1Une traduction théâtrale n’est pas aussi fugace qu’une représentation : elle est écrite, parfois publiée, elle laisse une trace. Elle est pourtant loin d’être aussi pérenne que l’original : on la retouche, on la révise, on la remplace. Plus le texte est grand, plus il est retraduit, chaque version se justifiant par un changement d’optique, une mise au goût du jour ou une nouvelle commande. La traduction s’inscrit donc dans un rapport au temps, à l’éphémère et à l’histoire : elle joue un rôle dans la construction du canon littéraire, et reflète les esthétiques contemporaines qui président à son renouvellement. Cette inflexion temporelle du traduire est traversée par un paradoxe maintes fois souligné : celui du vieillissement des traductions, alors même que les originaux s’ancrent dans un lien organique et permanent à leur propre culture :
Là où ceux que l’on définit comme des textes « originaux » prennent des rides qui les rendent encore plus charmants, les imperfections dues à l’âge des traductions ont une propension toute particulière à les rendre grotesques. […] En tant que méta-textes, les traductions ne sont qu’une interprétation possible du texte de départ et, par conséquent, elles n’ont pas l’unicité de ce dernier. […] On se trouve donc dans une situation où la grande majorité des lecteurs anglais, par exemple, n’accepterait pas de lire Shakespeare dans une traduction en anglais contemporain, alors que très peu de leurs homologues non-anglophones accepteraient de lire du Shakespeare dans une traduction du xviie siècle. (Monti 2011, 15-16)
2L’exemple est ici hypothétique, puisqu’en réalité il n’existe aucune traduction de Shakespeare datant du XVIIe, mais le propos d’Enrico Monti met en lumière une tension qui mérite d’être explorée entre pérennité de l’original et caducité des traductions. Cette tension semble procéder d’une dynamique inversée, comme en miroir : alors que l’original capture une époque de la langue dans un style qui la transfigure et la rend atemporelle, les retraductions successives, elles, cherchent plutôt à capturer un style dans une époque, dans un mouvement destiné à se renouveler qui invite les parallèles entre traduction, interprétation et mise en scène. Ou, pour le dire en termes architecturaux : là où l’original construit un monument, qu’on peut visualiser dans sa verticalité, les traductions jettent des ponts, travaillant de manière horizontale à créer des liens non seulement de l’œuvre d’origine au public étranger, mais aussi d’une traduction à l’autre, comme différentes étapes du voyage de l’œuvre en terre étrangère.
- 1 Voir sur ce point le panorama proposé dans les premières pages de l’article de Mylène Lacroix cité (...)
- 2 Dans un discours fondateur pour les études traductologiques, Schleiermacher formule le dilemme du t (...)
3Dans le cas de Shakespeare, que l’on sait être l’un des auteurs les plus (re)traduits au monde1, c’est depuis le xviiie siècle en France que plusieurs traductions des pièces coexistent, et cette tendance n’a fait que s’amplifier avec le temps. Il est donc particulièrement fructueux de s’interroger sur ce qui motive ces retraductions, et sur ce que leur nombre, leurs auteurs et les choix formels qu’elles opèrent nous disent sur le moment culturel où elles voient le jour. Discerne-t-on un mouvement général dans les retraductions successives d’un grand classique ? Friedrich Schleiermacher disait que la traduction avait le choix entre conduire le lecteur à l’œuvre, et conduire l’œuvre au lecteur2. La retraduction chercherait-elle à conduire le spectateur français au plus près de Shakespeare par rapprochements graduels, ou au contraire à tirer l’œuvre vers le public, l’accommodant toujours aux filtres les plus contemporains, et se taillant un Shakespeare ajusté dans l’étoffe généreuse du texte ? Si les pratiques sont trop variées pour autoriser les réponses tranchées, des tendances que l’on peut caractériser se dégagent au fil des versions, retravaillant la lettre du texte pour s’en emparer, l’épouser, la décentrer. À partir de quelques exemples tirés de Jules César et de Macbeth, je confronterai ici la traduction shakespearienne à ce qu’il est convenu d’appeler « l’hypothèse de la retraduction », avant d’interroger plus spécifiquement le type de rapport au contemporain qui sous-tend les retraductions du xxie siècle, et la façon dont elles dessinent l’œuvre comme site d’autorité ou comme propriété commune offerte à l’exploration.
- 3 En 2014, Sharon Deane-Cox notait dans l’introduction de Retranslation que les travaux sur le sujet (...)
4Les études sur la retraduction, sujet longtemps délaissé mais remis à l’honneur par le xxie siècle3, partent presque toujours d’une « hypothèse de la retraduction » (retranslation hypothesis) dérivée des propositions d’Antoine Berman, telles qu’il les formule dans un article pour le numéro « Retraduire » de la revue Palimpsestes, avant de les développer dans ses travaux sur John Donne. Selon cette hypothèse, toute grande traduction serait nécessairement une retraduction ; autrement dit, la première traduction n’est jamais la bonne : « C'est dans l'après-coup d'une première traduction aveugle et hésitante que surgit la possibilité d'une traduction accomplie » (Berman 1990, 5). Berman s’appuie ici sur la pensée de Goethe, qui, contrairement à la majorité des théories de la traduction dont le primat est binaire – la lettre et l’esprit, la source et la cible, l’identification et l’appropriation – s’illustre dans un modèle à trois temps. Dans le Divan Occidental-Oriental, Goethe suppose ainsi que l’introduction d’un grand texte dans une culture étrangère s’organise en trois époques, dont il n’est d’ailleurs pas impossible qu’elles se juxtaposent et se réitèrent. Voici le résumé qu’en fait Berman pour son usage :
Le premier mode, ou la première époque, est la traduction intra ou juxtalinéaire (mot à mot) visant tout au plus à donner une idée grossière (Goethe dixit) de l'original. Le second mode est la traduction libre, qui adapte l'original à la langue, à la littérature, à la culture du traducteur. Le troisième mode est la traduction littérale, au sens de Goethe, c'est-à-dire celle qui reproduit les « particularités » culturelles, textuelles, etc. de l'original. Chaque fois qu'une culture se lance dans l'aventure de la Traduction, selon Goethe, elle parcourt nécessairement ce cycle. (Berman 1990, 4)
- 4 À ce sujet, on pourra consulter par exemple les articles de Gambier (2011) et Desmidt (2009).
- 5 Les titres cités sont ici ceux de C. K. Scott Moncrieff et Stephen Hudson pour la première édition (...)
5En ce qui concerne Shakespeare, force est de constater que l’ordre proposé par Goethe n’est pas celui qu’on observe, car les toutes premières traductions françaises ne correspondent guère à l’idée d’une traduction mot à mot. La célèbre introduction du monologue d’Hamlet en langue française, dans la « Lettre xviii » de Voltaire, n’a en effet rien de juxtalinéaire : Voltaire ajoute, retranche, réinvente les images et corsette le balancement shakespearien dans des alexandrins néoclassiques (« Dieux justes ! s’il en est, éclairez mon courage / Faut-il vieillir courbé sous la main qui m’outrage », etc.). Il s’agit là d’une première version française de Shakespeare très libre et, surtout, très « domestiquante », pour le dire avec Lawrence Venuti. Mais Goethe s’attache moins en réalité à décrire une progression chronologique qu’un mouvement de la pensée, mouvement ternaire et, surtout, cyclique : de ce point de vue-là, l’alternance des approches au fil des retraductions shakespeariennes se vérifie plus nettement. Dans la lignée de l’analyse de Goethe, Berman propose donc d’envisager la retraduction comme « espace d’accomplissement » de la traduction, en insistant sur la répétition, toujours-déjà inscrite au cœur de l’acte de traduire, comme vecteur d’un accueil de plus en plus juste du chef-d’œuvre étranger. Les premières traductions seraient alors des traductions-acclimatations, ayant pour but d’introduire l’œuvre quitte à la travestir et, une fois l’œuvre acceptée et reconnue, la retraduction offrirait un espace à des versions libres de travailler davantage la langue et la culture cibles pour faire entendre la poétique originale du texte, libres de rejoindre l’autre pôle de la dichotomie de Venuti en s’« étrangéisant ». Cette hypothèse a depuis été nuancée par la critique, que ce soit pour tempérer sa vision téléologique de l’histoire, pour montrer qu’elle ne s’appliquait pas à tous les types de texte, ou pour défendre les premières traductions4. Elle se vérifie pourtant en bonne mesure, quoique sans linéarité directe, pour les grands chefs d’œuvres. On peut citer à ce sujet les titres des traductions anglaises de Proust, passés en moins d’un siècle de l’acclimatation à la littéralité. Remembrance of Things Past (À la Recherche du temps perdu) ou Time Regained (Le Temps Retrouvé) sont des premiers choix qui, par leur allusion poétisante à Shakespeare ou Milton, visaient à introduire Proust comme auteur littéraire dans l’édition anglaise ; alors que les retraductions, une fois le statut de l’auteur affirmé, délaissent ces stratégies de présentation pour faire réapparaître les termes clés de la dynamique de l’œuvre : In Search of Lost Time, Finding Time Again.5
6Chez Shakespeare, si les titres varient peu à l’exception de quelques comédies, la multiplicité des versions françaises de chaque pièce semble bien illustrer l’idée de retraduction comme espace d’exploration, voire d’accomplissement. Prenons pour exemple un extrait du funeste songe de Calpurnia dans Jules César :
Calpurnia
A lioness has whelped in the streets,
And graves have yawned and yielded up their dead.
Fierce fiery warriors fight upon the clouds,
In ranks and squadrons and right form of war,
Which drizzl’d blood upon the Capitol;
The noise of battle hurtled in the air;
Horses did neigh, and dying men did groan,
And ghosts did shriek and squeal about the streets. (II. 1. 992-999, Shakespeare 2002, 1314)
7L’image des guerriers de feu, aux troisième et quatrième vers, s’avère particulièrement corsée à traduire dans toute son efficacité, car l’étrangeté de la vision et la violence de son présage tiennent tant à sa concrétude militaire très dense (« ranks and squadrons and right form of war ») qu’à la force évocatoire des allitérations qui la sous-tendent (« fierce fiery warriors fight »). Sur ce point, Voltaire, qui souhaite que Shakespeare « parle un français que Voltaire aurait écrit » (Lefevère 1983, 20), élague, ne conservant que la seule idée de « bataillon », et élevant le registre en préférant la périphrase à la désignation directe, le tout en alexandrins réguliers : « Des bataillons armés, combattant dans les nues, / Ont fait pleuvoir du sang sur le mont tarpéien » (Voltaire 1831, 531). À l’opposé, Pierre Letourneur, dans sa traduction en prose qui opère un tournant vers la fidélité, réorganise la syntaxe et simplifie l’énumération militaire, tout en s’efforçant de rendre l’ordre de présentation : « De terribles guerriers de feu portés sur les nuages combattaient par légions rangées en ordre d’armée » (trad. Letourneur, Shakespeare 1887, 57). Au siècle suivant, les traducteurs de l’œuvre entière, désireux de rendre l’intégralité du sens et des images, s’attachent à rendre tous les éléments dans l’ordre, quitte à étirer le rythme, dans des versions où subsiste parfois la tendance à l’anoblissement (« nues »), mais où se dessine aussi un effort d’allitération :
— Dans les nues se heurtaient de farouches guerriers de feu, — régulièrement formés en bataille par lignes et par carrés ; — et le sang tombait en bruine sur le Capitole. (trad. Hugo, Shakespeare 1872, 371)
[…] de terribles guerriers de feu combattaient sur les nuages, en lignes, en escadrons, et avec toute la régularité de la guerre ; il en pleuvait du sang sur le Capitole […]. (trad. Guizot, Shakespeare 1864, 41)
8Dans sa retraduction pour la réédition de la Pléiade, Jérôme Hankins, quant à lui, prête une oreille rigoureuse au sens tout en travaillant la matière sonore du texte pour recréer la poétique shakespearienne du présage inquiétant et chaotique :
Une lionne a mis bas dans les rues,
Des tombes ont bâillé et recraché leurs morts.
De féroces guerriers de feu bataillent sur les nuages
Rangés par escadrons en formation de guerre,
Et le sang pleuvait sur le Capitole ;
Le fracas du combat déchirait tout l’espace ;
Les chevaux hennissaient, les mourants gémissaient,
Et des spectres hurlaient et piaillaient dans les rues. (trad. Hankins, Shakespeare 2002, 527)
9L’allitération est ici prise en compte (« de féroces guerriers de feu »), de même que le rythme ternaire croissant de la formation militaire, rendu avec économie grâce à une recatégorisation du premier terme changé en participe (« rangés par escadrons en formation de guerre »). Les images de la tirade sont traduites dans leur concrétude : les nuages, la métaphore filée des tombes qui baillent et « recrachent » leurs morts comme des bouches, le fracas du combat qui « déchire » l’espace (« hurtled »), choix plus percutant que le conventionnel « retentir » des traductions précédentes. Par ailleurs, la proposition d’Hankins est en vers, mais non pas réguliers, ce qui permet de combiner l’emphase et la souplesse en contournant la rigueur d’une forme française trop classique. On pourrait donc dire avec Berman qu’il a fallu quatre siècles pour qu’un traducteur prenne à bras-le-corps la sonorité et la plasticité des vers shakespeariens afin d’en offrir une version « littérale au sens de Goethe », et qui donne au comédien la possibilité de recréer, au plus près, le jeu suggéré par le texte anglais. Sans doute faudrait-il ajouter qu’il a fallu quatre siècles pour que les lettres françaises, représentées ici par la consécration que connotent les éditions de la Pléiade, soient prêtes à accueillir un Shakespeare moins polissé, moins régulier, dans un mouvement d’identification avec le texte anglais que souligne nettement, d’ailleurs, l’établissement d’une édition bilingue.
10Il n’est toutefois pas certain que les choix des metteurs en scène et le goût du public empruntent toujours le même chemin que l’édition savante. La trajectoire esquissée par Berman est séduisante dans sa suggestion benjaminienne de fusion progressive entre les langues, mais la réalité de la mise en scène contemporaine nous engage, là encore, à nous méfier de sa linéarité. Juste avant la pandémie, à l’automne 2019, on a pu assister en France à trois mises en scène de Jules César, dont chacune faisait un choix bien distinct en termes de texte français. Premièrement, une jeune compagnie, humoristiquement nommée Mangeront-ils, a joué en tournée un Jules César dans la traduction de Jérôme Hankins et dans une mise en scène de Pauline Méreuze. Ceci suggère une coïncidence vertueuse entre l’époque du spectacle et celle de la traduction : des artistes tout juste sortis de l’école montent leur premier Shakespeare en s’appuyant sur l’une des versions les plus accomplies du texte français dans sa prise en compte de la langue shakespearienne. Dans ce cas-là, le spectacle contemporain « parle » la traduction contemporaine, tous deux ancrant leur esthétique dans une prise en compte rigoureuse de la lettre. Deuxième cas : à quelques mois de là, Arthur Nauzyciel a repris en tournée dans plusieurs salles françaises la mise en scène de Jules César qu’il avait créée avec des acteurs américains, dans une ambiance rappelant les années 1960 et l’assassinat de Kennedy. La pièce était jouée en anglais avec des surtitres français, établis à partir de la traduction, elle aussi universitaire, de Louis Lecocq. Il s’agit là d’un tout autre angle d’approche : c’est cette fois un metteur en scène reconnu qui propose un spectacle international et préfère laisser entendre le texte de Shakespeare dans sa sonorité d’origine, en donnant accès au sens par le truchement nécessairement très condensé du surtitrage. Le rôle dévolu à la traduction est alors radicalement différent : elle ne doit plus revêtir le texte, le réincarner, mais pointer vers lui, vers un original encore plus présent car directement audible sur scène. Dans ce cas-là, le spectacle contemporain pousse l’authenticité jusqu’à parler anglais.
11La troisième mise en scène recensée en 2019 est celle de Rodolphe Dana au Vieux Colombier, soit l’introduction de Jules César à la Comédie-Française. Le texte du spectacle était celui de François-Victor Hugo, adapté par Dana, notamment pour faire porter les quarante personnages de la pièce par dix acteurs, cinq hommes et cinq femmes, selon un principe de parité revendiqué par le spectacle. Il s’agit là d’un phénomène assez courant encore au xxie siècle : le retour aux traductions en prose d’Hugo fils comme matière de base, de bonne tenue mais propre, peut-être, à se laisser découper et réorganiser en une adaptation sur mesure pour le spectacle. Pourquoi dans ces cas-là se tourner vers les textes de François-Victor Hugo ? L’habitude d’entendre ces traductions, qui circulent encore beaucoup, et la déférence envers Hugo père y sont sans doute pour quelque chose. L’absence de droits à payer pour une traduction vieille de plus d’un siècle est de toute évidence un autre facteur crucial. Mais outre le fait qu’un texte ancien laisse les coudées franches aux arrangements, il n’est pas impossible qu’une partie du public attende aussi d’un auteur historique qu’il parle une langue portant la marque du temps, même lorsque cette historicité n’a rien d’authentique. Ici, le spectacle contemporain « parle » les années 1860, concentrant toute la contemporanéité des choix dans la réorganisation des rôles, mais laissant à la langue elle-même un petit accent du xixe, comme en hommage au siècle où la France a adopté Shakespeare.
- 6 Sur le travail du Teatro delle Albe, on peut consulter Aristophane dans les banlieues de Marco Mart (...)
12Traduction ancienne, traduction récente, texte anglais : à ces trois cas de figure observés pour Jules César en 2019 s’ajoutent d’autres possibilités, qu’une nouvelle traduction naisse avec le spectacle (c’était le cas de la traduction de Peines d’amour perdues par Jean-Michel Déprats pour Jean-Pierre Vincent en 1980), que le metteur en scène signe sa propre version (comme Olivier Py pour son Roméo et Juliette en 2011) ou que la mise en scène et la traduction travaillent ensemble à l’établissement du texte (la traduction d’Antoine et Cléopâtre pour l’Odéon en 2022 est ainsi présentée comme une « collaboration » entre Célie Pauthe et Irène Bonnaud). En-dehors des spectacles qui s’appuient sur une traduction proprement dite, on sait que la mise en scène contemporaine tend par ailleurs à proposer de nombreuses réécritures et versions très adaptées d’œuvres connues, tant du point de vue de la structure que du registre. L’un des exemples les plus parlants de ce traitement systématiquement appliqué aux classiques est peut-être le travail de la « non-école » (« nonscuola ») de Marco Martinelli à Ravenne, où des adolescents sont invités à faire exploser les textes pour en retrouver les ressorts vitaux dans une langue qui leur appartienne ; c’est ainsi que Macbeth a par exemple inspiré en 2017 un spectacle intitulé Sangue e Merda6. Les pratiques de création scénique sont, on le voit, encore plus variées que celles de l’édition dans leur rapport au texte et à la traduction. Les trois modalités de Goethe paraissent se démultiplier pour devenir un foisonnement d’approches, où chaque nouvelle mise en scène invente, adapte ou recycle son Shakespeare, en coïncidence ou non avec les traductions « accomplies » de son époque. Quels constats, et surtout quels critères pour analyser les retraductions, tirer d’une pareille multiplicité ?
13Il n’est pas superflu de rappeler d’abord qu’il s’agit là d’une richesse offerte aux seuls spectacles étrangers. Comme pour compenser le fait de ne pas parler la langue originale du texte, le spectacle en traduction a le choix de s’exprimer dans une langue plus ou moins directe, édulcorée, violente, archaïsante, moderne, transparente ou marquée… en traduction, la mise en scène commence avec le choix des mots, luxe impensable dans la langue d’origine. Ensuite, peut-être faut-il souligner que toute « version nouvelle » d’une pièce n’équivaut pas nécessairement à une version plus novatrice ou plus poussée dans son approche de la traduction. Si beaucoup de retraductions coexistent, toutes ne bousculent pas notre rapport à l’œuvre pour le renouveler. Au sens fort, une retraduction « contemporaine » ne se contente pas de voir le jour aujourd’hui, mais revendique un rapport à l’original conscient de lui-même, ancré dans la langue de son époque et sa pensée de la traduction. « Nous inventons un Shakespeare à notre usage, et chaque époque, par la mise en scène, la traduction et la lecture, est sensible tour à tour à des aspects différents de l’œuvre », analyse Jean-Michel Déprats (Déprats 2002, xcix). Le traducteur souligne ici, dans sa préface à la réédition de Shakespeare dans la Pléiade, la tendance du xxie siècle à accentuer le sauvage et le rugueux du texte shakespearien, son insistance sur les termes les plus crus que les siècles précédents avaient préféré adoucir. Anne-Françoise Benhamou estimait par ailleurs, dès les années 1990, que ce qui revivifiait notre rapport à Shakespeare dans les traductions de Déprats était leur ouverture vers « un jeu véritablement shakespearien », confrontant le comédien à une langue chevillée au corps et au nerf de l’anglais et proposant « une nouvelle manière, presque étrangère au français, de penser l’euphonie » (Benhamou 1990, 28). Cela reste, me semble-t-il, l’un des critères les plus pertinents pour juger de l’apport contemporain d’une traduction proprement théâtrale : se demander dans quelle mesure le texte suggère une mise en voix, une physicalité qui s’écartent des conventions françaises pour aller à la rencontre de pratiques autres. D’où le risque, à l’inverse, de perdre cette occasion de se frotter aux « muscles » de la langue shakespearienne lorsque la mise en scène, soucieuse de la cohérence d’ensemble du spectacle, recherche un texte fluide dont elle prend le contrôle au lieu d’en laisser affleurer les points de résistance. Qu’on se rappelle à ce sujet les propos d’Antoine Vitez contre le trop facile « dépoussiérage » des classiques, alors qu’il est plus révélateur de montrer « les fractures du temps », et sa défense de l’irréductibilité poétique des textes, de tout ce qui résiste à la traduction et à la mise en scène, comme autant d’aspérités propres à stimuler la création (Vitez 1991, 188).
- 7 Suite féministe et postcoloniale à Othello, Desdemona est un spectacle imaginé par Toni Morrison (t (...)
14Une autre direction prise par les retraductions, plus étroitement liée aux préoccupations sociétales du xxie siècle, est le décentrage des textes vers les questionnements qui traversent la culture contemporaine, comme la théorie queer ou la pensée postcoloniale. En ceci, la traduction participe à un mouvement herméneutique plus général de relecture des textes. Si l’œuvre shakespearienne se voit aujourd’hui placée sous l’angle de la queer theory, il en va de même pour certaines de ses traductions, comme le montre Sergey Tyulenev lorsqu’il analyse les scènes d’Henri V traduites par Constantin Constantinovitch (K. R.) comme le site d’une performativité gay inavouée (« closeted performativity », Tyulenev 2018, 127). D’un point de vue postcolonial, la pensée de la retraduction s’intéresse au repositionnement de voix et de cultures précédemment marginalisées. On peut citer à ce sujet le Macbeth en français et créole haïtien mis en scène par Stacey Christodoulou pour la troupe The Other Theatre, à Montréal (2010-2016). Christodoulou s’inspire du « Macbeth vodou » d’Orson Welles, créé en 1936 avec les acteurs noirs du Federal Theatre Project à New York, dans lequel les prêtres vodous et leurs tambours tenaient le rôle des sorcières shakespeariennes. La mise en scène de Welles, retentissante à l’époque, suscite encore aujourd’hui des controverses sur l’authenticité ou l’instrumentalisation de la religion vodou dans le spectacle. Inspirée par cette vision wellesienne, Christodoulou propose un autre Macbeth haïtien, où l’intrigue est tout entière conçue comme une longue cérémonie de possession hantée de figures magiques. Plus qu’un élément frappant de certaines scènes, l’esthétique vodou devient une matrice du spectacle, provoquant un dialogue linguistique au sein du texte lui-même. La traduction de François-Victor Hugo sert alors de base à une retraduction en créole d’un tiers des dialogues par l’auteur Rodney St Eloi : dans l’ensemble, les dirigeants s’expriment en français et le peuple en créole, mais dans le détail, le créole vient aussi, de façon plus subtile, signaler des moments d’intimité entre les puissants. L’origine haïtienne des comédiens de Christodoulou confère à ce choix une légitimité qui permet au spectacle de se donner comme une mise en lumière de la culture haïtienne, et une exploration des correspondances entre l’univers shakespearien et la conception créole d’une certaine porosité entre la vie et la mort. La retraduction fait ici, selon les termes de Gayatri Spivak, dialoguer le subalterne et le dominant à l’intérieur d’une œuvre canonique ; elle introduit, grâce au bilinguisme, de nouvelles modalités de lecture dans la pièce. Sa logique rejoint alors celle de certaines réécritures en anglais, comme le Desdemona de Toni Morrison et Rokia Traoré, où la voix parlée de la protagoniste alterne avec le chant en bambara de sa nourrice africaine7. Lorsque la retraduction suggère des parallèles avec l’écriture, c’est qu’elle s’investit d’une dimension créative forte, apportant au texte un éclairage assumé, en cohérence avec le spectacle.
15Berman supposait l’existence d’un mouvement d’ensemble au sein des retraductions, celui d’un rapprochement avec le texte source, sa culture et sa poétique interne, dans toute leur étrangeté. Dans le cas de la retraduction shakespearienne, sans doute faudrait-il esquisser non pas une tendance, mais deux : antithétiques, quoique peut-être de nature à s’équilibrer mutuellement. D’une part, la retraduction consciente d’elle-même – notamment lorsqu’elle est à la fois jouée et imprimée, lorsqu’elle perdure – s’oriente vers ce qu’on pourrait appeler une sacralisation de la lettre du texte, que l’on cherche à recréer avec une attention de plus en plus grande à sa corporalité même. De l’autre, la mise en scène tend au contraire à désacraliser l’autorité d’origine en révisant la hiérarchie créative, lorsque c’est paradoxalement le texte qui découle des choix de mise en scène, et non l’inverse. Isabelle Desmidt fait remarquer que le statut de « classique » engendre une attitude particulière envers le texte, même étranger : « classics are often considered as common property also in the target culture » (Desmidt 2009, 678). L’œuvre de Shakespeare serait alors l’exemple type de ces grands classiques partagés, sorte de propriété commune à tous les gens de théâtre ; ce qui autoriserait la traduction, pour employer un verbe fréquent dans les programmes, à « s’emparer » du texte pour le rendre plus immédiat, le décentrer, ou le renouveler.
16La traduction s’est toujours située le long d’un gradient, entre ces deux pôles opposés que sont l’identification avec l’original et l’appropriation de ce dernier. La coexistence de versions shakespeariennes tendant vers l’un ou l’autre pôle ne distingue pas, en soi, le xxie siècle des précédents. Mais la façon dont le contemporain infléchit ces deux directions est, quant à elle, aussi distincte que révélatrice. L’identification consistait pour François-Victor Hugo à traduire fidèlement sans imposer une forme française ; elle consiste pour les traducteurs contemporains à façonner le texte comme forme théâtrale sonore en insistant sur la force du texte. L’appropriation tenait chez Voltaire à des critères formels et de bon goût ; elle tient aujourd’hui à des relectures personnelles ou politiques visant à faire dialoguer le spectacle avec le monde contemporain. Concilier l’efficacité théâtrale avec l’étrangeté d’une part, conjuguer l’imagination baroque avec nos dernières préoccupations de l’autre : quelque chemin qu’elle emprunte, la retraduction s’ancre dans le paradoxe. Vue comme un processus et non comme simple résultat, elle est ce travail jamais accompli de tissage linguistique, entre création et critique, qui nous relie à l’œuvre.
17Sans doute la retraduction shakespearienne n’a-t-elle pas livré ses dernières surprises. Mylène Lacroix interroge ainsi la possibilité d’une démocratisation du processus à l’heure du « Global Hamlet », projet avorté de traduction de la pièce en crowdsourcing. Même sans aboutir, une telle tentative signale l’espoir de trouver dans la multiplicité technologique des voix une solution aux défis shakespeariens, et marque un point de rupture en termes d’autorité du texte : « le “ traducteur en collectif ” fait référence à une masse indifférenciée d’anonymes entreprenant de traduire collectivement Shakespeare et semblant avoir un rapport “ décomplexé ” avec l’autorité qu’il représente. » (Lacroix 2018, 98). L’adjectif « décomplexé » désigne judicieusement un certain rapport contemporain à Shakespeare, et pour aller au bout de ce raisonnement, j’ai, à titre d’expérience, fait retraduire le songe de Calpurnia par le très performant logiciel de traduction automatique DeepL. Quoiqu’inégal, le résultat s’avère loin d’être inintéressant : au-delà des contresens que l’on attend d’une machine et de son incapacité à prendre en compte la polysémie et le système des temps, plusieurs vers sont sémantiquement justes. Certains choix lexicaux sont même poétiques dans leur surprenante concrétude : « drizzled » est rendu par l’image du sang qui « dégoutte » sur le Capitole, et les fantômes hurlants (« squeal ») se mettent à « grincer ». Il n’est pas impossible que ce dernier choix vienne d’une collocation habituelle dans un tout autre domaine – « tires squealing », « les pneus qui grincent » – mais il faut admettre que l’idée fonctionne pour un spectre lancinant. Peut-être faut-il donc s’attendre, un jour prochain, à ce qu’une troupe de comédiens se forge son propre texte shakespearien à l’aide non plus de François-Victor Hugo mais d’un logiciel. En d’autres termes, Cassius ne croyait pas si bien dire en s’exclamant : « How many ages hence / Shall this our lofty scene be acted over / In states unborn and accents yet unknown » (III. 1. 111-113, Shakespeare 2002, 1318). Par ces beaux vers qui mettent en abyme l’essence de la répétition théâtrale, Shakespeare prédisait l’itération de la représentation, peut-être celle de la traduction, sans doute pas celle de la machine… il n’en reste pas moins que toutes ces réincarnations aux modalités « à venir » et « inconnues », qu’elles soient géniales ou à contresens, novatrices ou convenues, classiques, politiques ou expérimentales, sont appelées par le texte, et autorisées par sa fertilité même.
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