espaces ludiques, en observant la manière dont leur présence ou leur absence peut rendre compte de l’autonomie accordée aux enfants et autoriser, ou entraver, les expériences de sociabilités enfantines.

Des adultes absents ou en arrière-plan

  • 24 Christophe Meunier, « Martine et Caroline voyagent. Histoire de genre ou genres d’histoire ? » comm (...)

24En 1967, quand Martine va au parc, elle s’y déplace toute seule, y rejoint « ses petits amis ». Les parents de la fillette n’apparaissent qu’à la fin pour lui offrir une collation sur la terrasse de la pâtisserie. Les rares adultes sont placés au second plan dans les images, comme le gardien, le jardinier, le peintre du dimanche. Le texte mentionne « les messieurs qui lisent le journal, les dames qui font tourner leur ombrelles », mais on ne les voit pas à l’image. Le groupe d’enfants est seul et vaque à ses activités, escalade les rocailles, fait un tour de barque. Malgré la dimension traditionnelle de la série des Martine24, il y a bien ici une liberté, sans panneau ni pancarte pour dire aux enfants ce qu’il faut faire ou ne pas faire, sans adulte pour contrôler ni contraindre leurs expériences. Cette liberté laissée à de jeunes enfants nous semblerait presque impensable aujourd’hui, même si les aménagements les plus récents tendent à redonner des formes d’autonomie aux enfants. On peut cependant noter que tous ces enfants semblent bien sages, propres sur eux, en bonne entente, et qu’ils font tranquillement la queue dans les toboggans ou sur les balançoires, même si le texte suggère quelque bousculade. Ils ne font pas de rencontre, ni bonne, ni mauvaise, et évoluent dans un groupe socialement uniforme qui peut également justifier l’autonomie enfantine. La place des adultes, finalement très en marge, n’est pas véritablement interrogée : leur présence en arrière-plan pourrait nuancer ce constat de liberté, l’espace des jeux étant, d’une certaine manière, toujours sous une surveillance discrète.

Des enfants et des parcs sous surveillance

25En revanche, quand les adultes sont présents, les créateurs d’albums plus récents semblent leur assigner un rôle d’encadrement et de surveillance qui empêche les expériences de sociabilité ou qui entrave l’imagination des enfants. Certains albums soulignent d’ailleurs l’opposition des sociabilités adultes et enfantines. Ainsi, dans l’album de Ponti, les premières pages mettent en opposition la sage juxtaposition des adultes, présents sur les bancs qui bordent les jeux, et l’anarchie qui règne dans ceux-ci. Ponti propose par ailleurs un large spectre de comportements des adultes dans l’aire de jeux : certains sont centrés sur leur propre progéniture, d’autres ont la mine renfrognée, d’autres encore préfèrent ne pas regarder les acrobaties de leurs bambins. Mais ils sont bien là et forment une sorte de barrière, qui redouble celle des arbres, des grilles et des immeubles : autant d’éléments d’encadrement qui se métamorphosent quand l’aventure imaginaire d’Adèle débute, signalant alors le désir enfantin de s’extraire de la réalité partagée avec les adultes.

26Dans Au panier !, l’opposition adultes / enfants est moins marquée que chez Ponti : certes, on y observe des adultes présents qui ne semblent guère enclins à communiquer entre eux alors que les enfants jouent sur des espaces communs, mais leur présence ne semble pas une contrainte. Leur visage est souriant, tout comme celui des enfants qui vaquent à leurs activités. Dans les premières pages, une atmosphère de détente et d’entente semble prédominer. En revanche, les jeux enfantins sont entièrement suspendus par l’arrivée des policiers, adultes hyperboliques dans leur fonction de surveillance et de sanction : à force de contrôle et d’arrestation des différents individus de couleur présents dans le parc (la nounou, mais aussi un chat vert, et même le soleil), ils finissent par faire disparaître l’espace du jeu. La dernière double page suggère toutefois, de manière quelque peu idéalisée, que la puissance imaginative des enfants aura toujours le dessus, en faisant du fourgon policier le nouvel espace de jeu.

  • 25 Thierry Paquot revient régulièrement sur l’opposition entre la proximité souvent revendiquée par le (...)

27Les albums de Browne n’écartent pas les adultes, dont la représentation renforce au sein du parc les oppositions sociales. En outre, l’auteur oppose sans ambiguïté le lâcher-prise du père, trop préoccupé par ses propres soucis, et le désir de sur-contrôle de la mère qui s’avère totalement inefficace puisqu’enfants et chiens vont faire du parc un lieu de rencontre : les différents espaces de jeux, qu’ils leur soient spécifiquement dédiés (toboggan, barre et balançoires) ou investis par les enfants eux-mêmes (le kiosque, l’arbre) apparaissent bien comme des lieux d’échanges, de complicité. Le discours sous-jacent n’est pas idéaliste et ne conclut pas à l’effacement définitif des réalités sociales : il suggère que ce sont les enfants eux-mêmes qui peuvent gommer les oppositions, le temps du jeu au sein de ces espaces communs, et transformer la juxtaposition (incarnée par les deux adultes) ou la proximité (celle des deux quartiers) en « familiarité25 ».

Adultes absents, enfants autonomes

  • 26 Gilles Brougère, « Espace de jeu et espace public », Architecture & Comportement, vol. 7, n° 2, 199 (...)

28L’autonomie enfantine est présentée, dans Un ours sur une balançoire, comme nécessaire à l’apprentissage d’une sociabilité proprement enfantine évoquée par Gilles Brougère26, et la présence des adultes comme contre-productive pour cela. Dans cet album, seul un marchand de glaces est présent dans l’enceinte du « jardin d’enfants » : garçons et filles investissent les différentes installations, balançoire, bac à sable et autres toboggans, sans contrôle d’adultes, et finissent par intégrer l’étranger, incarné hyperboliquement par un ours. Les adultes ne font leur apparition qu’à la fin, derrière les palissades vertes, perturbant la négociation enfantine (ill. 11) :

- Un ours, il y a un ours dans le jardin d’enfants ! hurlèrent-ils ! Ils devenaient verts, blancs, rouges, ils suffoquaient, ils s’étranglaient.
- Pas de panique ! brailla un papy. Qu’on me donne un fusil, et je le liquide en un clin d’œil ! J’ai fait la guerre, moi !

29C’est donc bien hors du contrôle des adultes et de leurs inquiétudes sécuritaires que l’aire de jeu peut constituer pour les enfants un véritable espace d’expérience en matière de sociabilité et de négociation. Et c’est même cette seule expérience qui est racontée dans l’album de Joseph Kuefler, Les rois du parc, hors de toute présence d’adulte (ill. 8). Le récit en texte et en images se concentre sur les tensions entre deux enfants, Johan d’un côté et Amélie de l’autre, qui souhaitent faire de l’espace de jeu leur territoire. S’il n’y a pas d’adultes, c’est peut-être aussi que les enfants jouent à les imiter dans leur volonté de pouvoir et leur désir de conquête. Ici, l’aire de jeu, sans adulte, rend possible une expérience géopolitique à hauteur d’enfant, comme nous le verrons.

Illustration 8 : J. Kuefler, Les rois du parc (2018), © Circonflexe.

30Si, sur le terrain de jeu imaginé par les Barbapapas, adultes et enfants se divertissent dans un élan commun, dans la majorité des albums observés, c’est bien hors du contrôle des adultes, voire contre leur présence ou à sa marge, que les personnages d’enfants vont s’approprier les parcs et les espaces de jeux pour les transformer en des espaces autres, propices à des aventures qui ne sont pas forcément celles induites par les jeux eux-mêmes ni celles souhaités ou prévues par les adultes.

Aller au parc ou s’en extraire : des hétérotopies pour s’approprier l’espace

31Hors du contrôle des adultes, l’aire de jeu, parfois le parc dans son entier, apparaît alors comme une hétérotopie, dans le geste même des jeux enfantins qui sont autant de formes d’appropriation et de re-créations spatiales.

32Seul l’album Martine va au parc semble faire exception, même si, au détour d’une page, le texte de Marcel Marlier suggère que le bac à sable peut être un autre lieu : « Là, c’est la mer, les dunes, le farwest. » Cependant, si l’on retrouve dans cette phrase le jeu enfantin du faire-semblant, on peut observer que l’énoncé n’est pas produit par les enfants mais par le narrateur, qui impose donc ce possible, usant d’ailleurs du mode de l’indicatif et non du conditionnel tout enfantin. Rien, dans l’image, ne montre que les enfants eux-mêmes soient plongés dans des activités ludiques autres que celles induites par le bac à sable : ils creusent, font des pâtés de sable. Le texte ramène à la réalité du dispositif : « […] on creuse, on fouille. On trouve des billes de verre que Jean-Pierre a oubliées, une pelle, un seau rouge […] ». Il en va de même pour tous les autres espaces ludiques dont la fréquentation par les personnages s’achève généralement sur le constat d’un amusement simple, orienté et satisfait par les dispositifs ludiques.

  • 27 Michel Foucault, « Des espaces autres » [conférence au Cercle d’études architecturales du 14 mars 1 (...)

33D’autres albums, en revanche, font bien du parc et des espaces ludiques des lieux autres que l’on peut rapprocher de ce que Foucault nomme des « hétérotopies », qui constituent « une espèce de contestation de l’espace où nous vivons27 ».

  • 28 Le monstre semble avoir été inspiré par le grand Boa, bien réel, réalisé par Émile Aillaud à Nanter (...)
  • 29 M. Foucault, « Des espaces autres », op. cit.

34C’est bien une forme de contestation que Ponti en 1988 et Pommaux en 2017 mettent en scène, selon des principes caractéristiques de leurs univers respectifs, puisqu’aussi bien Adèle que Norma s’extraient de l’espace de jeu dans un mouvement de contestation dont leur déplacement imaginaire se fera l’écho. Adèle, pour échapper à l’affluence du bac à sable, s’isole, rencontre Ulysse le pâté de sable qui s’anthropomorphise et lui tient lieu de compagnon. Elle finit par être aspirée par la « Terrible Grande Bête des Sables28 ». Au fur et à mesure que l’imaginaire d’Adèle se déploie, les délimitations, les contraintes, s’effacent ou se métamorphosent : plus de ville en arrière-plan, les arbres deviennent des oiseaux, les adultes présents sur les bancs disparaissent. Adèle est plongée dans une aventure fantaisiste à la Lewis Caroll. Cependant, le glissement vers l’imaginaire est moins un effacement de la réalité qu’une métamorphose des éléments du réel qui sont bel et bien contestés. De fait, chaque épisode de son aventure engendre un nouvel espace, cauchemardesque, nourri par l’espace réel : on y trouve les motifs de l’enfermement, du bruit, de la surveillance hyperbolique de l’adulte à l’œuvre dans l’aire de jeu. Ainsi, le bruit assourdissant du parc devient « l’Oiseau-Zoreille », cage dans laquelle Adèle est emprisonnée, contrainte pour un temps, « d’entendre toutes les horreurs prononcées ou pensées dans le monde » (ill. 13). Le parc est bien l’un de ces espaces « dans lequel nous vivons, par lequel nous sommes attirés hors de nous-mêmes, dans lequel se déroule précisément l’érosion de notre vie, de notre temps et de notre histoire, cet espace qui nous ronge et nous ravine29 ». L’imagination d’Adèle et celle de son créateur mettent effectivement en relation le parc de jeux avec d’autres espaces, « sur un mode tel qu’ils suspendent, neutralisent ou inversent l’ensemble des rapports qui se trouvent, par eux, désignés, reflétés ou réfléchis ». L’aire de jeu chez Ponti fait bien l’objet d’une critique, mais l’auteur montre aussi comment l’enfant, par la puissance de son imagination, a le pouvoir de s’en extraire et de se l’approprier.

Illustration 9 : C. Ponti, Adèle et la pelle (1988), © Gallimard.

  • 30 Selon le motif récurrent en littérature de jeunesse du crayon magique.

35La puissance de l’imagination enfantine est également mise en évidence chez Pommaux à travers la réaction de Norma qui, comme le titre l’indique, décide de partir en réaction à l’inattention maternelle, mais sans quitter le parc qui devient de fait un lieu autre, « loin, là-bas, ailleurs » comme le signale une pancarte. Les métamorphoses des lieux réels, moins fantaisistes que celles de Ponti, touchent essentiellement à la proportion des éléments : le buisson se fait forêt tropicale, les arbres et les plantes deviennent gigantesques et, de ce fait, menaçants, le bassin du parc ressemble à un océan où flotte puis sombre le bateau qui transporte les deux protagonistes, Norma et son ami Félix. C’est aussi pour Pommaux l’occasion de mettre en scène les pouvoirs de l’image, celle qu’engendre l’enfant mais aussi celle que propose le créateur, incarné par les peintres aperçus en train de repeindre les grilles du parc : ils réapparaissent dans l’aventure imaginaire, sous la forme d’un chat (double récurrent de l’illustrateur) et d’une loutre. Cette fois, les traits noirs qu’ils tracent ne mettent pas en évidence un espace contraignant mais transforment le corps d’une lionne affamée en « gentil tigre » ou délimitent un espace de protection qui est bien celui de l’imaginaire30 (ill. 14). L’expérience hétérotopique de Norma, initiée par un mouvement de contestation, se clôt par une réconciliation non seulement avec sa mère mais aussi avec elle-même.

Illustration 10 : Y. Pommaux, Puisque c’est ça, je pars ! (2017), © École des loisirs.

  • 31 Emmanuel Nal, « Les hétérotopies, enjeux et rôles des espaces autres pour l’éducation et la for (...)
  • 32 Ibid.

36La représentation du parc ou des aires de jeux dans ces deux albums peut ainsi être associée à des hétérotopies ou à l’espace potentiel de Winnicott, conçu « comme l’aire où la dualité de l’enfant et de sa mère se met en place, pour devenir celui où l’enfant va jouer, c’est-à-dire recueillir un objet du monde extérieur pour en user au service de son monde intérieur et parallèlement extérioriser ce qu’il porte en lui », selon Emmanuel Nal31. Ainsi, les jeux constituent bien une manière de s’approprier un espace, non dans le sens de « posséder », mais de « désirer qu’un lieu ait tel sens pour moi et par moi, [...] [de] l’habiter à la manière d’un résident qui reste de passage et peut revisiter ce qu’il habite32 ».

  • 33 « Rulers of the Playground is a cautionary and satirical tale about power. The art, with its airy a (...)
  • 34 Chaque double page présente un positionnement significatif du personnage régnant, en le montrant so (...)

37Dans l’album de Joseph Kuefler, Les rois du parc, l’aire de jeu constitue bien aussi une hétérotopie, qui permet d’expérimenter les tensions géopolitiques. Aussi le parc et ses jeux sont-ils alors moins un espace qu’un territoire, c’est-à-dire un espace à occuper, voire à « posséder » et à régenter. Le propos sur le site de l’auteur33 suggère bien cette interprétation, invitant alors à lire l’album comme un conte satirique sur le pouvoir. Ici, l’aire de jeu ne subit pas de métamorphose visible : on y retrouve balançoire, toboggan, tape-cul. Mais elle devient territoire par la parole performative des enfants, par leurs déguisements et leurs positions. Ceux qui décrètent être les rois du parc sont dotés d’habits et d’accessoires signalant la royauté et se trouvent toujours sur des espaces surplombants, dans le dispositif de jeux ou sur le premier plan de l’image : le « roi Johann » est situé, en haut à gauche de la double page, au sommet de la cage à poule, la « reine Léanne » trouve sa place au cœur d’une autre double-page, debout sur un petit monticule34. Le parc ne se métamorphose pas mais il est envisagé comme territoire à conquérir, grâce aussi aux représentations réalisées par les enfants eux-mêmes (ill. 15), qui exposent et transcrivent en carte d’état-major leur désir et leurs stratégies de conquête, puis les termes de leur conciliation. C’est donc une double appropriation, réelle et symbolique, de l’aire de jeu, qui est à l’œuvre dans cet album, dont la clôture suggère que le faire-semblant peut se rejouer à l’infini, par la prise de pouvoir d’un autre enfant. L’aire ludique est donc ici propice à l’expérience du pouvoir et des sociabilités qu’elle induit par le jeu enfantin.

Illustration 11 : J. Kuefler, Les rois du parc (2018), © Circonflexe.

Illustration 12 : J. Kuefler, Les rois du parc (2018), © Circonflexe.

Le parc, une hétérotopie pour réenchanter le monde : entre infra et extra-ordinaire

38Le plus récent des albums, On va au parc (2022), peut dans une première lecture sembler très éloigné des représentations précédentes. Les illustrations d’Alemagna, premières dans l’élaboration de l’album, sont sombres et inquiétantes. Elles s’apparentent à de vastes tableaux dominés par des verts et des ocres sombres, des marrons qui tendent vers le noir ; la végétation démesurée ressemble à une forêt peu accueillante dans les pages de garde ; les dispositifs de jeu parfois seulement ébauchés paraissent bien austères (ill. 13). Quant aux personnages représentés, ils sont souvent seuls, ou bien ils se tournent le dos, tournent le dos au lecteur ou sont saisis comme à contre-jour. Pourtant, c’est bien dans l’entre-deux du dialogue entre le texte et des images que les espaces ludiques prennent une autre dimension, que le parc finalement devient hétérotopie. C’est par la voix que le texte fait résonner que l’espace peu amène devient un lieu autre, de rencontres et d’expériences, au creux d’un ordinaire où cependant « tout pourra arriver ». De fait, aller au parc est une réaction face à la réalité urbaine inadaptée aux enfants mais aussi face aux incertitudes métaphysiques qui peuvent les traverser :

Certains disent que nous venons des étoiles, que nous avons vu le jour grâce à de la poussière d’étoiles, que nous virevoltions autrefois dans l’univers, avec nulle part comme origine. Nous, on ne sait pas. Donc, on va au parc.

Illustration 13 : S. Stridsberg, B. Alemagna, On va au parc (2022), © La Partie.

  • 35 « Il n’y a pas que les filles en ciré jaune dans la vie. Il y a les mamies menues sur leur banc. Il (...)
  • 36 « Et tant pis si personne n’a envie, on trouvera un petit oiseau ou une fourmi à six pattes avec qu (...)

39Dès lors, l’image de la première double page propose une réponse à l’incertitude : le corps d’une fillette dont on ne voit pas la tête, debout sur les grilles supérieures d’une cage à poule, suggère que l’essentiel, pour se sentir en vie, est bien l’expérience de la prise de risque, dans l’ici et le maintenant du jeu (ill. 17). Ainsi, tout au long de l’alternance ou de la confrontation du texte et des images, dans leur décalage parfois, un autre espace se dessine : le parc ainsi que les jeux, malgré la première impression que les illustrations en donnent, deviennent un espace de protection face à la réalité urbaine que l’image se charge d’effacer ou plutôt d’estomper, un lieu de rencontres multiples35, ou de solitude assumée36, d’expériences à la fois infra et extra-ordinaires. C’est bien cette pluralité qui est à l’œuvre dans la relation du texte et des images, mais aussi dans le choix du pronom « on », qui renvoie à une énonciation enfantine collective ou supposée partagée qui ne cherche pas à s’incarner dans un personnage unique, comme l’attestent les images qui représentent des figures enfantines jamais identiques. Le parc assorti de ses jeux est bien un lieu commun, un espace du quotidien et pourtant hors du temps, que chacun est libre de récréer à sa façon. C’est ce que suggère la dernière image (ill. 18) représentant une vaste toile d’araignée, improbable dans sa démesure et dont on ne voit pas le sommet : les enfants marchent en équilibristes sur ses fils, font le cochon pendu, de l’escalade, discutent à deux à belle hauteur du sol, alors qu’un éléphant, peut-être celui de la comptine, semble se diriger tranquillement vers l’espace de jeu, sans inquiéter personne.

Illustration 14 : S. Stridsberg, B. Alemagna, On va au parc (2022), © La Partie.

Illustration 15 : S. Stridsberg, B. Alemagna, On va au parc (2022), © La Partie.

Conclusion

  • 37 Le parc pourrait alors être aussi un « chronotope » tel que l’a défini Bakhtine, un « espace-temps  (...)

40Cette exploration des parcs et des aires de jeux ne saurait rendre compte de l’ensemble de ce qui pourrait y être observé, au sein de ce même corpus ou dans un corpus plus vaste. Le choix de nos entrées met cependant en évidence que le parc et l’aire de jeux constituent quasiment toujours une échappatoire au reste de la réalité urbaine qui ne sait pas accueillir les enfants. Toutefois, si aller au parc, c’est bien souvent fuir la ville, les espaces ludiques ne sont pas toujours immédiatement accueillants et nécessitent l’intervention et l’imagination contestataires des enfants eux-mêmes pour constituer des lieux autres qui permettent de s’extraire du temps et de l’espace ordinaires37, de faire cohabiter le quotidien et l’extraordinaire. Cependant, ce pouvoir de l’imagination, selon les albums – et peut-être les périodes – semble ne pas être présenté de la même façon. Absents dans Martine va au parc, les jeux imaginaires enfantins constituent l’aventure même des albums de Browne, Ponti ou plus tard de Pommaux, qui invitent finalement leurs lecteurs à entrer dans leurs propres univers imaginaires fantaisistes. L’album le plus récent de Stridsberg et Alemagna suggère plutôt que c’est à chacun d’inventer ce monde, de faire advenir cet espace qui est en quelque sorte un équilibre entre lieu commun et lieu singulier.

  • 38 Voir Iona et Paul Opie, The people in the Playground, Oxford, Oxford University Press, 1993.
  • 39 Emma Adbåge, Le Repaire, Paris, Cambourakis, 2019.
  • 40 F. Delaunay, « Des sculptures récréatives des années 1970 aux aires de jeux contemporaines », op. c (...)

41Nous terminerons par un pas de côté, dans la cour de l’école, autre espace des jeux enfantins38, à partir d’un album suédois publié en France en 2019, intitulé Le repaire39. Les jeux fixes de la cour y sont boudés par les élèves qui préfèrent, contre l’avis des adultes inquiets, aller jouer dans le « Trou », où pierres, terre et racines leur permettent d’inventer leur propre parcours. Le « Tas » fait de terre, de souches, de taillis, installé ensuite par les adultes, dans l’enceinte de la cour, laisse enfin libre cours aux jeux des enfants (ill. 19). On voit donc ici un autre discours, la défense du terrain d’aventure ou de la friche, plus propice au libre jeu des enfants, à la plasticité de leur imagination mais aussi à leur activité physique, à l’opposé des aires de jeux formatées dont l’installation est soumise à des injonctions sécuritaires, comme le rappelle Fanny Delaunay40.

  • 41 Comme en atteste la présentation par Adelaïde Boëlle d’un projet participatif concernant l’aménagem (...)
  • 42 Marc Breviglieri, « Une brèche critique dans la “ville garantie” ? Espaces intercalaires et archite (...)

42Dans les projets urbains, d’autres voies sont désormais explorées, comme celle du « Trou » ou du « Tas » de l’album Le repaire, favorisant les démarches plus participatives41. De fait, les enfants ne sont peut-être pas les rois ni les princes de la ville mais peuvent tout au moins faire entendre leur voix, leur raison et leurs envies, dans le cadre de projets d’aménagement des espaces qui leur sont dédiés, selon Marc Breviglieri42 : si les concepteurs tiennent compte des spécificités enfantines, la ville, loin du modèle de la « ville garantie », pourra alors devenir dans son ensemble une vaste aire propice aux jeux des enfants.

Illustration 16 : Emma Adbåge, Le repaire (2019), © Cambourakis.

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Notes

1 « Réinventer le jeu d’enfants », Entretien avec Martine Bedin, Jean de Loisy, Sophie Tasma Anargyros, dans : Liliane Messika (dir.), Imagin’aires de jeux. L’enfant, le jeu, la ville, Paris, Autrement, 2000, p. 11.

2 Dominique Gauzin-Müller, « De l’aire de jeux au terrain d’aventure », dans : Thierry Paquot (dir.), La ville récréative, Gollion, Infolio, 2015, p. 99.

3 Thierry Paquot, dans sa préface de l’ouvrage de Colin Ward, L’enfant dans la ville, Paris, Eterotopia France, 2020, signale cependant en France la création d’aventure playground « sous l’égide des Francs et Franches Camarades soutenus par le Parti Communiste », p. 14. Voir aussi dans ce numéro l’article de Thomas Champion.

4 Émile Aillaud, La Grande Borne à Grigny [Une ville, essai de réponse], Paris, Hachette, 1972.

5 Parmi les travaux sur lesquels nous avons pris appui : La ville et l’enfant, ouvrage publié en 1977 par le Centre Georges Pompidou, à l’occasion de l’exposition du même nom organisée par le Centre de Création industrielle, du 26 octobre 1977 au 13 février 1978 ; Carole Gayet-Viaud, Clément Rivière, Philippe Simay (dir.), « Les enfants dans la ville », Métropolitiques [en ligne], n° 8, 2015, URL : https://metropolitiques.eu/Les-enfants-dans-la-ville.html [consulté le 27 juin 2023].

6 T. Paquot (dir.), La ville récréative, op. cit., p. 8.

7 T. Paquot, « Préface », dans : C. Ward, L’enfant dans la ville, op. cit., p. 12.

8 Iona et Peter Opie, Children’s games in street and Playground, Oxford, Oxford University Press, 1972. Cité et traduit dans l’ouvrage de C. Ward, L’enfant dans la ville, op. cit.

9 Liste des albums du corpus, par ordre chronologique : Gilbert Delahaye, Marcel Marlier, Martine va au parc, Bruxelles, Casterman, 1967 ; Anthony Browne, Une promenade au parc, Duculot, 1977 ; réédition Kaléidoscope, 2013 ; Annette Tison, Talus Taylor, Barbapapa. Le Terrain de jeux, Les livres du dragon d’or, 1979, réédité en 2011 ; Claude Ponti, Adèle et la pelle, Paris, Gallimard jeunesse, 1988 ; Anthony Browne, Une histoire à quatre voix, Kaléidoscope, 1998 ; Dolf Verroen, Wolf Erlbruch, Un ours sur une balançoire, Toulouse, Milan, 1999 ; Henri Meunier, Nathalie Choux, Au panier !, Rodez, Éditions du Rouergue, 2004 ; Yvan Pommaux, Puisque c’est ça, je pars !, Paris, L’école des loisirs, 2017 ; Marta Orzel, Au parc, il y a…, Paris, Belin jeunesse, 2017 ; Joseph Kuefler, Les rois du parc, Paris, Circonflexe, 2018 ; Sara Stridsberg, Béatrice Alemagna, On va au parc, Paris, La Partie, 2022.

10 Claude Ponti, Adèle et la pelle, Paris, Gallimard jeunesse, 1988.

11 Yvan Pommaux, Puisque c’est ça, je pars !, Paris, L’école des loisirs, 2017.

12 D’ailleurs, lorsque la jeune Norma joue seule au début de l’album, soit il n’y a pas de décor (première page), soit on aperçoit en arrière-plan éloigné, non les grilles mais un vaste parc urbain.

13 Nous renvoyons ici à l’ensemble des analyses très détaillées de ces deux albums, produites par Christian Bruel dans Anthony Browne, Éditions Être, 2001, p. 280-293.

14 Marta Orzel, Au parc, il y a…, Paris, Belin jeunesse, 2017.

15 Sara Stridsberg, Béatrice Alemagna, On va au parc, Paris, La Partie, 2022. Cet album a été réalisé d’abord à partir des illustrations de Béatrice Alemagna : le texte de la suédoise Sara Stridsberg est second. Le lancement de l’album dans les deux pays a donné lieu à une exposition autour de l’album à l’Institut suédois de Paris, du 15 octobre 2021 au 9 janvier 2022.

16 Dolf Verroen, Wolf Erlbruch, Un ours sur une balançoire, Toulouse, Milan, 1999. L’édition originale, De beer in de speeltuin, a été publiée par Uitgeverij Leopold, aux Pays-Bas, en 1998.

17 Henri Meunier, Nathalie Choux, Au panier !, Rodez, Éditions du Rouergue, 2004.

18 Dans la réédition de 2016, le changement d’illustration sur la première de couverture fait disparaître la fourgonnette des policiers. Ces derniers sont représentés sous la forme de silhouettes dont le nombre accru rend plus nette l’omniprésence policière. Le titre, quant à lui, perd sa couleur rose : il est désormais tracé en lettres rouges grillagées, symbolisant la privation de liberté.

19 T. Paquot (dir.), La ville récréative, op. cit., p. 12.

20 Annette Tison, Talus Taylor, Barbapapa – Le terrain de jeux, Paris, Les livres du dragon d’or, 1979, réédité en 2011.

21 Christophe Meunier, « Nicole et les grands ensembles », Strenæ [en ligne], n° 13, 2018, DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/strenae.1839 [consulté le 5 septembre 2023].

22 Cécile Boulaire, « La série Barbapapa : artisanat soixante-huitard ou stratégie marketing bien rodée ? », Strenæ [en ligne], n° 22, 2023, DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/strenae.9895 [consulté le 5 septembre 2023].

23 Dans son article, « Des sculptures récréatives des années 1970 aux aires de jeux contemporaines à la Grande Borne : jouer n’est pas joué », Enfances Familles Générations, n° 30, 2018, DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.7202/1058689ar, Fanny Delaunay constate : « L’étude scientifique menée par Chombart de Lauwe en 1976 souligne que plus de 65 % des enfants de 9-12 ans se plaisent à la Grande Borne. Les raisons invoquées par ordre de préférence sont : les aires de jeux avec les animaux, le fait que l’accès aux pelouses soit autorisé́, que le site soit exclusivement piéton, que les couleurs et les formes des bâtiments égayent le paysage et suscitent l’imaginaire des enfants. »

24 Christophe Meunier, « Martine et Caroline voyagent. Histoire de genre ou genres d’histoire ? » communication lors du colloque Le genre dans la littérature pour enfants, Amiens, mars 2019, URL : https://shs.hal.science/halshs-02155822.

25 Thierry Paquot revient régulièrement sur l’opposition entre la proximité souvent revendiquée par les politiques publiques, notamment avec le slogan de « la ville du quart d’heure », et ce qu’il souhaiterait pour la ville, à savoir « la familiarité, la connivence, la surprise, le possible ». Voir Thierry Paquot, « L’esprit des villes résulte de l’heureuse combinaison de l’urbanité, la diversité et l’altérité », propos recueillis par Laetitia Van Eeckhout, Le Monde, 16 décembre 2021.

26 Gilles Brougère, « Espace de jeu et espace public », Architecture & Comportement, vol. 7, n° 2, 1991, p. 165-176.

27 Michel Foucault, « Des espaces autres » [conférence au Cercle d’études architecturales du 14 mars 1967], Architecture, Mouvement, Continuité, n° 5, 1984, p. 46-49.

28 Le monstre semble avoir été inspiré par le grand Boa, bien réel, réalisé par Émile Aillaud à Nanterre.

29 M. Foucault, « Des espaces autres », op. cit.

30 Selon le motif récurrent en littérature de jeunesse du crayon magique.

31 Emmanuel Nal, « Les hétérotopies, enjeux et rôles des espaces autres pour l’éducation et la formation », Recherches & éducations [en ligne], n° 14, 2015, p. 147-161, DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/rechercheseducations.2446.

32 Ibid.

33 « Rulers of the Playground is a cautionary and satirical tale about power. The art, with its airy and minimal forms, provides a foil for the story’s more serious subtext and ensures the nuanced emotional experiences of the children remain at the fore », comme on pouvait le lire sur le site de l’auteur (https://josephkuefler.com). La page n’est acturellement (janvier 2024) plus disponible.

34 Chaque double page présente un positionnement significatif du personnage régnant, en le montrant soit en surélévation par rapport aux autres personnages, soit dans une position centrale dans la répartition de la page, soit encore en plan rapproché, faisant littéralement des autres protagonistes des figures d’arrière-plan.

35 « Il n’y a pas que les filles en ciré jaune dans la vie. Il y a les mamies menues sur leur banc. Il y a les arsouilles gentils, il y a les barbes à papa et les cornets de glace, il y a les arcs-en-ciel. Il y a les teckels nains et les libellules aussi. »

36 « Et tant pis si personne n’a envie, on trouvera un petit oiseau ou une fourmi à six pattes avec qui jouer. Mieux vaut s’occuper tout seul dans son coin que de pourchasser des gens qui n’ont pas envie. »

37 Le parc pourrait alors être aussi un « chronotope » tel que l’a défini Bakhtine, un « espace-temps » singulier, dans et hors du monde, lieu et temps du romanesque ou de l’aventure. Mikhaïl Bakhtine, « Formes du temps et du chronotope dans le roman », dans : Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, traduit en 1937, réédité en 1978.

38 Voir Iona et Paul Opie, The people in the Playground, Oxford, Oxford University Press, 1993.

39 Emma Adbåge, Le Repaire, Paris, Cambourakis, 2019.

40 F. Delaunay, « Des sculptures récréatives des années 1970 aux aires de jeux contemporaines », op. cit.

41 Comme en atteste la présentation par Adelaïde Boëlle d’un projet participatif concernant l’aménagement d’un parc à Blagnac, qui a permis notamment la création d’une mare : elle avait les faveurs des enfants mais suscitait inquiétude et réticence de la part des adultes. « Naissance d’un contre-modèle pour composer la ville du XXIe siècle », communication présentée à l’atelier de l’Afreloce l’Enfant, la Ville et l’Architecte, 26 novembre 2021, Tours. La communication est consultable à l’adresse suivante : https://magasindesenfants.hypotheses.org/10013.

42 Marc Breviglieri, « Une brèche critique dans la “ville garantie” ? Espaces intercalaires et architectures d’usage » dans : E. Cogato Lanza, L. Pattaroni, M. Pinaud et B. Tirone (dir.), De la différence urbaine. Le quartier des Grottes / Genève, Genève, Métis Presse, 2013, p. 209-213.

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Table des illustrations

Légende Illustration 1 : C. Ponti, Adèle et la pelle (1988), © Gallimard.
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Légende Illustration 2 : Y. Pommaux, Puisque c’est ça, je pars ! (2017), © École des loisirs.
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Fichier image/jpeg, 188k
Légende Illustration 3 : A. Browne, Une promenade au parc (1977), première de couverture, © Duculot.
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Fichier image/jpeg, 82k
Légende Illustration 4 : A. Browne, Une promenade au parc (1977), quatrième de couverture, © Duculot.
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Légende Illustration 5 : M. Orzel, Au parc, il y a… (2017), © Belin jeunesse.
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Fichier image/jpeg, 267k
Légende Illustration 6 : M. Orzel, Au parc, il y a… (2017), © Belin jeunesse.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/strenae/docannexe/image/10475/img-6.jpg
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Légende Illustration 7 : C. Ponti, Adèle et la pelle (1988), © Gallimard.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/strenae/docannexe/image/10475/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 281k
Légende Illustration 8 : J. Kuefler, Les rois du parc (2018), © Circonflexe.
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Légende Illustration 9 : C. Ponti, Adèle et la pelle (1988), © Gallimard.
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Légende Illustration 10 : Y. Pommaux, Puisque c’est ça, je pars ! (2017), © École des loisirs.
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Légende Illustration 11 : J. Kuefler, Les rois du parc (2018), © Circonflexe.
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Légende Illustration 12 : J. Kuefler, Les rois du parc (2018), © Circonflexe.
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Légende Illustration 13 : S. Stridsberg, B. Alemagna, On va au parc (2022), © La Partie.
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Légende Illustration 14 : S. Stridsberg, B. Alemagna, On va au parc (2022), © La Partie.
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Légende Illustration 15 : S. Stridsberg, B. Alemagna, On va au parc (2022), © La Partie.
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Légende Illustration 16 : Emma Adbåge, Le repaire (2019), © Cambourakis.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Florence Gaiotti, « Jardins publics, aires de jeux et bacs à sable dans les albums narratifs pour enfants : des espaces ludiques de contrôle ou d’affranchissement ?  »Strenæ [En ligne], 23 | 2023, mis en ligne le 03 février 2024, consulté le 22 avril 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/strenae/10475 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/strenae.10475

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Auteur

Florence Gaiotti

MCF, INSPE Hauts de France, université de Lille.
UR 4028 « Textes et Cultures », Université d’Artois

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