• 1 Il serait très intéressant de mener un examen précis des différentes variantes du texte intitulé «  (...)
• 2 Bruno Tackels, Rodrigo García : Écrivains de plateau IV, Besançon, Les Solitaires Intem­pestifs, 20 (...)
• 3 Ibid., p. 21 ; souligné par l’auteur.

2La notion d’« écrivains de plateau » n’échappe pas à cette règle. Bruno Tackels l’a proposée comme sous-titre à une série de portraits d’artistes de la scène contemporaine parue aux éditions des Solitaires intempestifs : Les Castelluci, 2005 ; François Tanguy et le Théâtre du Radeau, 2005 ; Anatoli Vassiliev, 2006 ; Rodrigo García, 2007 ; Pippo Delbono, 2009. Dans le texte qui introduit chacun de ces volumes et qu’il a sans cesse repris et adapté, il s’est efforcé de la définir1. Il ne fait aucun doute que ce concept permet de dire un usage contemporain de la scène qui lui est propre, où « le travail [des] artistes émane très concrètement du plateau, et de son contexte collec­tif – et non de la solitude d’un bureau »2, où « le texte provient de la scène, et non du livre »3, comme le précise Bruno Tackels dans l’introduction de son étude consacrée à Rodrigo Garcia.

• 10 Rappelons la parole toujours vivifiante d’Anne Ubersfeld dans Lire le théâtre, tome II, L’École du (...)
• 11 « Notre tradition française, particulièrement « texto-centrée », avait en effet largement occulté l (...)

8Certes, une forme institutionnalisée du théâtre occidental, confortée par l’éducation10, a pu imposer l’image d’un texto-centrisme fondamental11, la représentation devant être au service du texte préexistant. C’est de cette manière d’ailleurs que Bruno Tackels défend la nouveauté de la notion d’écrivains de plateau dans la mesure où le développement de la mise en scène, facteur le plus décisif de la révolution théâtrale du xx^e siècle, était largement resté tributaire de l’idée du texte antérieur, support de la re­présentation – même si, dans bien des cas, on a pu reprocher à tel ou tel met­teur en scène de se servir des textes, plutôt que de se mettre au service des textes. Mais le théâtre a-t-il un jour oublié qu’il était d’abord repré­sen­tation ? Les dramaturges ont-ils jamais écrit un texte de théâtre sans se projeter dans une réalisation scénique ? Même les textes de théâtre que l’on considérera comme relevant du « spectacle dans un fauteuil », conceptualisé par Musset, ont-ils vraiment abandonné la scène comme horizon ? Le para­doxe serait bien plutôt de voir se développer, depuis plusieurs décennies, des formes d’écriture théâtrale qui paraissent oublier le jeu traditionnel de l’écriture dramatique circonscrivant précisément, en vue de la repré­sen­tation, le dialogue d’un côté et les didascalies de l’autre, brouillant ainsi leur rapport traditionnel plus immédiat avec le plateau.

• 12 Dans la préface du 3^e volume, Anatoli Vassiliev, de 2006, Bruno Tackels renvoie, p. 22, à un articl (...)

9L’histoire du théâtre a toujours été tissée de fils divers, contradictoires, et ce qui paraît plutôt historiquement se jouer, ce sont, au sein de tels ou tels groupes sociaux, intellectuels, des redéfinitions de paradigmes : ainsi ce qui relevait du spectacle au théâtre a longtemps été considéré comme appar­te­nant à une simple forme de divertissement populaire, contre une forme noble, artistiquement supérieure, qui ne pouvait que valoriser le texte à la fois dans sa composante dramatique et poétique. Depuis, il est évident que ces formes populaires ont été à la fois réappropriées, détournées et réinter­prétées, ce qui leur a apporté de nouvelles légitimités. Néanmoins, n’est-il pas intéressant de voir que, même à l’âge de la multiplication des captures vidéos, c’est la notion d’écriture que Tackels met au centre de son concept, et c’est par un travail d’écriture qu’il rend compte de ces pratiques scéni­ques nouvelles ? Est-ce un dernier vestige face à une civilisation de l’audio-visuel prête à engloutir la civilisation de l’écrit ? Et pourtant, nul n’ignore à quel point internet manifeste la puissance de l’écrit12.

• 13 Georges Casella et Ernest Gaubert, La Nouvelle Littérature 1895-1905, Sansot, 1906, p. 210-211.

11Choisir Paul Claudel (1868-1955) peut apparaître comme une provo­ca­tion : dans le large éventail des idées reçues qui accompagnent l’évocation de cet auteur que Bruno Tackels, dans les différentes versions de sa préface, ne cite pas, figure en bonne place celle d’un théâtre poétique, conçu pour la lecture et non pour la scène. La thèse est ancienne : en 1906, dans l’ouvrage La Nouvelle Littérature 1895-1905 de Georges Casella et Ernest Gaubert, Claudel avait droit à une page dans la catégorie du « Théâtre satirique et philosophique », c’est-à-dire le « théâtre dit injouable »13. La même époque voit le triomphe d’auteurs plus jeunes que lui de quelques années comme Henry Bernstein (1876-1953) ou Sacha Guitry (1885-1957). Eux appar­tien­nent vraiment à la vie théâtrale de leur époque : ils sont abondamment joués, sont eux-mêmes metteurs en scène et directeurs de théâtre. Guitry est également un acteur d’exception. Si l’on joue de l’anachronisme avec notre époque, il s’agit de véritables écrivains de plateau qui conçoivent leurs drames en fonction des acteurs qu’ils connaissent, des conditions de jeu et de représentation qu’ils maîtrisent totalement. Simplement, la façon de con­cevoir le plateau à l’époque n’a guère à voir avec la nôtre, et la perspective générale est bien différente : travaillant dans le cadre de théâtres privés, leur but est d’abord de plaire à un large public, essentiellement bourgeois. Ce « théâtre de boulevard », qui fonctionne sur le principe d’une mimésis don­nant la priorité à l’intrigue et à la peinture psychologique et sociale des per­sonnages, fondée sur le texte dialogué, n’a donc rien à voir avec un théâtre actuel dit post-dramatique, anti-aristotélicien dans son principe, critique à l’égard de tout texte préexistant qu’il s’agirait simplement de mettre en scène, obéissant d’abord à des présupposés artistiques et esthé­tiques, mais aussi, selon les cas, polémiques, éthiques, politiques ou ontologiques.

• 14 Paul Claudel, Théâtre, tome I, éd. Didier Alexandre et Michel Autrand, Paris, Gallimard, « Biblioth (...)

12Cette redéfinition complète des principes mêmes de la vie théâtrale en l’espace d’à peine un siècle amène à formuler le paradoxe suivant : le théâtre conçu autrefois à l’écart du plateau annonce bien plus les écritures du pla­teau actuelles que le théâtre conçu expressément pour la scène à l’épo­que. On sait bien que la révolution théâtrale qu’a connue le xx^e siècle trouve sa source dans le théâtre symboliste, théâtre fait de méfiance à l’égard de la scène, précisément parce qu’il ne pouvait se satisfaire de la scène de son épo­que, écrasée sous le poids des conventions et des recettes éculées, et qui a précisément obligé à repenser totalement la scène. Tête d’Or est sans doute le drame de Claudel qui manifeste le mieux cette volonté de rupture à bien des égards prophétique. Conçu, dans une première version, en 1889, il sera retravaillé et en partie épuré quelques années plus tard dans une seconde version, sans remettre en cause les principales audaces du texte. Il suffit de penser à certains gestes scéniques particulièrement forts : ainsi, le premier acte voit Simon Agnel enterrer son ancienne compagne et, à cette occasion « se répand[re] de la terre sur la tête »14. Plus tard, dans le pacte de protection qui se noue avec Cébès, c’est son propre sang qu’il répand :

• 16 Ibid., p. 421.

13Dans la deuxième partie, Simon Agnel, devenu le chef d’armée Tête d’Or après avoir repoussé une invasion étrangère, tue l’empereur sur scène et, dans la deuxième version, se « barbouille de sang »16 la figure. Le comble de l’audace est cependant atteint dans la troisième partie : on voit la prin­ces­se se faire clouer les mains à un arbre par un déserteur. Plus tard, Tête d’Or, agonisant après s’être battu à la tête de son armée, parviendra, to­ta­lement nu, à la délivrer en arrachant les clous à l’aide de ses dents. Bien sûr, cette forme d’outrance scénique s’inspire très clairement de Shakespeare et du théâtre élisabéthain, modèles avoués du jeune Claudel. Mais n’est-ce pas davantage à une sorte de précurseur de Jan Fabre que l’on penserait aujourd’hui ?

• 17 Ibid., p. 1596.
• 18 La Table ronde, n° 88, avril 1955, p. 67.

16Dans ses notes de la nouvelle édition du Théâtre de Claudel dans la « Bi­bliothèque de la Pléiade », Didier Alexandre réaffirme cette rupture : « Avec ce drame s’ouvre la seconde période de l’écriture dramatique de Claudel »17. Il insiste notamment sur la portée de l’« affaire du théâtre d’Art » : en 1909, Claudel avait renoncé à laisser porter sur la scène La Jeune Fille Violaine, à la fois pour ne pas nuire à sa carrière diplomatique et parce que l’œuvre ne lui paraissait pas capable d’affronter l’épreuve de la scène ; c’est ainsi qu’il va reprendre son texte, transposé dans un Moyen Âge de convention, pour en faire L’Annonce faite à Marie. Comme pour s’excuser, il déclarait dans une lettre à l’actrice Marie Kalff du 20 février 1909 : « Rien ne me serait plus précieux au point où j’en suis parvenu que le contrôle de mes yeux et de mes oreilles. Actuellement, je suis comme un musicien sourd »18.

• 19 Paul Claudel, Théâtre, tome I, op. cit., p. XXVIII.

17Pourtant, ce schéma chronologique, certes pratique, est bien grossier. Didier Alexandre en convient lui-même puisque, dans sa préface générale, il délimite cinq périodes, L’Otage se situant cette fois en début de troisième période19. La rupture autour de L’Otage n’est pas si brutale : déjà Partage de midi, publié en 1906, offrait une densité dramatique qui la rendait propre à la représentation, malgré le flux lyrique du discours : c’est pour des raisons strictement personnelles et intimes que Claudel gardera ce drame à l’écart de la scène jusqu’à 1948. De plus, comme le poète le reconnaissait, la dra­maturgie de Partage avec ses quatre personnages découle étroitement de celle de L’Échange conçu, on l’a dit, dès 1893-94. Certes, en 1948 pour Partage, en 1952 pour L’Échange, Claudel ressentira le besoin de réécrire ces deux drames lorsque Barrault voudra les mettre en scène. Il n’empêche qu’aujour­d’hui, Partage de Midi et surtout L’Échange sont les drames de Claudel les plus joués, plutôt dans leur version originelle que dans leurs réécritures tardives, et bien plus joués que L’Annonce et, surtout, L’Otage… Retombe-t-on alors dans le paradoxe d’un théâtre conçu à l’écart de la scène et qui se révèle finalement aujourd’hui – gardons-nous d’anticiper l’avenir – plus propre à la scène que celui écrit spécifiquement pour elle ?

• 20 Paul Claudel, Théâtre, tome II, op. cit., p. 1439.

18Affinons la réflexion en nous positionnant cette fois en aval du tournant dramatique que marquerait L’Otage : si Claudel se plaignait, en 1909, d’être « comme un musicien sourd », faute d’avoir encore entendu ses textes sur scène, il faut noter que L’Otage et L’Annonce faite à Marie sont conçus avant même que Claudel ait pu développer un contact étroit avec la scène. La vraie rupture a eu lieu à partir des répétitions de L’Annonce faite à Marie à l’au­tomne 1912, avant celle de L’Échange et de L’Otage : Claudel écrit, pour le programme de la création de L’Annonce, un texte important, « Mes idées sur la manière générale de jouer mes drames » qui restera un texte de réfé­ren­ce ; en 1948, à l’occasion d’une nouvelle mise en scène de L’Annonce, Claudel précise : « Toutes informes et confuses qu[e ces réflexions sur la mise en scène] se présentassent alors, une longue expérience ne les a pas démenties »20.

• 21 Voir la notice de Shinobu Chujo, in Paul Claudel, Théâtre, op. cit., tome II, p. 1611.

22On aurait certes du mal à se départir de l’image traditionnelle du dra­ma­turge écrivant à sa table de travail : le contact avec la scène a souvent donné l’impulsion qui a entraîné l’écriture ou la conception de ces œuvres. Il serait précisément anachronique d’imaginer Claudel concevant directe­ment un spectacle à l’épreuve du plateau, entouré de collaborateurs et de comédiens. Signe révélateur : la plupart de ces ouvrages sont restés méconnus et, même quand ils ont été représentés, c’est souvent à l’issue de péripéties multiples : L’Homme et son désir conçu pour Nijinski après l’avoir vu interpréter L’Après-midi d’un faune au Brésil a été refusé par les Ballets russes et n’a été repré­senté qu’en 1921 par Jean Borlin et les Ballets suédois. Néanmoins, c’est précisément en pensant à tel ou tel artiste et collaborateur que Claudel a écrit ces textes, cherchant constamment à s’ajuster au mieux avec cette contrainte quitte à multiplier les versions de textes : on a par exemple deux états différents de La Femme et son ombre, mimodrame conçu pour la scène japonaise. La première, terminée en septembre 1922, était dénuée de dialo­gue. La seconde comprend des chants et, lorsqu’il fut décidé de la repré­sen­ter au Théâtre impérial de Tokyo, en japonais, Claudel a encore repris son texte21. Si l’on ajoute que La Femme et son ombre peut être comprise comme une réécriture en diptyque de L’Homme et son désir, on voit comment, comme souvent chez Claudel, les œuvres construisent de véritables réseaux d’écri­tures et de réécritures : de véritables works in progress.

• 27 Lettre à Jean-Louis Barrault du 2 septembre 1950, ibid., p. 1474.

27Des situations sur le plateau qui suscitent une action en interaction avec le public ; une pièce sans auteur qui s’écrit par elle-même : voici bien à nouveau, des éléments qui consonnent avec la pratique des écritures de plateau contemporaines, d’autant que, s’il y a bien un texte préexistant, Les Fourberies de Scapin de Molière, il va se réduire à quelques scènes, presque déconnectées de l’intrigue initiale. De même, Claudel tentera d’adapter son propre Tête d’Or sous la forme d’« un drame à l’état naissant. Naissant sous les yeux du public »27. Mais l’impression à susciter n’empêche pas l’auteur d’exprimer et d’afficher sa volonté propre, autonome : « c’est précisément ce que j’ai voulu montrer ». Le jeu est truqué, mais l’est-il moins que dans certaines productions contemporaines qui feignent de jouer sur l’impro­vi­sation en direct ?

• 28 Concernant Claudel et Brecht, on peut citer, parmi les premières analyses, l’annexe de l’ouvrage de (...)
• 29 Si la publication de Au quatrième toc est posthume, La Parabole du festin a été publiée en revue et (...)
• 30 Jacques Benoist-Méchin, alors connu comme compositeur, laissera La Parabole en jachère et Darius Mi (...)

29Il est indéniable que le contact de la scène a amené Claudel à une diver­si­fication de ses formes d’écriture jusqu’à des réflexions et des œuvres pro­fondément audacieuses que la critique a assurément raison de rapprocher des deux piliers de la réflexion théorique sur le théâtre au xx^e siècle : Bertolt Brecht d’un côté, Antonin Artaud de l’autre28. Il est indéniable aussi que, contre l’image que la postérité a souvent retenue d’un Claudel plus poète que dramaturge, la critique claudélienne s’est efforcée de souligner, à juste titre, les aspects les plus « modernes » de sa personnalité artistique, en parti­culier dans la gestion du plateau et de toutes les possibilités qu’il recèle, dans le domaine de l’expressivité corporelle, dans l’usage architectural de la scène – avec une prédilection pour la scène à étages héritée d’Hellerau et d’Adolphe Appia –, dans l’utilisation du cinéma et des projections sur la scène ou dans celle de la musique, voire dans une exploitation non mimé­tique et anti-aristotélicienne de la scène : contre le primat accordé à l’« histoire » – le « muthos » aristotélicien –, Claudel ose, avec des œuvres comme La Parabole du festin ou Au quatrième toc, des évocations totalement libres qui dépassent les usages théâtraux de cette époque, ce qui explique, au moins pour partie, le silence qui les a entourées, même lorsqu’elles ont été publiées29. Les collaborateurs pressentis ne l’ont d’ailleurs pas suivi sur ces terrains30.

• 31 Voir Alain Beretta, Claudel et la mise en scène : Autour de L’Annonce faite à Marie (1912-1955), op (...)
• 32 Voir Alain Beretta, op. cit., p. 143-154.
• 33 Voir la notice de Shinobu Chujo dans Claudel, Théâtre, tome II, op. cit., p. 1613.
• 34 Outre la correspondance avec Barrault, déjà citée, voir celle avec Aurélien Lugné-Poe, éd. Pierre M (...)
• 35 Voir Raphaëlle Fleury, Paul Claudel et les spectacles populaires : Le paradoxe du pantin, Paris, Ga (...)

31Pour autant, on peut envisager la perspective autrement et revenir au paradoxe soulevé au début de l’article : c’est finalement plus par les œuvres conçues loin du plateau que Claudel est présent aujourd’hui sur les scènes nationales et internationales : pratiquement à chaque fois qu’il a voulu écrire très précisément en fonction de tel ou tel théâtre ou qu’il s’est étroitement mêlé de mise en scène, les projets ont échoué ou se sont révélés décevants. On a raison, par exemple, de célébrer la modernité de ses vues proposées à travers sa mise en scène de L’Annonce faite à Marie au théâtre d’Hellerau en 191331 : décor unique à trois niveaux, animé simplement par les éclairages d’Alexandre Salzmann, jouant sur l’épure contre tout usage décoratif de la scène. Pourtant, les avis ont été globalement négatifs, voire sarcastiques32. Plus tard, Claudel a été très fier d’être accueilli au Théâtre impérial de Tokyo pour les représentations de La Femme et son ombre en 1923. Si lui-même s’en est montré très satisfait, la critique nipponne a été en revanche presque assassine33. Quant à la mise en scène de L’Annonce faite à Marie à la Comédie française au début de 1955, dans un esthétique totalement con­traire à celle d’Hellerau en 1912 – même si paraissent avoir subsisté le goût des attitudes figées des acteurs et une déclamation tendant à la mélopée – on sait qu’elle fut reçue extrêmement froidement par la critique. Ce n’est pas le lieu de revenir également sur les multiples démêlés de Claudel avec les met­teurs en scène : les volumes de correspondances accessibles en témoignent34. Si l’on a fait, à juste titre, de la rencontre avec Barrault un épisode majeur et fondateur où le dramaturge trouvait enfin le metteur en scène souhaité, il ne faut pas négliger les multiples frictions qui ont surgi au cours de leurs collaborations, comme le souligne bien Raphaëlle Fleury35. Claudel se veut au service de la scène et modifie, en particulier pour Partage de Midi et L’Échange, son texte afin de le rendre, pense-t-il, mieux adapté à la représentation, là où Barrault, à l’inverse, se serait, la plupart du temps, satisfait des versions antérieures. Quand, déçu par la représentation, à Marigny, des Fourberies de Scapin que joue Jean-Louis Barrault dans une mise en scène de Louis Jouvet, Claudel écrit son Ravissement de Scapin, Barrault ne s’y intéresse guère et ne montera jamais le texte. Faut-il alors considérer Claudel comme « plus moderne » que son metteur en scène ?

• 36 Claudel, Théâtre, tome II, p. 257.

33S’il est permis de penser que le passé peut offrir, si ce n’est des leçons, au moins de quoi enrichir la réflexion, l’exemple de Claudel montre que, dans le siècle précédent, le choix de prendre en considération les possibilités multiples du plateau n’a pas été nécessairement récompensé : la modernité conceptuelle et théorique n’est pas, pour le théâtre, en correspondance directe avec la pratique. Imputer les échecs ou les déconvenues de Claudel en ce domaine au poids des traditions ou des habitudes de l’époque ne suffi­rait pas car, il faut le reconnaître, jamais – encore ? – les œuvres de Claudel les plus originales que nous avons évoquées n’ont été pleinement en adé­qua­tion avec une scène et un public. Et comme, naturellement, rien n’est simple, cela n’empêche pas qu’aujourd’hui les metteurs en scène, tout en privilégiant le plus souvent les premières versions de L’Échange ou de Partage de midi, puissent monter des secondes versions, tirant ainsi parti de l’indéniable valeur de ces réécritures qui intègrent les intuitions remar­quables – mais parfois confuses ou aujourd’hui datées – de leur auteur. Une œuvre de Claudel apparaît d’ailleurs comme un point d’équilibre entre les tendances contradictoires de leur auteur et doit toujours être considérée précisément comme son « chef-d’œuvre » : Le Soulier de satin, drame que Claudel a écrit en pensant constamment à la représentation, tout en étant bien ironiquement conscient, au moment de sa publication, qu’« il n’y a pas impossibilité complète que la pièce soit jouée un jour ou l’autre, d’ici dix ou vingt ans »36. Il est clair que ce qui fait précisément une des forces du théâtre de Claudel est, de fait, sa résistance au plateau même lorsqu’il en paraît le plus directement issu, afin d’être toujours un défi pour la scène. C’est cette continuelle inadéquation au temps passé ou présent qui est la condition de sa survie là où, à l’inverse, hier comme aujourd’hui, on peut toujours s’inter­roger sur la pérennité de formes de spectacles trop adéquatement conçues en fonction des richesses – historiquement datées – du plateau.