• 1 Basso Fossali & Dondero (2011).

3Dans leur ouvrage sur la sémiotique de la photographie1, Maria Giulia Dondero et Pierluigi Basso Fossali font état de deux grands courants à l’origine des études sémiotiques sur la photographie :

• 6 Barboza (1996).
• 7 Vanlier (1983).

7Pour la sémiotique « sous influence peircienne », le problème est différent. En s’intéressant à la production du signe, elle étudie la photographie à partir de son lien avec le référent. D’où le célèbre débat iconique / indiciel qui a longtemps marqué les études sur la photographie, ainsi que le passage de l’argentique au numérique. Quand Pierre Barboza niait le statut indiciel du numérique (et du coup sa faculté de reproduction du réel)6, Henri Van Lier affirmait le contraire pour l’argentique7. En se focalisant sur cette distinction purement peircienne, on oubliait d’analyser formellement les technologies à l’œuvre, leur origine et leur impact sur le sens photographique.

• 8 Meunier (1995, p. 86).

10Tout comme Jean-Pierre Meunier dans La médiation socio-sémiotique, « on prendra donc ici le parti de considérer ces trois pôles comme formant un système de sorte que chacun d’eux détermine les autres et est déterminé par eux. Autrement dit, on considérera les trois pôles comme liés par des relations de coproduction »8. La photographie n’est donc pas seulement un texte (comme pouvait l’affirmer la perspective générative), ni uniquement un médium (comme l’envisageait la perspective génétique), mais un « objet culturel vécu » (Dondero et Basso Fossali, p. 14), où savoir scientifique, dispositif technique et système sémiotique s’assemblent pour s’inter-signifier, formant ce que l’on appellera plus tard des « régimes ». La démarche est complexe et mérite encore quelques ajustements. Mais gardons en tête que l’horizon d’attente de notre démonstration reste la caractérisation sémiotique des dispositifs argentique et numérique, sous l’angle du savoir scientifique. Nous devons, dès lors, expliciter les relations des éléments précités.

• 9 Goody (1979).
• 10 Bachimont (2010).
• 11 Verhaegen (1999).

11Depuis les écrits de Jack Goody sur la « raison graphique »9 et le développement de la sémiotique cognitive, il est d’usage d’expliquer que les modes de pensée ne sont pas indépendants des moyens de penser, ces derniers ayant un impact considérable sur les modalités d’être de l’imagerie mentale. Les études qui en ont découlé ont permis de soulever un grand nombre de problématiques liées aux interactions entre le savoir, le sens et les dispositifs techniques. Jack Goody a montré par exemple que l’écriture permet de constituer trois types principaux de structures conceptuelles, conditionnant notre mode de pensée : la liste, le tableau et la formule. Plus tard, Bruno Bachimont a ajouté aux structures conceptuelles de l’écriture le programme, le réseau et la couche, de manière à caractériser ce qu’il a appelé « la raison computationnelle » du numérique10. Dans les deux cas, la technique est considérée comme l’inscription matérielle de la connaissance, et les outils comme « des objets qui font signe »11. La connaissance n’est ainsi accessible qu’à travers une médiation technique qui d’une part la mémorise et d’autre part permet son appropriation par la prescription d’une action à réaliser.

• 12 Foucault (1966).
• 13 Durand (1995).

13Il reste une dernière mise au point à effectuer. Caractériser (et non catégoriser) la photographie chimique et numérique, c’est s’intéresser à des épistémès, au sens que Michel Foucault a donné à ce terme12 ; s’intéresser à l’émergence et au développement des « conditions » du discours : la chimie au début du xix^e siècle, puis ce qu’on a regroupé sous le terme de « numérique » pour la fin du xx^e siècle. On s’éloigne du déterminisme strictement historique pour aller vers une archéologie de l’écart et de la dispersion. Régis Durand s’inscrit dans une démarche similaire quand il déclare dans Le Temps de l’image13 qu’il faut analyser ce qu’il appelle le « champ photographique » en le définissant par l’association entre des institutions, des manifestations scientifiques et les acteurs qui les coordonnent. De notre côté, nous porterons notre attention sur l’influence que les connaissances scientifiques exercent sur les procédés photographiques et leur représentation.

• 14 Rolland (2010).

15Ces deux versions sont idéologiquement marquées et ne permettent pas d’envisager une analyse techno-sémiotique du passage de l’un à l’autre procédé. Aussi convient-il de se départir de ce complexe interdiscursif en se plaçant, comme le disait Romain Rolland en son temps, « au-dessus de la mêlée »14. Tâche acrobatique s’il en est, car ces discours alimentent encore aujourd’hui, et sûrement à notre insu, notre point de vue sur ces procédés. Se placer « au-dessus de la mêlée » c’est donc adopter une vision critique de ces discours, en analysant et définissant les domaines de connaissance à l’origine de « l’objet photographie ».

• 15 Fontanille (2005).
• 16 Agamben (2014).

18Pour cela, il nous faut envisager l’appareil photographique comme un outil poétique, qui fait appel au sens et à la technique pour élaborer des textes, réactivant à chaque manipulation les domaines de connaissances nécessaires. Mais l’appareil en soi n’est qu’un maillon du dispositif photographique général. Pour le chimique comme pour le numérique, d’autres étapes et d’autres objets prennent place au sein du dispositif : le support d’inscription (pellicule, capteur), le support d’enregistrement (la carte mémoire et de nouveau la pellicule), le processus de « développement » (en laboratoire ou sur ordinateur) et le support de diffusion (tirage et image numérique). Ces quatre étapes peuvent être dites « formelles », car elles sont ce que Fontanille nomme, dans sa sémiotique des supports d’écriture, « la structure d’accueil elle-même »15. Le dispositif est alors le lieu d’un développement d’une performance sémiotique et cognitive portant sur l’objet matériel, performance qui participe d’une praxis (gestualité, technique, etc.). Il est à prendre, au moins en partie, dans le sens donné par le philosophe Giorgio Agamben : « tout ce qui a, d’une manière ou d’une autre, la capacité de capturer, orienter, de déterminer, d’intercepter, de modeler, de contrôler et d’assurer les gestes, les conduites, les opinions et les discours des êtres vivants »16. Et si l’on voulait réajuster la définition d’Agamben à l’aune des contributions sémiotiques en la matière, on dirait alors, plus spécifiquement, que le dispositif est un ensemble hétérogène et hybride, constitué de discours, d’institutions, de connaissances, de règles, de techniques, investis par des praxis particulières.

• 17 Véron (1978).

19Cela veut dire que la médiation techno-sémiotique est au cœur de l’analyse et qu’il ne faut pas se contenter de se focaliser uniquement sur le procédé d’inscription des signes ni sur les signes eux-mêmes, mais plutôt considérer les appareils comme des « paquets signifiants », selon la formule d’Eliseo Véron17, comme des objets qui font signe à l’intérieur d’un dispositif. La matérialité et la technicité des supports conditionnent l’interprétation et la signification que l’on peut conférer aux inscriptions (dépendants de « l’hyper-savoir » du récepteur). Il est nécessaire d’interroger le couplage entre support et connaissance. Connaissance à l’origine d’un support et connaissance, sans doute, produite par le support lui-même.

• 18 Brunet (2011, p. 34).
• 19 Amar (2003).

20Une précision s’impose. Nous faisons le choix du terme chimique plutôt qu’argentique pour une raison purement taxinomique. L’argentique n’est en effet qu’un procédé parmi d’autres de la photographie chimique, dont l’origine remonte aux expérimentations de l’ingénieur français Nicéphore Niepce, sur des plaques d’étain recouvertes de bitume de Judée, et développées dans l’essence de lavande. Ce qu’on appelle « argentique » est en fait le procédé qui a succédé à une longue liste d’essais au cours du xix^e siècle en Europe puis aux États-Unis et qui prend son nom du chlorure d’argent à l’origine de l’apparition de l’image sur une surface recouverte de gélatine, permettant sa « fixation » sur un négatif (verre, papier puis bobine plastique), dont les valeurs chromatiques sont inversées par rapport à l’image réelle. Si le terme d’argentique a surpassé celui, plus concret, de chimique, c’est uniquement en raison du succès technique et commercial du procédé (rapidité de fixation, facilité de développement par rapport aux anciens procédés, meilleure conservation, etc.). Aujourd’hui le terme « argentique » est idéologiquement surchargé. Il ne convient guère à notre démonstration dont le but est justement de dégager les mots de leur usage doxique. Nous parlerons donc désormais de chimique. À l’origine de la photographie comme processus de captation de l’image, on trouve évidemment des savoirs, des expertises, dont l’optique est la clef de voûte. D’abord observation de l’image inversée reproduite dans la fameuse camera obscura, l’étude des phénomènes liés à la lumière a permis de penser à l’éventualité de la mémorisation, du moins la fixation de l’image ainsi exposée dans la chambre noire. Néanmoins, comme le rappelle François Brunet, « il est difficile d’isoler avant 1830 et même 1839 une formulation technologique et terminologique nettement constituée du projet ou de l’idée de la photographie18 ». Les expérimentations des premiers inventeurs se pensent séparément19 : les Français Nicéphore Niepce pour le bitume de Judée et Hippolyte Bayard avec les positifs directs sur papier ; les Anglais John Frederick William Herschel pour le cyanotype – tirage photographique au bleu de Prusse, sans sels d’argent – et Frederick Scott Archer pour le collodion humide. Tous pratiquaient la chimie « à domicile », dans un laboratoire personnel, multipliant les épreuves pour aboutir au meilleur procédé possible de fixation de l’image. Ces « demi-savants » sont plus encore « inventeurs » que véritables scientifiques :

• 21 Bensaude-Vincent & Stengers (2001).

21Dans leur Histoire de la chimie21, Bernadette Bensaude-Vincent et Isabelle Stengers montrent que c’est au début du xix^e siècle que s’établit une véritable « professionnalisation de la chimie », dans une dynamique institutionnelle d’abord, avec la création de formations pour chimistes et d’organes de diffusion du savoir avec la publication de nouvelles revues, comme les Annales de Chimie en 1789.

• 22 Brunet (2011, p. 42).
• 23 Gattinoni & Vigouroux (2012, pp. 7- 8).

22Mais ce n’est qu’en 1839 que le lien entre expérimentations des « demi-savants » et savoir scientifique institutionnalisé est opéré. Avec le soutien de l’Académie au procédé de Daguerre, la photographie est placée sous « l’autorité de l’une des plus puissantes institutions scientifiques européennes22 ». La photographie se déploie donc en même temps que la chimie se professionnalise et s’industrialise à l’échelle européenne, puis mondiale. Une chambre syndicale des photographes professionnels est créée en 1862, la Société française de photographie nait en 1854 avant d’être reconnue d’utilité publique en 1892, tandis que les revues La Lumière et Le Moniteur de la photographie sont diffusées dès les années 186023.

• 25 Bensaude-Vincent & Stengers (2001, p. 129).
• 26 Didi-Huberman (1982, p. 71).
• 27 Londe (1989).
• 28 Londe (1893).

24La chimie est en premier lieu une science de l’expérimentation, de l’étude des réactions des éléments, comme l’expliquent d’ailleurs Bensaude-Vincent et Stengers : « dans la formation du chimiste, le travail expérimental est reconnu comme une nécessité25 ». On pourrait facilement les paraphraser, en disant que « dans la formation du photographe, le travail expérimental est reconnu comme une nécessité » dans des domaines d’application variées. Pour ce qui concerne la photographie médicale par exemple, Albert Londe expérimente les procédés de chambre stéréoscopique et des chambres à objectifs multiples à l’hôpital de la Salpêtrière dès les années 189026. Il publie un ouvrage sur les procédés chimiques en 1889, Traité pratique du développement. Étude raisonnée des divers révélateurs et de leur mode d’emploi27, ainsi qu’un livre sur le dispositif photographique appliqué au milieu médical en 1893, La Photographie médicale : application aux sciences médicales et physiologiques28.

• 30 Poissant (2003).

26Le discours technique sur la photographie est dominé par des analyses chimiques, des traités et des « carnets de bord », comme celui mené par Hippolyte Bayard lors de ses expérimentations au cours du xix^e siècle. L’expérience est donc la première notion à l’origine de l’épistémè de la photographie chimique. La seconde composante de cette épistémè photographique est la manipulation au sens anthropologique du terme, de « saisir les choses par les mains ». Cette dimension, que l’on peut provisoirement qualifier de « physique » ou « matérielle » du rapport entre sens et technique, est importante car elle conditionne un certain imaginaire de l’opposition entre la chimie et le numérique. Il n’est cependant pas question de dire que le numérique serait, à l’opposé de la chimie, quelque chose « d’immatériel » ou de « virtuel ». Cette opposition est purement endoxale : elle est construite par l’imaginaire épistémique que déploie le numérique depuis son apparition. Pour éviter cet écueil, il nous faut basculer vers une approche plus sensorielle des dispositifs30 en se demandant ce que les formes de sensorialités produisent dans la praxis : instituent-elles des façons particulières de sentir et de percevoir, de nous relier aux autres et au monde ? De cette analyse découle le concept de manipulation caractéristique de la photographie chimique.

• 32 Courtés et Greimas (1993).

30Si notre analyse semble s’être portée sur la production du sens au sein du dispositif chimique, elle montre aussi que de cet « imaginaire de la production » dépend ce que l’on peut appeler, par transparence, « l’imaginaire de la réception ». Ce sont en effet les différentes pratiques productives qui déterminent l’herméneutique du dispositif chimique. Le récepteur est conduit à penser que « l’empreinte » domine le régime du « vrai photographique » et ainsi que tout autre procédé de captation ne procéderait plus de ce « vrai » photographique. Or ce concept d’empreinte n’est en fait que le résultat imaginaire d’une technique qui fait appel à l’expérimentation et à la manipulation pour produire des effets de sens32.

• 33 Dont les conditions d’existence sont le « textiel » (double statut technique et langagier de l’écri (...)
• 34 La photographie numérique fait appel à des corps de métiers si spécialisés qu’il est impossible pou (...)
• 35 Dont la définition a minima pourrait être la suivante : filtres de traduction entre l’humain et l’o (...)
• 36 Le terme « d’intuition » est devenu une forme de slogan revendiqué par de nombreuses marques opéran (...)
• 37 Robert (2012).
• 38 Jeanneret (2014, p. 453).
• 39 Tardy & Jeanneret (2007).
• 40 Du moins dans une démarche similaire à la nôtre en Sémiotique et Sciences de l’Information et de la (...)

31Du « numérique », on ne retient souvent que la faculté de retouche des images et la circulation facilitée de celles-ci sur les réseaux informatisés. Le système est pourtant bien plus profond. S’attacher à décrire efficacement le « numérique », c’est entrer dans un complexe techno-sémiotique33 dont les niveaux et réseaux sont si détaillés qu’ils en deviennent incompréhensibles34. Et si l’appareil numérique paraît si simple d’utilisation par son automatisme poussé, ce n’est que parce que le système ou le programme qui le pilote est si complexe qu’il doit être manipulé par ce qu’on appelle aujourd’hui des interfaces35. Paradoxe étrange d’une technique où ce serait « l’intuition »36 qui dominerait alors que la compréhension globale et concrète du système s’avère être une tâche difficile. Ici, le terme de « boîte noire » prend tout son sens à l’endroit de la photographie, et d’aucuns s’accordent à dire que c’est encore aujourd’hui « l’impensé informatique »37 ou la « dimension cachée » du numérique —pour reprendre une formule d’Edward T. Hall — qui domine dans les systèmes d’information et de communication actuels, entre textum et testis, comme le rappelle Yves Jeanneret dans Critique de la trivialité³⁸, c’est-à-dire entre la structure du texte de réseau et son usage opérationnel. En effet, quand la question du « numérique » est abondamment traitée pour ce qui concerne les médias informatisés³⁹, celle de la « photographie numérique » l’est beaucoup moins40. Et comme les différences sur le plan formel paraissent inexistantes entre les deux procédés, on en oublie souvent l’outil qui en est à l’origine.

• 41 Darras (2002).

32Le « numérique » partage avec le chimique les théories de l’optique et il partage aussi, vraisemblablement, son mode de captation. D’une réaction chimique d’éléments photosensibles présents sur une surface appelée « film » ou « pellicule », à la répercussion de la lumière grâce à l’utilisation d’un capteur photo-électrique qui enregistre les données pour les coder en langage informatique binaire, les procédés sont finalement, sur le plan technique, très similaires, quoique tous les sémioticiens ne tombent pas d’accord pour le dire. Nous prenons ici le parti de Bernard Darras, lequel considère, dans Indicialité et photographie numérique instantanée41, que les deux procédés sont tout autant indiciels qu’iconiques et symboliques. De fait, l’assignation d’un registre de signe ne dépend que du savoir contextuel que l’on a de la photographie et de la technique qui la régit.

• 42 Passage d’une image dite continue (ou analogique) à une grille de points appelés pixels (pour Pictu (...)

33Si rupture il y a entre le chimique et le numérique, elle ne se fait pas dans la captation de l’image mais bien dans la configuration, le conditionnement et la circulation de celle-ci. Car des halogénures d’argents on passe aux capteurs CCD (Charge-Coupled Device) et CMOS (Complementary Metal-Oxyde Semiconductor). D’analogique, la fixation de l’image devient numéro-graphique en passant par l’étape cruciale de l’échantillonnage42. Elle devient iconique, au sens où elle n’est plus régie par un rapport de contiguïté avec le réel, mais par une supposée relation de ressemblance – on peut donc potentiellement la retoucher. La photographie numérique ne partage donc pas le même imaginaire technique que la chimie.

• 44 Bouillot (2008).

35L’intérêt de l’utilisation du numérique dans les appareils photographiques réside dans le contrôle de la transmission de ce qu’on appelle « l’information ». Dans les théories cybernétiques, tout élément peut être appréhendé comme de « l’information » : la lumière captée par l’appareil photographique est une information potentielle. C’est par ailleurs le rôle des capteurs photo-électriques (autrement appelés « imageurs ») que de synthétiser et échantillonner ces informations lumineuses. Concrètement, le capteur se construit comme une grille, et chaque point de cette grille apporte une information. Ces points sont appelés pixels (ou Pictures Elements) : plus il y a de pixels, plus l’image est précise, informative. À ces pixels, un convertisseur analogique/numérique (ou CAN) donne des valeurs, valeurs qui sont ensuite codées en langage binaire (0 et 1)44.

• 45 « L’abstraction » est une opération mentale qui consiste à isoler (par la pensée) un élément (la lu (...)
• 46 Renaud-Alain (2003).

36La différence entre chimique et numérique peut paraître absconse et purement scientifique ; elle est cependant cruciale. Car, en synthétisant ces informations lumineuses en valeurs mathématiques, l’appareil numérique opère ce qu’on peut appeler une abstraction symbolique45. En donnant des valeurs (symbolisées par des nombres) à des informations, le numérique soustrait la photographie du domaine du manipulable et de l’expérientiel pour l’emmener dans celui de l’abstraction et de l’automatisme. L’image est alors placée sous l’autorité du logos dans sa détermination arithmétique (codage binaire), logique (formalisation algorithmique) et automatique (interfaces architextuelles)46. Les images relèvent à présent de l’information (elle saisit des données chiffrées), il n’y a plus émanation du référent sur la pellicule mais calcul, projection en acte d’un modèle abstrait, indéfiniment mobile et surtout transformable.

• 47 « Lire » est entendu ici comme la faculté de déchiffrer l’image, de l’interpréter ; tandis que « le (...)

37Du point de vue sémiotique, c’est donc le code qui l’emporte sur la référence. Le code ajoute une strate symbolique entre l’homme, l’image et le référent. Il devient impossible de lire une image numérique, elle nous est complétement illisible par sa complexité mathématique. Bien sûr, on peut toujours la voir47, mais l’utilisateur n’a plus le contrôle sur la conception de l’image qui est automatisée. C’est en ce sens que le numérique perd la dimension anthropologique de manipulation qui constitue la photographie d’ordre chimique. Le code qui s’intercale entre l’homme et l’image est potentiellement métamorphosable et son caractère labile le prête à l’altération. L’image numérique est soumise à la plasticité de la représentation et de la reproduction de l’image.

• 48 Bachimont (2010).
• 49 Couchot (1988).
• 50 Lamizet (2002).
• 51 Voir à ce propos Rouillé (2005).
• 52 Ce qui est possible aujourd’hui avec un simple smartphone ne l’était que difficilement dans un labo (...)
• 53 Un logiciel comme Powerpoint (pourtant non destiné à l’image mais au traitement des présentations o (...)

38Et, au lieu du « ça-a-été » barthésien, certains théoriciens proposent de parler de « ça-a-été manipulé »48, de « ça peut-être »49 ou de « l’image à venir »50, toujours dans l’idée que les photographies peuvent être, ou ont été, modifiées. C’est ce « peut-être » qui contribue à engager un imaginaire interprétatif différent du régime chimique. Si celui-ci se concentrait sur le concept « d’empreinte du réel » en en faisant le régime « du vrai photographique »51, la production numérique diffère radicalement en cela qu’elle contient dès sa matérialisation informatique la faculté de modifier l’image52. De la labilité de l’image découle le débat sur la retouche. La question n’est pas récente puisque la retouche existe avec l’argentique, mais elle s’est intensifiée en raison de la présence du code et la possibilité de modifier une photographie avec n’importe quel logiciel d’image53 à disposition des utilisateurs.

• 54 Dondero (2005).

39L’imaginaire de la photographie chimique s’est construit autour de la vérité indicielle (ce qui est inexact d’un point de vue sémiotique54), celui du numérique s’élabore sous l’ère de la « manipulation ». Non plus au sens de « saisir les choses par les mains » mais de « présenter une version modifiée de la réalité ». Il ne s’agit pourtant pas de dire qu’il n’y aurait plus de vérités dans le régime numérique, ou que toute image y serait remaniée, mais plutôt que son effet véridictoire n’est plus celui du régime indiciaire mais du régime iconique : de l’attestation reproductive on passe à la ressemblance représentationnelle et la concentration textuelle. Les effets véridictoires ne sont plus à chercher dans la matérialité photonique – probablement modifiée –, mais plutôt dans l’image elle-même – les syntaxes figuratives –, son contexte de production puis de présentation, et enfin, son auctorialité. La vérité n’est donc plus seulement du côté du dispositif photographique, mais aussi de l’interprétation et des imaginaires dont celui-ci se sert pour élaborer une signification.

• 55 Qui sont tous trois considérés, pour la photographie chimique, comme les aléas négatifs des réactio (...)

40C’est justement cette abstraction mathématique de l’information visuelle qui ouvre le champ du régime numérique de la photographie. Les concepts de retouche et de circulation, dont nous parlions au début de notre article, proviennent en effet de cette capacité de l’image à être réduite à des valeurs, des calculs qui déterminent son poids, sa définition et sa taille. Ainsi chaque pixel, ou élément de l’image, devient potentiellement modifiable par l’intermédiaire d’architextes tels que les logiciels de retouches (dont Adobe Photoshop est le plus connu) ou d’applications d’images (comme Instagram). Il faut remarquer à ce propos, que l’esthétique photographique actuelle joue justement sur les codes du chimique, en en simulant les signes plastiques tels que l’utilisation du sépia, l’effet de grain ou même de vignettage55. Les possibilités sont presque infinies et dépendent du programme utilisé.

• 56 Métadonnées destinées aux photographies de presse (lieu de prise de vue, description de l’image etc (...)
• 57 Standard universel de documentation des images numériques (type d’appareil, détails de la prise de (...)
• 58 Une photographie enregistrée au format RAW (brut) n’est lisible que par certains logiciels.

42Enfin, il y a « aorasie » car abstraction symbolique de l’image, toujours déjà fuyante, évanescente, circulante dans des supports aussi divers que variés, et jamais véritablement fixée. Il n’y a pas d’image première en numérique, il n’y a que des doubles, des avatars algorithmiques dont les modifications sont innombrables et dont la source n’est jamais identifiable. L’image se charge de données, au fil de ses circulations, strate par strate, des formules IPTC56 (International Press Telecom Council) aux données EXIF57 (Exchangeable Image File Format), « l’ombre » du numérique — selon l’expression de Louise Merzeau — est toujours présente mais aussi toujours évanescente, illisible parfois même intraduisible par d’autres logiciels58.

• 59 L’œil humain est limité dans sa distinction des images pixélisées, à l’heure où certains fabricants (...)

43L’épistémè numérique se caractérise ainsi à la fois par l’automatisme du procédé et l’abstraction symbolique de son mode de captation. Son télos n’est autre que le perfectionnement perpétuel et itératif de son processus : plus d’automatisme, moins de « bruit » ; toujours plus de pixels pour une meilleure définition (quitte à ce que l’œil ne puisse plus lire ces dites améliorations59) jusqu’à l’allégement croissant du « poids » informatique.

• 60 Eliseo Véron (1995) : « par sémiosis sociale [nous soulignons], j’entends la dimension signifiante (...)

44Tout au long de notre démonstration, nous avons tenté d’expliquer comment la connaissance de type scientifique pouvait alimenter un dispositif technique en influant sur son sens, en considérant ainsi la technique comme l’inscription matérielle de cette connaissance et la matérialité du support comme conditionnement du sens photographique. Le détour par Foucault et la caractérisation des régimes chimique et numérique a visé à expliciter une hypothèse sous-jacente à la question de l’influence sémiotique de la genèse cognitive d’un dispositif technique. En alimentant ainsi le dispositif photographique, la chimie comme le numérique ont contribué à construire ce que nous avons appelé des « régimes ». Ces régimes ne sont pas pour autant des catégories épistémiques à proprement parler (contrairement à l’hypothèse des « ordres » foucaldiens) ; ils sont plutôt à considérer comme appartenant au domaine de la sémiosis, du mouvement d’avancée d’un signe vers le surgissement d’un autre signe. En ce sens nous nous rapprochons de l’interprétation opérée par Eliseo Véron avec son concept de sémiosis sociale60, en nous permettant de le réajuster à l’aune de l’analyse de l’investissement des connaissances dans le champ de la techno-sémiotique. La sémiotique peircienne a l’avantage de penser la production du sens comme une manifestation matérielle ainsi que de définir la sémiosis comme un réseau signifiant a priori infini, ce qui nous aura permis de comprendre le développement des régimes chimiques et numériques.