1En tant que chercheuse-artiste en nouvelles scènes contemporaines intégrant la technologie, j’ai expérimenté des stratégies de déstabilisations sensorio-perceptuelles pendant plus d’une dizaine d’années. Les constats sont que les résultats de ces déstabilisations entrent profondément en résonance avec la philosophie de Maurice Merleau-Ponty. Pour être en mesure de les examiner, cet essai prend la forme d’un compte-rendu d’expérience. Bien que nous soumettions certains liens vidéos et images, il est important de préciser que ce sont des captations de l’éphémère et que ces performances immersives sont difficiles à archiver (la vidéo ne rendant compte que de l’aspect visio-auditif – de plus, sans la spatialisation). Par conséquent, c’est plutôt dans l’affect créé par l’expérimentation de la performance, et dans la relation avec les danseuses en lien avec le public, qu’il faut construire ses repères pour être en mesure de saisir ce qui s’est produit. Cette démarche est différente et doit se comprendre et se percevoir dans la singularité de l’expérience. Il est donc suggéré de compléter le visionnage des vidéos par la lecture des essais écrits par les divers chercheurs/chercheuses qui ont expérimenté cette recherche-création. L’ensemble de ces liens, soit les vidéos et les essais, sont fournis dans la section 2.
- 1 Il s’agit d’un type d’éducation corporelle.
2L’une des stratégies principales des performances réalisées était d’utiliser l’immersion technologique vécue comme un environnement et un contact physique quotidien. Cet environnement technologique immersif quotidien devenant le nouveau contexte d’apprentissage et d’expérimentation pratique (par exemple un environnement immersif vidéo dans lequel on improvise, cherche, pratique pendant dix heures par jour sur plusieurs mois consécutifs) provoquera une réorganisation du schéma interne organisationnel du corps performatif, c’est-à-dire de l’organisation des sensations entre elles, et donc la création de nouvelles références sensorielles et perceptuelles – équilibre, sens de l’orientation, de la temporalité suspendus, environnement moléculaire en mouvement, perception d’autres micromouvements internes du corps, absence de repère visuel/abstraction de l’espace, etc. Ce processus d’immersion de longue durée, vécu quotidiennement, est spécifique à nos méthodes de recherche-création et il est notamment, mais non exclusivement, l’un des principaux éléments qui les distinguent des approches d’artistes telles que Susan Kozel ou encore Thecla Schiphorst. Nous reviendrons sur les ancrages de ce processus plus en détail dans les prochaines sections. C’est plus précisément dans l’approche phénoménologique existentialiste que ces expérimentations ont pu se développer – l’« existentialisme de type positif » (Fraleigh 1996, 4), tel que l’historienne des arts, danseuse-chorégraphe et praticienne en somatique1 Sondra Horton Fraleigh le définit dans Dance and the Lived Body (1996) : là où le nihilisme sert à expérimenter et à vivre l’être sans essence prédéterminée, prêt à recommencer à zéro, un être-qui-est-à-se-faire, un pont, une ouverture. Le principe qui sous-tend l’existentialisme de type positif peut se relier à une modalité de la découverte, et demande une approche qui se libère des anciennes méthodologies. Les bases d’expérimentation de la méthode développée et utilisée, ainsi que des stratégies de recherche-création qui en sont issues, sont fondées sur ce principe. Elles sont présentées dans cet essai et elles sont développées en profondeur dans un récent ouvrage (Choinière, Pitozzi, Davidson 2019).
- 2 Ici, le dionysiaque est abordé au sens de Fraleigh, donc en relation avec le corps vécu en mouvemen (...)
3Selon Fraleigh, « l’existentialisme de type positif » (Fraleigh 1996, 4) prend son ancrage dans la pensée nietzschéenne, pensée où l’on retrouve un investissement profond du corps avec le corps vécu (ibid.), devenu « ouverture » (ibid., xxxvii). C’est donc d’une modalité expérientielle corporelle de la découverte dont il s’agit. Le concept de corps vécu peut se traduire par cette position de Nietzsche, ce qu’il nomme une « attitude esthétique (existential attitude) » (cité dans Fraleigh 1996, xxix), c’est-à-dire une vision et une pratique du monde qui tend vers une « philosophie du devenir (becoming) » (ibid., xxxvii). Toujours selon Fraleigh, cette interprétation prend ses assises dans « Nietzsche’s Dionysian2 passion », soit une philosophie qui passe par le corps et donc « about being body, doing [action], risking and creating » (ibid., xxxi). Par conséquent, la prise en compte de l’expérientiel demandera de revenir sur les définitions que les Grecs proposent de l’esthétique qui réfère à la sensation et à la capacité de percevoir (Blay 2006, 278). C’est donc une position où le devenir, propre au corps vécu, passe essentiellement par l’incarnation (embodiment). Soulignons que la notion d’incarnation (et d’embodiment) fait actuellement l’objet d’une recherche et d’une redéfinition dans le milieu des arts performatifs intégrant la technologie. Elle est en pleine évolution (Choinière, Pitozzi, Davidson 2019). Ayant mené tant un processus d’expérimentation sur ce phénomène, que de réflexion collaborative et collective dans notre dernier ouvrage, nous en proposons ici une interprétation. L’incarnation (l’embodiment) n’est pas un phénomène passif : il comprend une dimension articulée, au sens d’une mise en relation. Il s’agit d’un acte de transformation qui inclut une action forte d’intégration, et ce, par le corps. La notion d’incarnation (embodiment) sera une de nos bases d’expérimentation et de réflexion, car selon nos recherches, elle correspond à un corps constamment engagé dans un processus de devenir, jamais fini et qui est toujours en train de se faire. En ce sens, cette notion nous semble faire écho à ce que Merleau-Ponty nomme, dans Le Visible et l’invisible, « l’ontogenèse » (Merleau-Ponty 2001, 30), soit un mouvement d’auto-engendrement qu’il définit ainsi : « Ce pouvoir même que j’ai d’accéder à la chose, et donc de dépasser mes états de conscience privés, du fait qu’il est propre à la perception vécue de l’intérieur, c’est-à-dire à ma perception, me ramène à un solipsisme (transcendantal cette fois) au moment où je m’en croyais délivré » (ibid., 84).
4Le champ d’application de cette recherche concerne celui des nouvelles pratiques artistiques hybrides, celles des nouvelles scènes contemporaines performatives intégrant la technologie – mais plus particulièrement celles qui utilisent la somatique comme technique d’éducation corporelle et de conscientisation. Si la recherche en art du mouvement et technologie a ses racines dans le courant interdisciplinaire (terme revendiqué par ce même courant) de la danse post-moderniste américaine (1960–fin 1970), elle s’actualise dans la recherche-création intégrant l’interrelation entre la somatique et la technologie (1995–aujourd’hui). Selon Andrea Davidson, artiste, théoricienne et professeure de Dance and New Media au Chichester University au Royaume-Uni, « such research [à propos du travail de recherche-création concerné dans cet essai] has rarely been formally identified with the specialized field of somatics » (Davidson 2013, 3). Ainsi, utiliser les outils qu’offre l’éducation somatique pour expérimenter et tenter de comprendre, du point de vue du corps sensible et somatique, les mutations du corps performatif dans les nouvelles scènes performatives intégrant la technologie est une approche récente.
- 3 Le concept de « conscience non-thétique » chez Merleau-Ponty correspond à la conscience qui est ent (...)
5Une de nos stratégies principales est de considérer et d’expérimenter une autre ontologie du corps par l’intégration de la somatique dans le processus de recherche-artistique avec la technologie. Selon la praticienne et théoricienne américaine de la somatique Glenna Batson (Batson 2010, n.p.), le terme somatique est basé sur l’abolition du dualisme corps-esprit3. Ce concept a été inventé en 1970 par le philosophe-professeur Thomas Hanna, un des fondateurs de l’éducation somatique, à partir du terme grec sõma qui signifie le corps dans sa globalité.
6En menant des expérimentations qui se concentrent sur l’exploration et l’intégration des trois principes fondateurs de l’éducation somatique — (1) « la création d’un nouveau contexte d’apprentissage (Novel Learning Context) », (2) « l’harmonisation sensorielle (Sensory Attunement) » et (3) « le repos potentialisé (Augmented Rest) » (ibid., Batson 1995, 1) — dans un processus de création intégrant la technologie, notre objectif depuis les dix dernières années (et plus intuitivement en début de carrière) était de révéler de nouvelles manifestations et dynamiques d’inter-pollinisation entre la somatique et les technologies qui prennent ancrage dans d’autres conceptions du corps que celle issue de la pensée occidentale : celles inspirées principalement par la contribution philosophique ancienne de l’Asie, de l’Extrême-Orient, de l’Afrique, du Brésil et d’Haïti. La corporéité, en tant que considération occidentale de ces autres conceptions non-dualiste du corps, a été développée notamment par Merleau-Ponty. Ces conceptions non-dualiste ont introduit la valeur de l’invisible du transitionnel, de l’instable, du microscopique et du phénomène des transformations profondes d’ordre psychocorporels, dans la pensée occidentale du corps, caractérisée principalement par la finalité, la fixité, le visible, la limite anthropomorphique du corps et la matérialité. Soulignons également que les pratiques somatiques sont considérées et abordées ici comme une forme de complexité expérientielle en soi, car elles sont centrées sur une prise de conscience du corps en mouvement et impliquent une série d’apprentissages liés à l’interaction synergique entre la conscience, le corps en mouvement et l’environnement.
7Ces expérimentations explorent une conception différente du corps performatif à travers son contact avec la technologie – la technologie étant abordée ici comme une physicalité, car le corps vit cette technologie comme son nouvel environnement et non comme un élément extérieur à lui qui ne l’atteindrait ou ne le toucherait pas. Par exemple, on sent la vibration du son sur la peau et dans le corps. La technologie constitue donc un environnement et un nouveau contexte d’apprentissage. Ces expérimentations ont été réalisées entre fin 1994 et 2008 dans le cadre des activités de notre compagnie Le Corps Indice (qui était conçu comme un laboratoire de recherche), et de 2005 à 2016 en grande partie dans le cadre de travaux doctoraux et postdoctoraux en recherche-création où notre méthodologie expérimentale d’interrelation et d’inter-développement entre la pratique et la théorie a été testée. Ainsi, la recherche et la création présentées dans cet essai sont issues d’expériences que nous avons conçues et auxquelles nous avons participé. L’analyse est basée sur une expérience directe. Le corps (dont notre corps, celui des performeurs/performeuses ainsi que celui des chercheurs/chercheuses-spectateurs/spectatrices-participant(e)s) est ici abordé comme le terrain de la création et de l’expérimentation des effets de la technologie sur lui (prenant en compte la tactilité et l’haptique impliquées dans cette relation – ici la technologie touche et transforme le corps). Le corps de l’artiste, du danseur ou de la danseuse, est ainsi le premier site de découverte. Il faut préciser que le terme danseur/danseuse est ici utilisé en référence à un(e) artiste du mouvement (comprenant également des acteurs/actrices, performeurs/performeuses dans les arts visuels, etc.), ayant eu une formation importante (dix à vingt ans) en techniques corporelles.
8Pour être en mesure d’investir ces autres conceptions du corps et leurs fondements, une méthode reflétant la complexification de soi a été développée et testée dans le contexte de ce processus de recherche-création. Dans cette approche, l’artiste, pour innover, doit se mettre dans un état de recherche, aborder un statut de testeur, qui ici inclut faire de la recherche avec son propre corps. Tel est le sens du laboratoire de l’expérience corporelle, laboratoire qui lui-même devient un contexte de recherche capable de générer des éléments théoriques, participant ainsi également à la mise en place d’une de ses stratégies de validation. Ancrée dans l’expérience, et plus spécifiquement, dans le corps en mouvement du performeur-chercheur/performeuse-chercheure mis en contact physique quotidien avec la technologie, cette approche prend en compte une relation interactive et développe un lien d’interdépendance entre l’exploration et la formation du travail pratique et la théorie. En effet, la pratique confirmera ou infirmera la théorie émergente : elles s’influenceront l’une l’autre dans une dynamique non hiérarchique d’interconnexions fluides constantes et en mouvance.
9L’approche méthodologique développée est donc une approche multimodale qui explore le passage d’une dynamique interdisciplinaire (Rieusset-Lemarié 2006) – soit l’interrelation des disciplines qui gardent leurs essences par peur de perdre leurs identités, vers une transdisciplinarité (Ascott 2003) – soit une évolution, une transformation des disciplines dans leurs interactions. Par ailleurs, cette approche fait écho aux conclusions de la majorité des auteurs et autrices (Easton 2011; Pavis 2007; Gosselin et Le Coguiec 2009) qui défendent que les artistes-chercheurs/chercheuses devraient inventer d’autres types de méthodologies conséquentes à leurs disciplines, à l’évolution de leurs pratiques de recherche-création. Nous y reviendrons dans la section dédiée aux intelligences corporelles.
10Plusieurs étapes ont marqué cette recherche : la phase #1 de recherche a été menée en 2005 (Québec), suivie par la phase #2 en 2006 (France et Québec) et la phase #3 a conduit à la création d’un travail nommé Meat Paradoxe (2007-2008, France et Québec). Elles ont été suivies par la phase #4 intitulée Flesh Waves (2013, Québec, Allemagne et 2014 en Colombie), et la phase #5 (États-Unis en 2016). La majorité de ces expérimentations se sont déroulées dans des espaces de type black box (un théâtre à géométrie modulable), soit des espaces scéniques à configurations spatiales et d’installations variables.
Figure 2.1 : Le corps collectif (phase #4), 2013.
© Isabelle Choinière
- 4 La captation vidéo d'une plus grande partie de la recherche-création peut être consultée à cette ad (...)
11Les principales analyses de cette recherche-création ont portées sur la première section, soit la section principale (00:00 à 2:14 http://www.isabellechoiniere.com/Video_fichiers/Snippet.mp4)4. Voici ce que l’image décrit. Le Corps Collectif a été conçu comme une entité hybride : une sculpture tridimensionnelle en mouvement mettant en scène cinq danseuses presque nues, en contact presque perpétuel.
12Initialement, le corps collectif se crée par le toucher physique, en s’inspirant librement d’un exercice somatique qui constitue à envoyer sa respiration dans différentes parties de son corps. Ce sont donc les corps, dans un contact extrêmement intime d’hyper-proximité et une composition physique entremêlée et interconnectée, qui permettent à la communication de s’établir par/à travers la respiration, et ainsi amorcer l’émergence d’un autre rapport kinesthésique basé sur le toucher, plus précisément sur la multisensorialité, la multimodalité, l’interrelation et l’interdépendance avec autrui.
13Ce qui suit est une description des premières étapes d’exploration de ce processus avec les danseuses :
1. « Prenez une position au sol, la plus confortable possible, où vous aurez tous vos membres collés aux autres danseuses. Il est important que vos ventres (centre de gravité) soient complètement collés et qu’il n’y ait aucun espace entre votre ventre et le corps des autres. Prenez soin également de cacher/camoufler votre tête dans l’amas de vos corps pour ne pas qu’on la voie ou qu’on la perçoive le moins possible ».
2. « Fermez vos yeux et concentrez-vous totalement sur votre respiration ».
14Ici, travailler les yeux fermés est une stratégie phénoménologique de conscientisation, d’intensification et de déhiérarchisation sensorielle. Elle permet l’amplification des autres sensations ‒ tactiles, auditives, kinesthésiques, olfactives, etc. ‒ en faisant taire une portion du monde qui nous entoure, car le sens de la vue apparaît tel un paradigme d’une sensorialité tournée vers l’extérieur, qui nous tire hors du corps et atténue l’attention d’une sensibilité proprioceptive. Selon Florence Figols, professeure de danse contemporaine au Concordia University (Figols 2000) à Montréal, se priver de la vue permet de se concentrer sur d’autres parties du sensible : travailler l’œil ouvert établit un lien à une géométrisation fixe des matières et une perception des surfaces du monde et favorise donc une certaine rationalisation. Quant à l’œil fermé, il permet l’émergence de la profondeur, de l’imaginaire et de la mouvance aussi bien que du corps sentant que sensible. Selon Aurore Després (Després 1998), Maître de conférences et chercheure en Esthétique de la Danse à l’Université de Franche-Comté/Laboratoire ELLIADD, la caractéristique du devenir-aveugle (un concept de devenir relié à la perception sans la vue) est justement d’exalter la modalité de la sensibilité tactilo-kinesthésiques. Cela permet donc d’explorer d’autres modes kinesthésiques et de prioriser la concentration sensorielle nécessaire aux émergences expérimentées avec ce modèle performatif du corps collectif.
3. Ouvrez légèrement la bouche. Relâchez la partie inférieure de la mâchoire pour qu’elle pende, et respirez un peu plus fort, assez pour que les autres danseuses puissent vous entendre et que vous puissiez aussi entendre la respiration des autres danseuses.
4. Concentrez-vous sur la résonance de votre respiration à l’intérieur de votre corps. Sentez le son remplir complètement l’intérieur de votre corps. Ceci va créer un genre de méditation (un vide). C’est cela que vous devez chercher.
5. Une fois que cette sensation est bien claire, concentrez-vous pour sentir la respiration collectivement. Ajustez votre rythme de respiration aux autres pour ne former qu’une seule respiration. Sentez que nous ne formons qu’une seule personne. Attendez jusqu’à ce que cette sensation soit très claire.
6. Prenez maintenant conscience du contact avec une autre personne seulement. Concentrez-vous sur le contact d’une seule personne pour commencer, dans une seule région de votre corps. Prenez le temps de le faire et gardez aussi la connexion avec vous-mêmes, votre centre, la relation avec l’intérieur de votre corps.
7. Prenez maintenant des rythmes de respirations différents. Permettez-vous d’explorer ces différences. Vous pouvez revenir à une respiration qui est en synchronisme avec une autre personne. Prenez conscience de ce rythme respiratoire que vous créez toutes ensemble. Soyez attentive à ce rythme comme si vous étiez à jouer d’un instrument dans un groupe de musique et que vous étiez à créer un univers sonore ensemble, collectivement.
8. Maintenant, envoyez votre respiration dans votre dos, ou dans votre omoplate. Concentrez-vous sur le micro-mouvement que cela va créer. Je vais mettre ma main sur les endroits de votre corps pour vous aider à envoyer cette respiration à un endroit qui sera en lien avec une autre personne. Vous allez commencer à vous mettre en communication avec l’autre par ce micro-mouvement.
9. Amplifiez cette respiration et sentez quelle partie de votre corps va se déplacer : votre cage thoracique, la pointe de votre omoplate, votre épaule, etc. Maintenant, je vais continuer de passer autour de vous et je vais poser ma main ou mon doigt sur une région de votre corps pour vous aider à identifier ou à découvrir une partie du corps qui peut se connecter à ce mouvement qui est lié à votre respiration.
10. Prenez le temps d’explorer ce mouvement, de l’apprivoiser, souvenez-vous de cette nouvelle sensation et du chemin que vous prenez pour créer ce mouvement.
11. Explorez ce mouvement dans tous les axes possibles de l’articulation : à gauche, à droite, en oblique, en haut, en bas, etc.
12. Tout en gardant cette connexion avec l’intérieur de votre corps, commencez à réagir à la respiration du corps d’une seule personne. Soyez attentive au mouvement que cela va créer. Explorez comment cet autre micro-mouvement va vous faire bouger, comment il va affecter votre propre mouvement que vous êtes en train de faire. Ne faites pas de mouvement intentionnel, n’allez pas vers un grand mouvement, restez concentrée sur le micromouvement et ce mouvement doit absolument être connecté à la respiration que vous envoyez dans une partie de votre corps.
13. Si vous êtes perdue ou que vous perdez votre concentration (si des pensées commencent à s’infiltrer et que vous perdez cette sensation du vide de l’esprit), retournez au début de l’exercice et concentrez-vous seulement sur la sensation de résonance de votre respiration à l’intérieur de votre corps. C’est le point où vous devez revenir à chaque fois que vous perdez votre concentration ou que vous êtes perdue.
14. Prenez conscience de la sensation d’être dans cette respiration collective, cette communication collective. Prenez conscience de comment vous vous sentez physiquement dans cette respiration collective. Comment ce bio-feedback sonore naturel vous englobe, vous affecte, comme s’il vous massait.
15. Quand la sensation de la connexion du mouvement est claire avec une personne, à un autre endroit du corps, explorez une autre zone de contact avec une autre personne, ou la même personne dans un endroit différent de votre corps. Communiquez encore avec votre respiration que vous allez envoyer à deux endroits de votre corps en même temps.
16. Ensuite, quand la relation est claire, voir où ce contact (où vous envoyez votre respiration) va vous amener et quel genre de mouvement va se créer. Si vous vous perdez, revenez à un seul contact. Quand la sensation est claire, réagissez à deux respirations venant de deux endroits différents de votre corps (donnés par une seule personne à deux endroits ou par deux personnes). Je vais poser mes mains sur votre corps pour vous aider à explorer les possibilités.
15Cet exercice marque le début de la technique que nous avons développée afin d’expérimenter le corps collectif et la dissolution de la frontière psychocorporelle – qui mène à l’intercorporéité, une intersubjectivité nomade de type corporelle. Elle est ensuite appliquée à la relation au public dans un travail avec une sensation du corps qui se dilate et sur le travail de projection scénique ou sur la présence, qui lui est reliée.
16Il s’agit ici de commencer progressivement à projeter sa présence pour que, dans un premier temps, la personne en contact direct sente cette présence par la respiration. Cette action sera, dans un deuxième temps, d’élargir à la projection de sa présence à une autre danseuse avec qui l’on n’est pas dans un contact physique direct, mais dans un contact par un son médiatisé ‒ comme si le son portait sa présence et touchait l’autre corps. Dans un troisième temps, cette projection, lorsque ses mécanismes internes sont clairs, nous avons demandé qu’elle soit transmise (pour toucher) à l’équipe à la régie en temps réel (un premier public familiarisé et avec lequel les danseuses ont un lien de confiance ainsi que performatif). Finalement, dans un quatrième temps, nous avons demandé aux danseuses de dilater ce phénomène de présence, et donc de toucher aux spectateurs/spectatrices.
17Ainsi, cette forme – le corps collectif – prend comme repères les sensations tactiles, kinesthésiques et les sensations proprioceptives ancrées dans l’expérientiel, l’évolutif et le transversal : une forme perceptive en évolution, avec des reconfigurations sensorio-perceptuelles continuelles. La tactilité – élément constitutif du corps propre selon Merleau-Ponty –, comme stratégie de recherche et outil de composition principal participant à la déhiérarchisation des sens, a été utilisée pour bouleverser la logique de la sensation basée seulement sur le schéma sensori-moteur, ou sur la séparation de l’intérieur et de l’extérieur. C’était un des buts recherchés : celui de provoquer une intercorporéité. Cela a causé la dissolution perceptive de la « surface » (la peau), la dissolution de la frontière psychocorporelle (Rolnik 2006) que nous venons d’évoquer, de la relation de séparation entre l’objet et le sujet, de moi et de l’autre, du performeur et du spectateur.
18Au cours de ce processus, ce corps collectif physique a été également pourvu d’une dimension sonore. Le son est généré en temps réel par les danseuses et est relié aux diverses dynamiques de leurs mouvements. Le corps sonore a la particularité d’être créé dans une dynamique sonore collective. Ce corps collectif sonore joue le rôle du/de la sixième danseur/danseuse dans sa dynamique particulière, sa temporalité et son rapport à l’espace.
Figure 2˗2 : Le corps collectif (phase #5), 2016.
© Isabelle Choinière
Figure 2.3 : Le corps collectif (phase #5), 2016.
© Isabelle Choinière
Figure 2.4 : Le corps collectif (phase #5), 2016.
© Isabelle Choinière
19Ainsi ces deux corps – le corps collectif physique et sonore – sont en constante interrelation et sont interdépendants à tout moment. En outre, ces corps sont expérimentés dans un environnement technologique où les performeurs/performeuses, spectateurs/spectatrices (les gens), sont immergé(e)s.
20Pour être en mesure de faire le lien entre le corps collectif physique et le corps collectif sonore, nous avons développé et utilisé des dispositifs technologiques qui se voulaient invisibles. Ils étaient composés d’une part par des systèmes de transmissions sans fil avec micro portés par chaque danseuse (dans cette phase, il n’y avait que des danseuses), dissimulés sur leur tête à l’aide d’un turban noir, et d’autre part, d’un logiciel original créé pour spatialiser le son en temps réel. Les expressions gestuelles et sonores émises par les danseuses sont ensuite transmises à un ordinateur afin d’être transformées en signaux audio, aussitôt (re)transmis en direct (traités et spatialisés) dans l’environnement de la performance. Les sons et les gestes de chaque performeuse revenaient à elle comme l’écho d’une manifestation corporelle médiatisée du corps, pour atteindre ensuite les autres performeuses, intensifiant, complexifiant et définissant les cinq corps comme un même corps collectif sonore.
21Afin de mieux intégrer l’analyse de l’organisation de l’espace impliquée dans ces expérimentations, nous présentons ici une description de la scénographie. Celle-ci a été conçue pour créer trois espaces circulaires de plus en plus grands. Le premier cercle constitue l’espace de performance où les danseuses évoluent. Il a six mètres de diamètre et est disposé au centre. Autour de ce cercle est disposé le public dans un beignet, très proche de l’espace des danseuses (approximativement 0.5 m) dans le deuxième cercle. Le troisième cercle est formé de cinq haut-parleurs (dont quatre autour de l’espace de performance et un au centre, suspendu au plafond) qui constituent une partie du système de spatialisation sonore et délimitent l’espace total de la performance. La grande proximité du public avec les danseuses était voulue et participait d’une stratégie consciente de déstabilisation sensorielle et perceptuelle.
22Par cette hyper-proximité, le but recherché était de provoquer un effet hypnotique chez les spectateurs en les confrontant à cette forme complexe de chair composée du corps des danseuses qui devient sonore, se transforme en une masse de chair qui chante, qui parle, qui gémit. La proximité du corps nu des danseuses provoque une première perte de repère — une déhiérarchisation — car le public se retrouve dans la chair. La déhiérarchisation — ici, des corps — est une des stratégies que nous utilisons où les parties du corps ne jouent pas leur rôle normal, conventionnel, en participant aux principes de composition établis. Les jambes (2:15 à 3:14 http://www.isabellechoiniere.com/Video_fichiers/Snippet.mp4 ou http://www.isabellechoiniere.com/Video_fichiers/Snippet.mp4) peuvent jouer le rôle des bras ou être dédoublées, comme dans le travail du peintre-sculpteur allemand Hans Bellmer5 (1902˗1975) ou de la danseuse-chorégraphe italienne Maria Donata d’Urso dans son travail Pezzo o (due)6 (2002). Ces artistes furent tous deux une source d’inspiration pour le développement de la troisième phase de ce projet.
Figure 2.5 : Scénographie Flesh Waves (phase #4), 2013.
© Isabelle Choinière
23La deuxième perte de repères provoquée par la performance est le résultat de l’immersion dans cette forme vivante sonore en mouvement, générée en temps réel par les cinq danseuses, car parallèlement à l’expérimentation de la déhiérarchisation, les spectateurs entendent cette masse de chair. Cette perte de repères résulte également de l’hyper-proximité du spectateur, qui leur enlève leurs références analytiques normales et leurs mécanismes de distanciation spectatoriale. Les spectateurs se retrouvent ainsi dans la forme : ils sont confrontés à quelque chose d’extrêmement intime : immergés dans le son qui se déplace autour d’eux et traverse leurs espaces. Ces deux formes — la chair des cinq corps entremêlés et le corps sonore créé en temps réel — confrontent le public, brouillent ses codes.
24Cette proposition artistique présente un type d’expérimentation qui exemplifie les modèles esthétiques émergents défendus dans cet article, aux rencontres entre la somatique et la technologie que les penseurs(ses)/praticien(e)s de la somatique, tels Richard Shusterman et Glenna Batson (Batson 2010) ont intuitionnées sans trop en connaître les prochaines formes. Selon Andrea Davidson, le type de recherche-création présenté ici, constitue « an area of enquiry that examines interconnections between perception, sensual experience, bodily knowledge and contemporary practices/processes/concepts integrating new media [...]. Such research has rarely been formally identified with the specialized field of somatics » (Davidson 2013, 3). Ces expérimentations tant artistiques que théoriques témoignent donc d’une approche inédite, qui tente de saisir les nouveaux rapports entre le corps en mouvement et la technologie. Ce qui les distingue notamment, c’est qu’elles émanent spécifiquement d’une pratique de la danse avec la technologie fermement ancrée dans la somatique.
25Cette recherche-création a fait l’objet de nombreuses études de cas dans des universités et centres de recherche à travers le monde. L’effet produit, et donc les résultats de ces expérimentations, ont été analysés, confirmés et documentés par de nombreux(ses) chercheurs/chercheuses-professeur(e)s universitaires. Cette documentation peut être consultée sur notre site web à l’adresse : http://www.isabellechoiniere.com/PressTexts.htm. Plus spécifiquement, voici les principaux essais du professeur Enrico Pitozzi de l’Università di Bologna, de la professeure Andrea Davidson, de la chercheure québécoise Louise Boisclair (Université de Montréal et Université du Québec à Montréal) ainsi que des chercheures françaises Leïla Cassar (Université Lyon 2) et Mélissa Bertrand (Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3), auxquels nous allons nous référer :
26L’un des effets produits a été la dimension empathique d’intercorporéité (une communication à distance entre deux personnes, où la sensation est celle d’être touchée, affectée par l’autre) qu’Enrico Pitozzi a pu lui-même expérimenter ainsi qu’observer entre les danseuses et les spectateurs/spectatrices :
[La phase #3] redouble la dimension empathique entre le performeur et le spectateur. En autres termes, il y a – à certains niveaux – une relation empathique étonnante entre le performeur et le spectateur. Nous sommes dans une sorte de ″cannibalisme du geste″ opéré par le spectateur. Le spectateur regarde, et sa perception a un écho directement dans sa corporéité. Le corps sonore spatialisé dans la salle immerge directement le spectateur dans le mouvement qu’il est en train de voir. Ça, c’est la transformation qui intervient directement dans la redéfinition de l’organisation perceptive du spectateur (Pitozzi 2009, n.p.).
27Louise Boisclair, quant à elle, témoigne de l’efficacité de la perte de repère comme stratégie de déstabilisation, reconfirme cette intercorporéité et mentionne comment le modèle de ce corps collectif (physique et médiatisé – donc utilisant la technologie) en est un des responsables. Ainsi pour Boisclair, « [l]e regardeur intériorise l’œuvre, en pleine perte de repères, dans un espace mental et corporel élargi par cette captation ». [Telles qu’utilisées, les technologies facilitent :]
[…] l’apparition d’une créature à la fois physique et numérique, visuelle et sonore, corps collectif de corps individuels connectés en un corps élargi sonore, comme s’il devenait le miroir des échanges invisibles entre les êtres humains dans l’intimité des corps physiques, énergétiques, cinétique d’une part, numérique et sonore d’autre part (Boisclair 2008, 56).
28Dans un autre essai, Enrico Pitozzi analyse la perception audio-tactile (donc multimodale et multisensorielle) qui a été créée, en lien avec la stratégie d’hyper-proximité qui a été expérimentée. Ses conclusions confirment la perte de repères testés et amènent à envisager la création d’une relation active et contemporaine aux sens :
[…] [v]ers une perception audito-tactile de la réception. On peut donc parler d’un aspect tactile du travail avec le son. Le son élaboré d’après une stratégie de molécularisation et d’une disposition spatiale fonctionne avec des fréquences très élevées et très basses, et tend à s’articuler à travers une longueur d’onde en continu qui installe une relation constante avec les corps qui sont à l’écoute. La proximité aux corps des interprètes (visuellement et auditivement) ne place cependant pas le public dans une situation de son extrême : la communication passe à cause des différents niveaux chromatiques du son et des différents niveaux de vibration. Le spectateur est donc plongé dans la vibration continue, dans un segment du son comme geste, et c’est vers cette échelle de variations que l’on doit porter son attention. Ce qui s’affirme c’est que les paramètres que le spectateur doit mettre en action, ne sont pas simplement d’ordre optique/visuel ou auditif/sonore : le processus de composition de la chorégraphe Isabelle Choinière convoque/demande un regard et un mode d’écoute synesthésique, une relation active et contemporaine aux sens. Il est nécessaire de configurer les corps d’une autre manière pour recevoir ces signaux. Il ne suffit pas d’avoir des yeux pour voir l’invisible ou d’avoir des oreilles pour entendre l’inaudible (Pitozzi 2010, n.p.).
29Il poursuit son analyse ainsi dans cet autre essai :
[..] Ici, le corps sonore rappelle une dimension du corps (ou de son mouvement) émergeant du mouvement des danseurs sur scène. En d’autres termes, le corps sonore est une émanation, une dilatation du corps réel en une forme vibrante de son. Le corps vient à être compris comme un tympan, un résonateur de dimensions sensorielles, qui devient une sonorité scénique : il est presque moléculaire, subdivisé en particules élémentaires et recomposé en une forme sonore. […] Ici, l’aspect sensoriel est réorganisé et la partie interne du corps se comporte comme un médium. C’est comme si, dans ce projet, le son joue le rôle d’un danseur supplémentaire : il participe à l’organisation du corps sonore collectif. Grâce à la disposition spatiale du son, obtenue grâce à un dispositif composé de [cinq] haut-parleurs situés autour de la scène/l’espace scénique, le spectateur est presque projeté à l’intérieur du corps des interprètes et, au même moment, cela le conduit vers une refonte radicale de sa propre organisation sensorielle. En d’autres termes, le spectateur se sent très proche des corps des interprètes, à un degré qui induit une vision tactile de leurs mouvements. Grâce au son qui se déplace autour de lui et traversant l’espace, le spectateur se trouve immergé dans cette forme vivante, à l’intérieur de la chair en contact avec les intensités qui l’animent et la maintiennent. De cette manière, il y a deux formes de perception auxquelles le spectateur n’est pas accoutumé et qu’il lui faut redéfinir (Pitozzi 2014, 189-190).
30Andrea Davidson suggère une conclusion par son analyse de la phase #4, de son expérimentation et de sa réception par le public, en discutant de l’intercorporéité en mentionnant qu’elle est une forme d’expérience humaine dans son devenir :
[...] après la représentation, le public est resté muet pendant de longues minutes sous l’emprise de cette communication/communion inattendue, insolite. Une paix zen semblait y régner. Pointant vers le cycle infini du mouvement de la vie et de l’art dans leurs permutations respectives, cette configuration de corps sensibles médiatisés et interconnectés ne ferait-elle pas aussi augure de la danse du vingt et unième siècle ? Ou de ce que Rolnik appelle ″une nouvelle réalité de sensations [...] une carte du monde futur qui prend forme dans le travail [de l’artiste] [...] À travers la pratique de l’art, une activité sémiotique de l’expérience humaine dans ses devenirs, la vie s’affirme...″ (Davidson 2016, n.p.).
31Finalement, la chercheure française Leïla Cassar (suite à son expérimentation et son étude de la phase #5) complète cette conclusion par ce questionnement : sommes-nous dans une reformulation d’un rapport au monde par l’exemple de la corporéité/intercorporéité proprement anti-anthropocentriste et anti-matérialiste ? Assistons-nous à l’apparition d’une entité, une identité fluide et transdividuelle (terme inspiré des théories de Simondon) en mouvance ? (Cassar 2017, n.p.) Ou encore, selon sa collègue Mélissa Bertrand, qui a étudié cette même phase, est-ce l’apparition d’un mode perceptuel nouveau, où poésie et technologie se rencontrent pour renouveler l’exploration de notre rapport au monde, dans un déplacement ontologique du corps qui mène à l’émergence de « corps épiphaniques », telle qu’elle les a nommés ? (Bertrand 2017, n.p.)
32Ces stratégies de création qui se sont vues confirmées dans leurs buts recherchés, et dont les effets produits ont pu être constatés par cette communauté de recherche locale et internationale, ont comme axe d’articulation central les intelligences corporelles.
- 7 Cette démarche a fait émerger les prémisses d’un modèle esthétique performatif, et sa forme théoriq (...)
33Ainsi, cette méthodologie utilise la complémentarité des intelligences, tel que le psychologue américain en développement humain Howard Gardner a pu le développer dans Frames of Minds: The Theory of Multiples Intelligences (Gardner 2006). Plus particulièrement, elle réintroduit la valorisation de l’intelligence corporelle dans le processus expérientiel et analytique. La pertinence de la théorie de Gardner pour cette méthodologie tient notamment au fait qu’elle différencie les intelligences en modalités spécifiques – apprentissage, sensoriel, etc. En recherche-création, cela implique qu’une modalité d’apprentissage pourrait passer par la sensorialité, le mouvement, la tactilité ou encore l’haptique, plutôt que seulement par le langage, la logique : la référence et/ou la connaissance première se fait par la sensation ressentie par le/la danseur/danseuse ou certain(e)s acteurs/actrices mais s’enrichit ensuite de la théorie, d’où une autre organisation du savoir7 (Choinière, Pitozzi, Davidson et al. 2019). Ainsi, en modifiant les repères internes du corps et leurs organisations, il y a une modification de la façon de sentir et de percevoir le monde, de penser et d’organiser l’œuvre. Ici, les repères dits normaux (sans technologie) et ceux médiés (provoqués par l’effet de la technologie) cohabitent ou coexistent. C’est une revalorisation et une réintégration des intelligences corporelles dans le processus expérientiel, d’analyse et d’écriture.
34Ceci trouve une résonance dans la réflexion que Merleau-Ponty développe sur la vision : « [i]l est vrai à la fois que le monde est ce que nous voyons et que, pourtant, il nous faut apprendre à le voir. En ce sens d’abord que nous devons égaler par le savoir cette vision, en prendre possession, dire ce que c’est que nous et ce que c’est que voir, faire donc comme si nous n’en savions rien, comme si nous avions là-dessus tout à apprendre » (Merleau-Ponty 2001, 18). Selon nos recherches, la prise en compte de ces intelligences corporelles nous donnerait des outils pour résoudre, au moins en partie, ce questionnement de Merleau-Ponty : « […] car il reste à savoir comment nous pouvons avoir l’illusion de voir ce que nous ne voyons pas » (Merleau-Ponty 2001, 20).
35Inspirée par la méthodologie de Merleau-Ponty, nous avons inclus le subjectif, « first-person account » (je) de l’expérience vécue dans cette méthodologie expérimentale. Le « third-person account », soit celui que l’on nomme objectif , sera également inclus. La méthodologie expérimentée adopte aussi le « third-person account » sous la forme de commentaires et critiques des chercheurs-théoriciens/chercheuses-théoriciennes impliqué(e)s dans les expérimentations pratiques. Pour être en mesure d’expérimenter notre méthode, qui utilise la complémentarité des intelligences et un processus multimodal, tou(te)s ces théoriciens-observateurs/théoriciennes-observatrices avaient aussi besoin d’avoir une expérience avec une pratique physique (enfant de chorégraphes élevé sur le plateau, d’autres pratiquant les arts martiaux, le yoga ou la méditation, etc.). Dans les sessions d’expérimentation en studio/théâtre ou dans les sessions théoriques spéciales que nous organisions suite aux sessions d’expérimentations, cette stratégie de la complémentarité des intelligences a créé un espace de résonnance corporelle et d’empathie, car ils/elles avaient une intelligence de type corporelle et l’avaient expérimentée : ils/elles étaient donc capables de la comprendre et de l’utiliser comme référence. Dans ces discussions, les danseurs/danseuses, les concepteurs/conceptrices et les chercheurs/chercheures étaient tou(te)s présent(e)s. Nous expérimentions d’autres façons de comprendre en croisant les témoignages expérientiels (des danseurs/danseuses, mais aussi des théoricien(ne)s) avec des concepts théoriques existants ou en transformation grâce à ce processus de réflexion multi- et intermodal. Tant les théoricien(ne)s que les praticien(ne)s partageaient leurs vécus et leurs interprétations théoriques et travaillaient sur les espaces de résonance qui naissaient de ce processus. C’est dans cette interrelation dynamique et évolutive – par cette transformation – que les concepts émergents ont vu le jour. Pour être en mesure d’avoir ces résultats, ces théoricien(ne)s ont été à la fois des observateurs/observatrices objectifs/objectives de la recherche, mais aussi des observateurs/observatrices subjectifs/subjectives immergé(e)s dans l’environnement média. Ils/elles ont été positionné(e)s dans une extrême proximité avec les performeurs/performeuses (une des stratégies de déstabilisations sensorio-perceptuelles). Plus tard, cette expérience leur permettra de parler à la première personne, car ils/elles auront expérimenté(e) eux/elles-mêmes les effets des déstabilisations sensorio-perceptuelles (notre stratégie de recherche-création principale dans le cadre de ces recherches). Ils/elles ont donc été à la fois dans l’expérience (ils/elles l’ont sentie et l’ont expérimentée physiquement) et en tant que spectateurs/spectatrices, car ils/elles ont vu – ou plutôt ils/elles ont perçu (ce qui implique tous les sens et non seulement la vision) – également ce qui se produira. Par la suite, ce croisement entre l’expérience vécue – ce que j’appelais le subjectif (je) – et l’objectif (nous) évoluera vers un écosystème multimodal d’interactions en mouvement.
36L’approche de la recherche adoptée a réintroduit le corps, ses intelligences spécifiques et la dimension du processus en évolution dans l’expérimentation. C’est la compréhension et la construction de ces rapports renouvelés qui nous aident à percevoir et comprendre le nouveau statut du corps contemporain – un corps qui peut s’engager dans la réflexion de ses propres processus de développement.
- 8 C’est principalement une réflexion que nous avons menée, moi et mon collègue-chercheur Enrico Pitoz (...)
- 9 Ici Perrin poursuit une recherche sur le concept de corporéité initié par Michel Bernard notamment (...)
- 10 Dans le domaine de la danse, des académiques tels que : Fraleigh 1996, Bernard 2001, Davidson, 2007 (...)
37Un des objectifs de recherche était – et est toujours, dans le contexte d’un processus de recherche-création en évolution encore aujourd’hui – de créer une sorte de nouvelle ontologie du corps capable de réfléchir sur ses propres processus de développement8. Ici, le terme ontologie est utilisé au sens où le directeur de recherche au CNRS et philosophe Michel Blay le propose, soit celui « d’interroger une chose » (Blay 2006, 580). Cette interprétation se complète par la deuxième définition suggérée par le philosophe irlandais spécialiste en phénoménologie et en philosophie médiévale Dermot Moran : « ontology is understood in phenomenological terms as not just what beings are, but as ways or modes of being; ontology considers how we come to be in a dynamic sense » (Moran 2000, 358). Cette posture fait écho au concept merleau-pontien d’ontogenèse (défini au point 1). C’est donc une approche qui prend en compte une ontologie en mouvance. Celle-ci est proposée par Julie Perrin (Perrin 2008, 101-102) dans sa critique de l’analyse de la proposition ontologique classique qui aborde l’ontologie du corps de façon seulement matérielle. Cette posture de l’ontologie en mouvance que nous adoptons s’incarne dans le concept transdisciplinaire de la corporéité9, une interprétation ontologique récente, qui propose de comprendre le corps comme une ouverture, « un carrefour d’influences et de relations […], une réalité mouvante, mobile, instable, faite de réseaux d’intensité et de forces ». C’est donc par la conscientisation, propre à l’éducation somatique, de ce réseau d’intensités et de forces (qui correspond en partie à l’organisation des sensations internes du performeur/performeuse –, ainsi que de ce carrefour d’influences et de relations, qui correspond notamment à la conscientisation de la mise en relation10, entre cette organisation sensorielle interne et le monde extérieur) que les expérimentations sont conduites. Ainsi la conscientisation, dans l’éducation somatique, correspond à ce processus de sentir, de « prendre conscience de » et d’identifier tant les repères internes du corps (sensations) que les repères externes (les éléments de l’environnement et ceux avec lesquels nous sommes en relation, ceux que nous sentons et vivons). Ensuite, ce processus de conscientisation atteint une deuxième étape où il est possible de reproduire et d’utiliser ces repères ou les nouveaux repères. La troisième étape est celle où l’on met en relation dynamique ces différents types de repères dans le mouvement ou les comportements performatifs (par exemple, le phénomène de présence). Ancrée dans le développement progressif de soi, cette conscientisation qui est l’une des bases de la somatique encourage l’éveil des connexions du corps et de ses nombreuses relations individuelles avec son environnement, à la fois interne et externe.
- 11 Évelyne Buissière, professeure de philosophie à l’Académie de Grenoble qui réfléchit sur le corps d (...)
- 12 Notez qu’ici, Merleau-Ponty donne une présentation de ses trois expériences du toucher : (ibid. 1) (...)
- 13 Batson 2010. Nous utilisons également le repos potentialisé comme outil de création et d’intégratio (...)
- 14 Nos intuitions ont trouvé une résonance dans les théories de Leroi-Gourhan (1971 [1943], 1973 [1945 (...)
38Adressée d’abord intuitivement et ensuite inspirée par les théories de Merleau-Ponty sur la constitution du « corps propre »11 (Buissière 2005, n.p.; Merleau-Ponty 2001 [1979, 1964], 304) qui se fait par le « toucher »12 (Merleau-Ponty 2001 [1979, 1964], 174), la conscientisation de ces divers éléments a conduit à l’émergence de nos stratégies de recherche-création de déstabilisations sensorio-perceptuelles. Ces déstabilisations impliquent l’intégration du nouveau contexte d’apprentissage (l’environnement technologique). Cet environnement technologique va affecter le phénomène d’harmonisation sensorielle par le principe d’auto-organisation sensoriel qui est intrinsèque au corps (l’organisation des sensations entre elles va être affectée par les nouvelles informations ou sensations qui seront différentes à cause de son contact avec la technologie). L’environnement technologique va également affecter la reprogrammation neuronale13 causée par la création de nouvelles références sensorielles – celles-ci de type médiées – grâce à l’outil somatique intégratif qu’est le repos potentialisé (ce repos permet au système nerveux de traiter l’information, de la reprogrammer et de l’intégrer). L’intervention des trois principes clés de l’éducation somatique est ici un axe de recherche essentiel. L’hypothèse qui a été validée est que la technologie, utilisée dans ces expérimentations comme une physicalité14, devient l’activateur d’un processus de reconfiguration sensorio-perceptuel qui a le potentiel de développer, non pas une seule corporéité, mais de multiples nouvelles corporéités issues de la modification physique (recréation des références sensorielles et recomposition de l’organisation interne des sensations) et phénoménologique de l’effet de la technologie sur le corps performatif en mouvement. La modification et l’évolution de la corporalité – le corps anthropomorphique – génèrent dans ces conditions, l’émergence de nouvelles formes de corporéités (que l’on peut constater notamment par d’autres comportements performatifs tels que des types inédits de présence scénique/performative). Ici, la technologie est un élément déstabilisateur qui crée une autre organisation sensorielle, dans laquelle l’intériorité devient médiée et qui créée ainsi une référence expérientielle différente : la nouvelle réalité du performeur/performeuse et du/de la spectateur/spectatrice. Ce réel étant avant tout celui vécu et senti par le corps – c’est un état de réorganisation qui est en mouvement continuel.
39Ainsi, ces manifestations de la corporéité deviennent possibles par un déplacement ontologique du corps lorsqu’il est sous l’action, et activé, par la technologie. Ces corporéités sont des modes d’être, des états de corps qui ne peuvent plus être référés à sa seule réalité biologique. La corporéité est donc une forme du corps vécu, ici dans le contexte spécifique de ces expérimentations, où la dimension technologique doit être également vécue en tant que physicalité et nouvel environnement. L’incarnation (embodiment) est donc simultanément un phénomène d’intégration par le corps.
40Ces émergences de corporéités et d’ontologies (ontologie telle que définie par les philosophes Blay et Moran) sont issues de ces processus d’altération et d’interrelation en tant qu’actions et résultats d’intégration dans un environnement qui est technologique. On peut alors envisager et observer l’interrelation évolutive entre la corporalité – la corporéité – et l’incarnation (l’embodiment) dans son rapport de transformation, de déstabilisation et de reconfiguration avec cet environnement technologique et les émergences qui en résultent. Ces phénomènes ont été expérimentés et observés dans un contexte qui favorise les phénomènes d’auto-organisation, c’est-à-dire une forme d’organisation en lien avec son environnement – alors que l’approche priorisée est celle où ils sont examinés dans la perspective du corps sensible et somatique en mouvement, corps en mouvement en tant que « sixième sens » tel que définit par Alain Berthoz (1997). Donc là où ce corps est en état d’auto-organisation sensoriel, perceptuel et moteur (principes somatiques d’autonomie sensorielle et de reprogrammation neuronale) (Batson 2010, n.p.) qui provoque la modification de ses repères internes et de sa structure relationnelle – dû à l’acte d’intégration de l’effet physique et de la médiation phénoménale que provoque l’environnement technologique sur lui (son intériorité et ses sensations se complexifient, devenant aussi médiées). Selon Berthoz, il s’agit d’un devenir, car dans ce processus « [c]haque sens dé-compose la réalité sensible en composantes qui sont ensuite recomposées, liées » (Berthoz 1997, 288).
41Cette reconfiguration de l’ontologie du sensible menant à l’émergence de nouvelles ontologies du corps demande certaines conditions d’expérimentations, une ouverture à la remise en question de certains présupposés ainsi que d’autres modalités d’expérimentation et d’analyse. Nous en avons présenté quelques-unes, en voici d’autres.
- 15 Selon Lévy (Levy 1998), la notion d’espace-temps dans un nouveau contexte créant une pluralité des (...)
42Intuitive dans un premier temps, cette approche s’est vue confirmée et inspirée des recherches du paléontologue, ethnologue et pré-historien français André Leroi-Gourhan (1971, 1973) qui présente le phénomène de l’évolution technique en lien avec celui de l’évolution humaine. Il propose que l’évolution du corps (pour répondre à ses besoins et s’adapter à son environnement) soit interdépendant de l’évolution de son milieu (qui va répondre au besoin du corps). Son argumentation se construit du point de vue du corps et de l’expérience où « [l]a machine apparaît comme un dispositif qui incorpore […] un outil, mais avant tout un ou plusieurs gestes » (Leroi-Gourhan 1973, 112-113) (par exemple, le geste de marcher est intégré à la roue du char, de la voiture). Il poursuit ainsi en insistant sur le fait que ses études intègrent la technologie : « En ce qui concerne la technologie et par extension l’ethnologie, ma position est restée catégorique : il n’y a pas de coupure sinon verbale entre l’en deça et l’au-delà de cette frontière mystérieuse du civilisé. La technologie, mot précis dans le vocabulaire industriel moderne, s’étend progressivement du poste de télévision au silex éclaté » (Leroi-Gourhan 1971, 315-316). Leroi-Gourhan soutient l’idée que « [l]a technologie doit d’abord être vécue » (Leroi-Gourhan 1973, 10, emphase ajoutée) pour être comprise. Cette proposition reflète une approche phénoménologique de la technologie, qui implique le corps dans sa dimension de corporalité, de transformation et d’évolution. Dans le contexte des arts performatifs – et en général dans celui de la contemporanéité selon les théories de Pierre Lévy15 (1998) dans Qu’est-ce que le virtuel ? –, ce corps est expérimenté dans un environnement technologique dans lequel, performeurs/performeuses, spectateurs/spectatrices, sont immergé(e)s et qui devient un espace et un temps qui lui (le corps) est propre – inventant ainsi un monde qui lui est propre.
43C’est donc d’une dimension de notre processus de développement dont il est question et c’est pourquoi c’est également une question d’ordre anthropologique. Cette approche écologique, de transformation, en tant que phénomène de complexification de soi, de sa relation aux autres, à l’environnement, est à la fois l’objet (ou le processus) premier d’étude et participe à cette méthodologie expérimentale.
- 16 Position déjà présente dans notre démarche, mais qui s’est vue confirmer récemment par Richard Shus (...)
44Par conséquent, nous testons et examinons la création d’une interrelation entre l’embodied perception et l’embodied thinking, pour comprendre comment les paradigmes de l’expérience affectent notre façon de penser. Ainsi en expérimentant cette structure relationnelle, on s’engage – et c’est une de nos hypothèses et assises d’expérimentation tant pratique que théorique – dans un processus où l’incarnation (embodiment) peut possiblement agir sur le processus de conceptualisation de la recherche-création et où, selon Richard Shusterman16, la dimension évolutive expérientielle doit être prise en compte dans la méthodologie. Dans cette démarche, l’objet culturel (ou la personne impliquée) ou technique ne peut plus être abstrait de la façon par laquelle il contribue à et est changé par un environnement plus large dont il fait partie. Ainsi, cette cohabitation tisse une écologie d’expérience vécue qui peut possiblement permettre de saisir le nouveau statut du corps contemporain.
45Cette approche écologique, propre à cette démarche de recherche-création, prend pour objet d’étude un domaine d’influence mutuelle, de co-adaptation entre des processus qui sont activement modelés par cette interrelation, dans cette évolution complexe.
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