• 1  Cité par Dominique Dupuy dans « Des danses, quelles traces », Marsyas, n° 19, septembre 1991, arti (...)

« Si je pouvais dire avec des mots ce que mes danses expriment, je n’aurai pas de raison de danser ».
Mary Wigman1

• 2  Odile Duboc, texte inédit écrit en 2001 à l’occasion d’un bilan interne du Centre chorégraphique n (...)

1« Il y a eu alors dans ma façon de m’exprimer, d’enseigner, un discours que je découvrais en même temps que mon corps percevait des sensations, et suffisamment d’éléments régénérateurs pour que je trouve les mots pour le dire »2. « Trouve[r] les mots pour le dire » et dire le geste pour le transmettre : la pratique du danseur ou du chorégraphe est faite d’allers-retours entre mots et gestes, comme en témoigne Odile Duboc, à la tête du Centre chorégraphique national de Franche-Comté à Belfort de 1990 à 2008. Julie Perrin, dans sa préface aux écrits de la chorégraphe, souligne cette spécificité de la langue poétique d’Odile Duboc, dans la « continuité entre le discours et son référent kinésique » :

• 4  Richard Shusterman, Pragmatic Aesthetics, Cambridge, Blackwell, 1992, p. 127.
• 5  Voir notamment Philippe Guisgand, « Un regard sur la critique ou les promesses de la description, (...)

2Voilà qui pourrait inviter à nuancer l’affirmation de Richard Shusterman : « en tant que danseurs, nous saisissons le sens et la justesse d’un mouvement ou d’une attitude de façon pro-prioceptive, en l’éprouvant à travers notre colonne vertébrale et nos muscles, sans le traduire en termes linguistiques et conceptuels. Nous ne pouvons ni apprendre ni comprendre correctement le mouvement simplement en en parlant. »4 Sûrement pas « simplement en en parlant » mais peut-être aussi en en parlant ? Si d’amples travaux ont déjà été consacrés à la perception et à la description du mouvement dansé du point de vue du spectateur et du critique chorégraphique5, il semble que la place du discours dans le travail chorégraphique demeure relativement peu explorée, qu’il s’agisse des mots que le chorégraphe utilise pour guider ses interprètes, de ceux par lesquels chorégraphes et danseurs font retour sur leurs expériences, ou encore de ceux qui, adressés au spectateurs, cherchent à orienter la réception. À l’heure donc où le discours environne souvent l’œuvre chorégraphique, où l’on porte une attention accrue aux processus de création, le spectateur est invité à voir mais aussi à lire, tandis que le chorégraphe est incité à faire retour sur ces œuvres par le discours.

• 6  Joëlle Vellet, Étude des discours en situation dans la transmission de la danse : discours et gest (...)
• 7  D’un point de vue sociologique, cette question de la transmission en danse (dans le cadre de l’app (...)

4Deux paradigmes du discours peuvent être distingués : un discours travaillant à la description du geste et de la sensation, et un discours relevant du récit, de la narration, l’un comme l’autre ayant à la fois des enjeux pratiques et poétiques. Joëlle Vellet, dans sa thèse de doctorat sur Odile Duboc, analyse ce qu’elle désigne comme une « sémantique du geste » chez la chorégraphe, un lexique personnel nécessaire à la transmission6. Un des enjeux de cette prise de parole par les chorégraphes, comme par les danseurs, est bien celui de la transmission : transmission du chorégraphe au danseur dans un contexte de répétition, transmission du chorégraphe aux danseurs, en vue d’une re-création, plusieurs décennies après ; transmission d’une expérience de chorégraphe ou de danseur au spectateur ou au critique7.

• 8  Sylvia Faure (op. cit., p. 169) fait le même constat concernant l’usage des métaphore dans le cour (...)

5Les articles de Mariem Guellouz, Chantal Lapeyre-Desmaison et Claude Sorin proposent différents points de vue sur cette transmission en situation de répétition. Mariem Guellouz observe le rôle des métaphores dans la transmission du geste – celui notamment de contourner la difficulté du dire8 –, quand Chantal Lapeyre-Desmaison s’intéresse à la transmission d’un geste, d’une œuvre de la Renaissance dont les traces ont en partie disparu. Le propos de Claude Sorin nous rappelle combien ce rapport du mot au geste se place d’abord dans l’oralité. Étudier le discours des chorégraphes et des danseurs c’est donc s’interroger sur ce que prendre la parole veut dire. Le grain de la voix, le flux de la parole en répétition, mais aussi le récit d’un processus de création, à la radio, face à la critique et aux spectateurs : les « voix de la danse » empruntent des directions multiples que Claude Sorin s’est attachée à cartographier en plongeant dans les archives de l’INA.

• 9  Voir la thèse en cours de Laura Soudy sur les collaborations dans la danse contemporaine française (...)

8L’enjeu ne réside donc pas seulement dans ce que le chorégraphe et le danseur disent, mais aussi dans comment ils le disent. Ce point de passage permis par le discours, d’une part entre les images suscitées par le texte et celles produites par les corps, d’autre part entre le mouvement suggéré par le texte et celui que construit le chorégraphe, on le retrouve dans l’inspiration que puisent de nombreux chorégraphes dans la littérature9. L’entretien accordé par Dominique Dupuy au sujet d’Acte sans paroles de Beckett en donne un aperçu, orientant la réflexion sur la question de l’adaptation.

• 10  Pour un exemple récent, voir le livre d’entretiens publiés par Jérôme Bel et Boris Charmatz, intit (...)

9Le travail présenté par Claude Sorin à partir des archives de l’INA ne traite plus tant des enjeux du discours en situation de répétition, de travail, de création, que de la prise de parole des chorégraphes et des danseurs, au-delà du plateau, vers les spectateurs, les auditeurs. Rappelons combien ceux-ci ont un rôle à jouer dans la médiation de leur propre pratique. S’adresser au spectateur, écrire sur son œuvre et sur celle des autres, transmettre une œuvre et une expérience par les mots, pour un spectateur, pour un lecteur, pour un auditeur : comme le montre l’article de Pauline Chevalier, la seconde moitié du xx^e siècle atteste de la nécessité pour certains danseurs et chorégraphes de s’adresser directement à ceux qui voient, à ceux qui font l’expérience de leur œuvre10. Dans cet article consacré à Wendy Perron, Pauline Chevalier étudie la façon dont la critique de danse, notamment sur l’impulsion de danseurs, s’est engagée contre une critique interprétative et évaluative qui verrouille le sens de l’œuvre, et pour une critique descriptive, qui cherche à transmettre l’œuvre et la façon dont elle traverse le spectateur, à construire un substitut non pas de l’œuvre, mais de l’expérience qu’elle propose.

• 11  Bernard Taper, Balanchine, trad. Monic Fischer, Paris, Édition Jean-Claude Lattès, 1980 [1974], p. (...)

11Ces prises de parole du danseur ou du chorégraphe, parfois en amont et le plus souvent en aval de l’œuvre, renvoient plus largement à la question des traces laissées par l’œuvre. Autrement dit, en parlant de son œuvre, c’est du sens mais aussi une archive que l’artiste participe à construire, celle de l’œuvre, de sa création et de sa réception. Alors que le biographe de George Balanchine se plaignait du peu d’éléments qu’il consentait à lui livrer sur sa vie et son art, le chorégraphe répondit : « Vous devriez faire comme si vous écriviez une biographie sur un cheval de course. les chevaux de course ne tiennent pas de journal. »11 Mais a-t-on jamais lu la biographie d’un cheval de course ? Surgit peut-être ici l’ambivalence du rapport que danseurs et chorégraphes entretiennent avec le discours, entre fantasme d’un rapport immédiat et non verbal au monde, et désir de s’inscrire dans une histoire, de produire ou au moins de susciter du discours.

• 12  Site de la Compagnie La Ricotta, fondée par Bérengère Janelle en 2000, « Twelfth Nigth. Le projet (...)

14Quant au Carnet des spectacles et des professionnels, la diversité est à l’honneur, entre théâtre et danse, littérature classique et moderne, scène nationale et théâtre universitaire, acteurs et marionnettes. Cécile Schenck repart des « mots croisés » de Perec, que Fanny de Chaillé s’amuse à emmêler, déplacer, transposer dans son spectacle Le Voyage d’hiver tiré de l’œuvre de l’écrivain, configurant ainsi une nouvelle expérience d’écriture et d’écoute, un partage pluriel et sensible de la bibliothèque. David Ball de son côté relate le shakespearien Twelfth Night [La Nuit des Rois], dans la mise en scène de Bérangère Jannelle et une nouvelle traduction d’André Markowicz. Créé les 11 et 12 octobre 2013 au Théâtre, scène nationale de St Nazaire, le spectacle a continué sa tournée en France et fait escale au Centre Dramatique National de Franche-Comté, donnant une pièce « entre mélancolie post-naufrage, et réinvention d’un amour qui fait bouger les petites frontières du moi pour découvrir l’autre », selon la présentation par la metteure en scène sur le site de la Compagnie Ricotta12. David Ball poursuit son exploration du paysage franc-comtois par un entretien avec Joseph Melcore, du Théâtre Universitaire de Besançon, pour un retour en deux sessions sur trente ans de pratique et une passion toujours à fleur de mot, de corps, de texte auprès des étudiants, français et étrangers de l’Université de Franche-Comté, émanant de toutes les disciplines. C’est enfin par le portrait de la revue Puck. La Marionnette et les autres arts, forte des dix-neuf numéros ajoutés à son catalogue en vingt-cinq ans d’aventure éditoriale, que ce numéro se conclut, avec le panorama brossé par Stéphane Piochaud et tiré de son travail de master recherche mené sous la direction de Marco Consolini à l’Université de la Sorbonne nouvelle – Paris 3.