• 1 Benjamin (1931) ; Brunet (2000) ; Newhall (1964) ; Rouillé (2005).
• 2 Freund (1936) ; Bourdieu, (1965) ; Garrigues (2000).
• 3 Kracauer (1927 ; 1951) ; Bazin, (1945) ; Vauday (2001).

1L’objectif de cet article est d’aborder quelques enjeux théoriques et méthodologiques relatifs au support de l’image photographique selon les approches sémiotiques. D’autres disciplines ont proposé des explications historiques1, sociologiques2 ou encore esthétiques3 mais parmi ces différentes approches, nous pouvons remarquer que l’approche sémiotique propose récemment des solutions intéressantes à la question de la matérialité de la photographie.

• 4 Pour un résumé détaillé des premières réflexions sémiotiques sur la photographie, voir Baetens (200 (...)

2Ce travail a pour ambition de revenir sur les principales approches sémiotiques de la photographie ayant progressivement convergé vers les questions de l’objet et des pratiques de la photographie. Il conviendrait de revenir plus en détail sur l’évolution des théories sémiotiques de la photographie, afin de mieux situer toute la complexité des explications qui vont suivre4. Nous n’aborderons toutefois que quelques considérations de cette perspective sémiotique, pour arriver ensuite à ce que cette évolution théorique implique dans les recherches actuelles sur le support.

• 5 L’auteur affirme que ce référent photographique n’est pas le même que celui d’autres systèmes de re (...)
• 6 Voir Barthes (2002a, pp. 1120-1133) et Barthes (2002b, pp. 573-588).

4Dans La chambre claire, Barthes (1980) explique que l’essence de la photographie se rapporte à une certitude irréductible : l’image photographique atteste que le référent a nécessairement été là, présent devant le photographe et son appareil5. En quelque sorte, l’auteur poursuit les points de vue théoriques qu’il défendait déjà dans deux textes antérieurs, concernant la rhétorique de l’image et le message photographique6. Barthes retient surtout que la correspondance analogique entre les aspects que présentent des photographies et les phénomènes qui sont présents au sein de notre perception favorise un sentiment illusoire de ressemblance. Mais il ne s’agit en aucun cas d’une équivalence, et la question du support de l’image est laissée sans véritable explication : la photographie, en tant que telle, se réduit au moyen de rendre présente une émanation passée. Si l’on considère une photographie selon sa manifestation et sa réception effective, elle semble analogique au référent photographique ; mieux que les autres systèmes de représentation, une image photographique conserve une physionomie, abstraite et minutieuse, mais qui n’est pas absolument comparable à la situation de référence telle qu’elle serait perçue.

• 7 Selon la formule de l’auteur : « La peinture peut feindre la réalité sans l’avoir vue », ibid. En e (...)
• 8 D’après Barthes, le référent s’impose : « Dans l’image, l’objet se livre en bloc et la vue en est c (...)

5Pour Barthes, « dans la Photographie, je ne puis jamais nier que la chose a été là » (Ibid., p. 120), tandis qu’une peinture, par exemple, configure des signes auxquels on peut attribuer des référents, mais qui peuvent aussi se révéler comme imaginaires7. Il s’agit de faire un constat fondamental : celui de la nécessité d’une situation d’existence préalable à la photographie, à savoir d’un moment vécu, qui devient la référence d’une photographie. Ainsi, ce référent photographique se rapporte à une réalité antérieure, qui est manifestée au moyen d’un processus d’enregistrement des rayons lumineux qui émanent des choses et des corps visibles. L’efficacité du médium photographique réside donc dans son lien avec l’apparence visible, puisque l’image est comprise comme une vision décalée temporellement parce qu’elle rapporte analogiquement l’émanation des choses visibles qui ont réellement été disposées devant un appareil photographique8. Ces propos ont posé une première approche à la fois sémiologique et phénoménologique de la photographie, et dont certains principes vont perdurer longtemps au sein des théories de la photographie.

• 9 Dubois s’inspire en partie des travaux de Barthes, et surtout ceux de Van Lier (1983). Ce changemen (...)

6Peu de temps après Barthes, Dubois (1983) redéfinit le processus photographique comme un dispositif pragmatique, et rapporte ainsi l’image photographique à des notions issues de la sémiotique peircienne : l’indice et l’index9. Le sentiment de connexité qui concilie la photographie et la vision, et qu’aucune autre espèce d’image ne réalise à tel point, est le résultat d’un geste décisif qui active le processus d’impression objective de la lumière sur une surface d’inscription. De l’essentiel « ça a été », on glisse vers une notion d’empreinte photographique qui concerne plutôt la « genèse de l’image » : une situation pragmatique, associée à un acte décisif, qui rend possible la réalisation de l’image. Comme l’affirme Dubois (1983, pp. 76-77) :

• 10 Dubois considère que l’enregistrement de l’empreinte n’implique pas nécessairement la correspondanc (...)

7Selon Dubois, la photographie, comme les autres formes indicielles, est le résultat d’une « connexion physique avec son référent » qui constitue une trace singulière, à savoir une attestation de « l’existence de son objet en la désignant du doigt par sa puissance d’extension métonymique ». Pour l’auteur, la photographie est « par nature un objet pragmatique, inséparable de sa situation référentielle » (Ibid., p. 93) ; néanmoins, l’image photographique n’est pas nécessairement ressemblante ni à première vue signifiante, mais elle se rapporte nécessairement à la situation existentielle dont elle a enregistré l’image10. Ainsi, la photographie est un médium à la fois complexe, parce qu’on le rapporte à l’existence des individus et des choses, et spécifique, parce qu’il est difficile de voir dans sa configuration une codification discursive.

• 11 Schaeffer (Ibid., p. 20) explique que : « en tant qu’empreinte chimique, l’image photographique est (...)

8Au reste, dans les propos de Barthes et de Dubois, la question de l’essence du procédé photographique prévaut encore sur celles du support et de ses implications dans les pratiques propres à la photographie. Quelques années plus tard, Schaeffer (1987) affirme dans son livre L’image précaire qu’il est cependant compliqué d’affirmer que ce sont le caractère « de trace » et sa capacité de « ressemblance » qui définissent la photographie. C’est dans cette perspective que Schaeffer revient sur la notion d’empreinte photographique, ainsi que sur l’ambiguïté de son statut et de sa définition sémiotique. Pour l’auteur, il faut d’abord « distinguer la production du visible et le problème de sa reproduction »11. L’image produite par le dispositif photographique se rapporte autant à des principes propres à l’indice qu’à ceux de l’icône, et l’auteur propose alors que c’est d’après ses usages culturels qu’on peut comprendre le fonctionnement sémiotique de ce dispositif.

• 12 L’auteur affirme que l’examen du statut de l’empreinte rappelle « la pertinence de la matérialité d (...)
• 13 (Ibid., pp. 56-57).

9Schaeffer (Ibid., p. 41 sq.) préconise que l’interprétation des signes, qu’ils soient naturels ou conventionnels, n’est possible qu’en rapport à un certain savoir qui les concerne : « Une photographie fonctionne comme image indicielle à condition qu’on sache qu’il s’agit d’une photographie et ce que ce fait implique. » Ainsi, il faut accepter que la reconnaissance des signes dépende de principes graphiques (ou plastiques) qui se rapportent cependant à différentes modalités ; comme l’affirme l’auteur (Ibid., p. 45), « notre capacité de reconnaissance ne se limite pas à un seul schéma analogique », et si la représentation graphique est généralement « accessible à notre compétence analogique, il en va a fortiori de même pour l’icône photographique »12. En revenant lui aussi à la définition de l’indice que propose Peirce, Schaeffer rappelle que tous les types d’indice ne se fondent pas nécessairement sur un principe de ressemblance, mais seulement ceux qui résultent de la formation d’une empreinte par « contact direct ». Par contre, l’auteur affirme que c’est une « empreinte à distance » qui fonde matériellement l’image photographique. De sorte que, s’il y a effectivement analogie dans le cas de l’image photographique, cette analogie est cependant « indirecte »13.

• 14 Schaeffer (Ibid., p. 52) remarque que « toute image photographique est reçue comme image indicielle (...)
• 15 « Du point de vue de la pragmatique de l’image, il suffit de noter que l’horizon du vraisemblable e (...)

10Schaeffer esquisse une problématique à propos de la matérialité des photographies, mais il s’en tient à peu près au même constat que les théoriciens précédents : « l’image photographique, écrit-il, est un indice non codé qui fonctionne comme signe d’existence ». Si bien que pour mieux cerner le statut sémiotique de la photographie, l’auteur recommande une distinction qui concerne sa matérialité et un certain savoir culturel sur l’image, une arché. Comme le souligne Schaeffer (Ibid., p. 49), « il vaudrait mieux dire qu’au niveau de la matérialité de l’arché, la photographie est une empreinte, et qu’au niveau sémiotique elle est un indice »14. Ainsi, si les photographies sont à la fois empreintes et indices, il faut clairement différencier le niveau de « la réception de l’image comme indice » de celui de « la réalisation de l’identification référentielle » ; mais cette distinction n’est pas catégorique, elle dépend « du niveau d’analyse auquel on se place »15 :

• 16 Voir Basso Fossali & Dondero (2011, p. 256 sq.) : « […] s’il est vrai qu’il aurait été possible de (...)
• 17 L’argumentation de Basso Fossali (Basso Fossali & Dondero 2011, p. 287) se fonde « sur la tentative (...)

11Les premières réflexions sémiotiques sur la photographie ont amendé de nombreuses considérations, mais la plupart conservent la perspective selon laquelle l’image photographique se rapporte au principe d’analogie et à la notion d’empreinte, ainsi qu’à la notion d’indice. Barthes, Dubois et surtout Schaeffer reconnaissent que la photographie s’intègre dans un régime sémiotique (donc de production et de réception de signes). Cependant, leurs propos visent avant tout à définir un processus de signification et sa classification théorique dans une théorie du signe : celle de Saussure ou celle de Peirce. Toutefois l’application des sémiotiques saussurienne ou peircienne aux théories de la photographie soulève quelques réserves16. Si on veut en effet les appliquer au cas de la photographie, une telle application oblige à prendre des précautions épistémologiques. Car, à titre d’exemple, on peut regretter que les premiers théoriciens réduisent l’apport du sémioticien américain à seulement trois catégories : l’icône, l’indice et le symbole, afin de souligner que la photographie est catégoriquement indicielle. La théorie de Peirce est cependant beaucoup plus riche et complexe17.

• 18 Dans cet article, Baetens (2008) résume aussi l’évolution des théories sémiotiques de la photograph (...)

12La photographie n’est donc pas à proprement parler un signe ni une empreinte qui représenterait analogiquement la perception visuelle. Et les définitions trop systématiques posent des problèmes, en ce sens qu’il est souvent difficile de savoir dans quelle catégorie ranger le médium photographique. Mais plus récemment, les perspectives d’études théoriques se sont transformées. À l’instar de Basso Fossali (Basso Fossali & Dondero, pp. 281-287), nous pouvons remarquer avec Jan Baetens (2008, p. 15 sq.) que « l’intérêt des sémioticiens se déplace vers les usages de la photographie », tandis qu’au départ les recherches théoriques sont largement restées tributaires des problématiques sémiologiques et sémiotiques, de leurs visées théoriques essentielles18.

• 19 Greimas & Courtés (1979, pp. 6-7) ; entrée : « acte de langage ».

13Pour comprendre les raisons de ce changement, il faut en revenir à des considérations sémiotiques plus générales qui se rapportent principalement à l’évolution d’une approche sémiotique en particulier : celle de l’École sémiotique de Paris. En revenant aux propositions théoriques d’Algirdas Julien Greimas et de Joseph Courtés (1979), rappelons qu’un acte de langage est entendu par ces auteurs comme « un faire gestuel signifiant ». Autrement dit : le langage implique un sens dynamique, qui peut s’inscrire dans différentes structures signifiantes. Dans la communication intersubjective, les « propriétés générales de l’organisation discursive » sont donc reconnues comme « des formes particulières de programmation discursive », mais aussi comme des « formes implicites et présupposées »19. Rappelons le point de vue de Greimas et Courtés (Ibid.) :

• 21 C’est que, pour l’auteur, la « praxis énonciative constitue patiemment les cultures », en réunissan (...)

14Dans Pratiques sémiotiques, Jacques Fontanille (2008, p. 17 sq.) reprend notamment les réflexions de Greimas concernant les « niveaux de pertinence » de l’analyse d’un texte sémiotique. L’auteur remarque que la perspective théorique mise en place par l’École sémiotique de Paris concerne davantage la problématique du plan du contenu, et de ce fait ne prend pas en compte la dimension pratique du parcours de l’expression. Fontanille met en évidence un manque de clarté quant à l’étude des niveaux pertinents du plan de l’expression, qui d’après lui relèvent des « modalités sensibles de l’apparence »21.

• 22 Le tableau est reproduit d’après celui de Fontanille (Pratiques sémiotiques, Paris, PUF, coll. « Fo (...)
• 23 Fontanille (Ibid., p. 34) souligne que : « Les différents niveaux pertinents de l’expérience étant (...)

15Fontanille propose un système d’intégrations progressives qui détaille le plan d’immanence, à savoir les relations entre les différents « niveaux de pertinence du parcours de l’expression ». Sous forme de tableau22 (cf. tab. 1), l’auteur propose une manière opératoire de stratifier le parcours génératif de l’expression, en détaillant ces différents niveaux de pertinence. Il défend principalement une conception dynamique de l’expression du sens, où le niveau des pratiques occupe « une position intermédiaire ; en ce sens, elles peuvent d’un côté accueillir comme composants des unités des niveaux inférieurs, des signes, des textes et des objets, et, de l’autre, participer à la composition des niveaux supérieurs, celui des stratégies et des formes de vies »23 (Ibid., pp. 18-25). De sorte que c’est par le truchement des pratiques que les moyens d’énonciation prennent leurs sens sémiotiques.

• 24 Et, comme l’affirme Fontanille (Ibid., p. 12) : « Toute énonciation pratique est une exploration ré (...)

16Tout en restant dans une perspective sémiotique « textualiste », Fontanille (2014, pp. 5-7) propose d’ailleurs de distinguer trois étapes en ce qui concerne la conception de l’énonciation : (i) l’énonciation énoncée (« marques ou traces dans l’énoncé et ayant fonction de simulacres des instances de l’acte énonciatif »), (ii) les simulacres énonciatifs (« des sortes de représentations dissociées de ce qu’elles sont censées représenter, qui sont échangées au cours des interactions ») et (iii) la praxis énonciative (« chaque énonciation particulière est considérée comme l’une des occurrences d’une praxis énonciative plus vaste, plus diffuse, et impersonnelle »)24. En situation, ce ne sont donc pas uniquement l’usage textuel et la prise de l’objet qui sont « modalisés », mais bien tout le « parcours de l’énonciation ». Et si l’on suit le raisonnement de Fontanille (Ibid., pp. 4-5), en ce qui concerne le plan de l’expression ou d’immanence, la question des pratiques peut ainsi se poser selon un autre rapport, celui d’une expérience impersonnelle et présupposée :

• 25 Ibid., p. 63 sq. & passim. Sur cette question l’auteure reprend notamment les considérations de Sch (...)

18Pour Dondero (Ibid., p. 21), au départ, le fonctionnement du médium dépend « des définitions de spécificité, d’essences médiatiques qui réduisent la photographie à une icône, ou à un indice, ou bien à symbole du réel ». En relisant les théories de la photographie, l’auteure rappelle que si la photographie se rapporte à un régime de production et de réception, elle prend son sens au sein de diverses pratiques culturelles25. En s’appuyant sur la méthodologie de Fontanille (2008), Dondero (Basso & Dondero, 2011, pp. 63-72) propose de réengager l’étude du médium photographique comme un objet sémiotique relatif à des « pratiques photographiques ». Dondero affirme que ce sont donc des pratiques photographiques « qui construisent tour à tour la textualité et les parcours possibles du sens en son sein », de sorte que chaque pratique modifie « l’objectivité des configurations textuelles » en déformant ces configurations à travers les différents degrés de pertinence sémiotique du « parcours du plan de l’expression » :

• 27 « Désignons une œuvre comme autographique si et seulement si la distinction entre l’original et une (...)

21D’abord, partant de la distinction entre « art allographique » et « art autographique » proposée par Nelson Goodman27 (1980) — distinction selon laquelle la peinture est un art autographique, et a fortiori la photographie — Dondero (Basso Fossali & Dondero 2011, pp. 122-124) rappelle que l’image photographique, à l’instar de l’image picturale, résulte d’un « acte de production », auquel se rapporte l’authenticité de l’image. En ce qui concerne la photographie, l’auteure affirme aussi que : « l’authentification s’obtient grâce au choix du “cadrage”, qui résulte de la prise de position du corps du photographe, du papier, du calibrage du tirage, du format, de la résolution de l’impression, etc. » L’auteure remarque pourtant que la classification de Goodman ne convient pas tout à fait à la photographie. Étant donné qu’un « art autographique » comporte une seule phase et qu’un « art allographique » en comporte deux, dans quelles catégories devrait-on ranger la photographie ? Dondero (Ibid., p. 124) explique plus précisément :

• 29 (Ibid., pp. 137-138). Voir aussi Edwards & Hart (2004), pp. 1-16. « Il existe de nombreuses voies p (...)
• 30 Voir également Basso Fossali & Dondero (2011), pp. 126-127 & p. 128.

23Suivant les recherches anthropologiques d’Elizabeth Edwards et de Janice Hart, qui défendent notamment la possibilité d’engager diverses études de « l’idée de la photographie comme une matière culturelle », nous pouvons distinguer trois « formes corrélées » de la matérialité de l’image : (i) la « plasticité de l’image », (ii) les « formes présentationnelles » et (iii) les « traces physiques de l’usage et du temps ». En ce qui concerne les pratiques photographiques, ceci implique qu’il s’agit de les raccorder à « un circuit de signification où matériaux, techniques, usages, conceptions mêmes de l’image font office de relais discursifs »29. Ainsi, Dondero en conclut que parfois ce sont les pratiques qui assignent telle ou telle interprétation de la textualité photographique, mais que dans d’autres situations ou contextes « c’est la forme présentationnelle de la textualité qui peut décider de la pratique »30, autrement dit, que le dispositif photographique influence ses utilisations socioculturelles, et inversement. Tout l’intérêt d’étudier la photographie en tant qu’objet concerne justement l’influence mutuelle qu’exercent les pratiques d’énonciation sur les médias, et vice-versa. L’auteure termine ses réflexions théoriques par une orientation très pragmatique de l’étude du médium photographique :

• 32 Comme Fontanille l’envisage plus généralement en ce qui concerne l’énonciation, Dondero (Ibid., p.  (...)

24L’évolution des recherches sémiotiques confirme l’idée que l’étude et l’analyse des pratiques photographiques doivent donc autant prendre en compte la portée pratique que les dimensions sémiotique et historique de la photographie, mais aussi la dimension de sa matérialité d’objet culturel. Comme le dit Dondero (Ibid., p. 137), il s’agit de ramener la signification au sein de processus culturels, « replacer au sein des examens disciplinaires la réception et les pratiques de production ou de circulation des textes photographiques »32. Les « caractéristiques matérielles » des photographies jouent également un rôle déterminant en ce qui concerne la réception du texte photographique, puisqu’elles permettent à la fois l’authentification et les usages de l’objet-photographie. De sorte que nous pouvons affirmer que l’étude de la photographie en tant que texte tient certes une place importante quant à la compréhension et l’interprétation de l’image photographique. Mais, comme l’envisage Dondero, on ne peut plus omettre la pertinence ni l’importance du « choix du support et d’une forme matérielle ».

• 33 En plus des réflexions théoriques précédemment citées, qui concernent l’application d’une méthodolo (...)
• 34 Ibid.

25L’extension de l’analyse sémiotique « aux objets-supports et aux situations d’écriture » a progressivement conduit la sémiotique à s’intéresser de plus près « à la structure matérielle du support, à la manière dont elle offre au destinateur une surface d’inscription, et au destinataire, une surface de déchiffrement ou d’action »33. Ainsi, comme le remarque Fontanille (2005), nous observons un déplacement théorique « qui est indubitablement lié au dépassement de la seule problématique linguistique, et en particulier de la seule considération de la langue à l’oral ». D’après l’auteur, un tel déplacement peut s’expliquer par deux raisons complémentaires : d’une part, « l’attention portée à la dimension sensible, polysensorielle et multimodale de toute sémiotique-objet », et, d’autre part, « la prise en compte des propriétés sémantiques associées aux effets “pragmatiques” et “énonciatifs” de toute écriture ». Si l’on considère le principe d’« ensemble signifiant » comme pertinent quant à une analyse sémiotique, c’est parce qu’il s’intègre dans des objets et des pratiques sémiotiques, autrement dit, dans « un segment hétérogène du monde naturel, configuré par une inscription en site d’énonciation »34.

• 35 « Le support formel fournit une syntaxe (en général planaire, mais parfois aussi volumétrique) pour (...)

26Rappelons de suite que pour Fontanille, le support formel des objets d’écriture est considéré comme « la structure d’accueil des inscriptions, l’ensemble des règles topologiques d’orientation, de dimension, de proportion et de segmentation […] qui vont contraindre et faire signifier les caractères inscrits » ; structure d’accueil qui participe à une « scène prédicative », surdéterminée par des actes et des modalités lui conférant un caractère à la fois « déictique » et « manipulatoire ». Le support matériel, d’un autre côté, présente les aspects dynamiques de l’objet sémiotique « sous la forme d’une proposition limitée à un ensemble défini de possible ». D’après les formes, les couleurs et les textures constituant cette matérialité, il est possible d’organiser le support par une opération de « tri formel ». Et c’est justement cette organisation formelle qui départit la sélection et la systématisation de certains éléments et caractéristiques du support matériel et de l’objet, lui garantissant ainsi une « syntaxe »35. Par ailleurs, lorsqu’ils proposent d’appliquer ce point de la méthode de Fontanille au cas du support de la photographie et de l’image numérique, Dondero et Everardo Reyes-Garcia (2016, pp. 6-9) affirment encore que l’étude des « formes de l’expression » d’une photographie ne correspond pas à l’étude de « la manière dont fonctionne son dispositif de présentation ». Il faut différencier la manifestation de l’énoncé et son moyen technologique. Si nous revenons au cas de l’objet-photographie, la notion de support permet donc non seulement d’attirer l’attention « sur la disposition des inscriptions sur le support matériel », mais aussi « d’affirmer que le niveau de l’objet est une structure d’accueil des inscriptions qui est composée de deux sous-niveaux, voire de deux formes de médiation, qui sont le support formel et le support matériel » :

• 37 « Le support formel est le véritable médiateur entre les inscriptions/apport et le réceptacle/suppo (...)

27De manière plus précise, on peut concevoir le support comme deux sous-niveaux intermédiaires entre le niveau du texte et celui de l’objet. Ces sous-niveaux sont compris d’après la hiérarchisation des différents niveaux de pertinence du plan de l’expression (proposé par Fontanille, puis repris par Dondero) qui distingue : au niveau du texte, un « dispositif d’énonciation/inscription », et au niveau de l’objet, un « support formel de l’inscription »37. Dondero et Reyes-Garcia (Ibid.) précisent que ce dispositif d’énonciation/inscription reste variable, dans le sens où le processus de médiation auquel il participe dépend parfois d’un réseau complexe d’appareil. À titre d’exemple, les auteurs expliquent qu’il peut s’agir d’une photographie manifestée par « un écran associé à une technologie d’inscription lumineuse » :

• 38 En considérant la médiation photographique selon une triple perspective : (i) la médiation photogra (...)

28Ainsi, ce qu’on nomme support de la photographie est une matière qui manifeste le texte-énoncé au moyen d’un objet pratique, en comprenant un processus qui accommode la transmission de cet objet en vue d’une utilisation discursive. Mais qu’est-ce que ceci implique dans l’analyse de la photographie et de ses pratiques ? Bien qu’on s’accorde à dire que le médium photographique n’équivaut pas complètement à un langage, nous pouvons toutefois interroger les fonctions de communication et d’interaction que met en œuvre la photographie, en tant qu’elle est un objet sémiotique complexe qui est à la fois un moyen d’écriture et un moyen d’énonciation. Cette interrogation aurait pour objectif de mettre en lumière, par l’analyse d’un cas pratique, les modalités d’énonciation qui sont sélectionnées par ce dispositif d’inscription et de présentation en vue d’une pratique photographique38 ; mais également de recenser les moyens techniques et les coopérations entre des institutions patrimoniales, qui sont mises en place pour favoriser la valorisation et la circulation des photographies. Plus globalement, il faudrait aussi rendre compte de l’influence de ces deux aspects de la médiation photographique (écriture et énonciation) dans nos pratiques de communication, où l’on sait que l’image occupe une place importante, voire prépondérante, dans la communication intersubjective. D’une manière plus générale encore, l’on pourrait élucider les relations socioculturelles (historiques, idéologiques, anthropologiques, etc.) que la photographie partage avec l’évolution des technologies et des autres médias, ainsi que son impact progressif sur la médiation des connaissances, des savoirs, et d’une certaine mémoire visuelle de la culture.

• 39 Basso Fossali & Dondero (2011, pp. 132-134).
• 40 « Dans le processus de numérisation, mais surtout de visualisation et d’archivage, on risque de per (...)

31À travers ces recherches théoriques à propos de l’objet et des pratiques photographiques, Dondero différencie spécifiquement les pratiques d’archivage, qui concernent « un ordre des photographies imposé par le temps de production », et les collections photographiques, qui sont le résultat d’une entreprise qui vise à rassembler a posteriori des photographies, sans nécessairement obtempérer à leurs logiques temporelles de production39. Les archives photographiques sont davantage liées à l’histoire culturelle, et son évolution, voire à des situations particulières qui ont motivé des entreprises de photographie, de petite comme de grande envergure (p. ex. : la photographie du patrimoine naturel, artistique et culturel ; les photographies de guerre ; les photographies de presse et de reportage, etc.). Mais surtout, la problématique des archives photographiques est aujourd’hui étroitement liée au « passage du support papier au support numérique ». Dondero rappelle, à propos de l’objet-photographie, que ses « différentes dimensions sont modifiées en faveur d’une forme standard liée au format des écrans d’ordinateur »40.

• 41 L’image numérique « est supportée par un instrument de production (le logiciel) et de visualisation (...)
• 42 Comme le souligne par ailleurs Peter Stockinger (1999, p. 141), on peut remarquer que « l’articulat (...)
• 43 Voir Stockinger (2003 ; 2011).

32Considérant le point de vue de l’auteure sur l’objet et le support de la photographie, on remarque par exemple que, dans le cadre des pratiques d’archivage des photographies par « numérisation », des propriétés de l’objet-photographie risquent d’être perdues (information inscrite sur le verso ; contexte de production, de collection ou de mise en série ; manipulations et retouches possibles sur le support physique original ; etc.) ou alors d’être remplacées par des métadonnées, qui sont uniquement lisibles à l’aide de logiciels et de programmes informatiques. Pour Dondero, la numérisation « est surtout une technologie de visualisation », et la reproduction par la numérisation « risque de ne donner accès qu’au texte de l’image et non à l’image en tant qu’objet ». Pourtant, la numérisation, dont l’objectif est de constituer une archive par voie de visualisation, produit aussi une archive visuelle qui dépend en principe elle aussi d’un objet, ainsi que de pratiques41. Sans doute, la question de la technologie intrique celle des objets et des supports médiatiques, et ne rend pas plus aisée l’application d’une méthodologie sémiotique à la complexité et la diversité actuelles des documents et archives42. Toutefois, si plusieurs études et recherches sur les documents d’archives et les pratiques d’archivage concernent le passage des supports papier aux technologies et supports numériques, ainsi que l’essor des archives audiovisuelles43, force est de constater qu’aucune étude ou méthode d’analyse précises n’ont été élaborées en ce qui concerne les archives photographiques.

• 44 « Entre la langue qui définit le système de construction des phrases possibles, et le corpus qui re (...)

34Pour terminer, notons que Michel Foucault définissait déjà l’archive à la fin des années 1960, dans l’Archéologie du savoir, comme un système d’organisation et de mémorisation des discours, qui encadre au sens large la régulation de la production et de la réception de ce qui peut être énoncé et institué comme tel44. Suivant cette définition, Dominique Maingueneau (1991, pp. 9-28) a d’ailleurs proposé d’appliquer une méthode pragmatique de l’analyse du discours au cas de l’archive, afin de « dégager l’importance d’une instance largement occultée, celle des communautés que présuppose l’énonciation d’une archive » :

• 46 Ibid., p. 190. « La notion de pratique discursive intègre donc ces deux éléments : d’une part l’arc (...)

35D’après Maingueneau « l’institution discursive possède en quelque sorte deux faces, l’une sociale, l’autre langagière », mais l’auteur préfère le terme de « pratique discursive pour désigner cette réversibilité essentielle entre les deux faces, l’une sociale et l’autre textuelle, du discours »46. Du point de vue sémiotique, nous distinguerions alors deux dimensions au sein d’une pratique discursive propre aux archives photographiques : (i) une communauté discursive, qui organise la présentation et la réception de l’objet-photographie selon un espace d’accueil (qui va de la salle de consultation à la photothèque en ligne) ; et (ii) des modalités spécifiques d’énonciation et d’inscription propre à la photographie comportant un support formel et un support matériel, qui sont propre à cet objet d’écriture — et qui ont subi des transformations dans le temps.

• 47 Voir notamment Odin (2011, p. 123) : « L’objectif de la sémio-pragmatique est de mettre l’“approche (...)

36L’archivage photographique est, bien entendu, une pratique documentaire, puisqu’il contribue à l’élaboration d’un mode de documentation et de transmission de la culture à part entière, mais qui nécessite aussi qu’on la rapporte à l’évolution de l’histoire de l’art et des média visuels, ainsi qu’à la logique sémantique que toute énonciation présuppose. En outre, l’apparition récente de nouvelles technologies transforme les conditions de pérennisation des supports visuels, qui sont désormais en rapport très étroit avec des modalités techniques dépendant de plus en plus d’appareils et d’instruments informatiques. Dans cette perspective, en considérant l’archive photographique en tant qu’elle est un « objet médiatique », qui résulte à la fois des progrès dans le domaine de l’image et des nouvelles technologies, et qui intervient comme un moyen d’énonciation dans un « espace de communication », l’on pourrait aborder la question du devenir de l’archive photographique dans une perspective « sémio-pragmatique »47.

• 48 Voir Lavédrine (2007), Holzer (2012) et Emerling (2012).
• 49 Voir Wilder (2009) et Demeulenaere-Douyère, Plouvier & Souchon (dirs, 2010). Dans une perspective p (...)
• 50 Voir Tavares (2016). Pour un point de vue récent de l’histoire de la photographie sur la question d (...)

37L’évolution des pratiques d’archivage au moyen de la photographie reste encore un domaine peu exploré, hormis les réflexions théoriques et historiques sur la photographie documentaire, ou quelques manuels pratiques concernant les techniques de conservation et de restauration des photographies anciennes48. Plus récemment, des recherches en sciences humaines sur la photographie proposent pourtant un regard neuf sur la valeur scientifique de ces pratiques d’archivage49. De telle sorte qu’on tente de mieux définir les enjeux de la documentation visuelle ; enjeux qui sollicitent notamment de nouvelles réflexions afin d’éclaircir le statut culturel de l’archive photographique50. Reste à élucider la dimension documentaire qui tombe sous le sens des archives photographiques, et de proposer une approche qui garantisse des possibilités d’interprétation lucide et perspicace des données qu’elles contiennent. La discipline sémiotique pourrait contribuer à l’élaboration d’un cadre et d’une méthode d’analyse des archives photographiques, en se basant sur l’aspect énonciatif et médiatique du support photographique, ainsi que sur la portée discursive et technologique de l’archive photographique dans la société.