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Performing gender

Fluidité de genre et travestissement créatif dans les City Comedies de Thomas Middleton

Chantal Schütz

Résumés

Il est impossible de parler de genre chez Thomas Middleton sans penser à la protagoniste de The Roaring Girl (L’Enragée), co-écrite avec Thomas Dekker et publiée en 1611. On pourrait dire de ce personnage à la fois mythique et historique qu’il représente l’épitomé de la fluidité entre genres, c’est-à-dire le fait pour une personne de voir son genre varier au cours du temps. Mais d’autres personnages middletoniens défient également les attendus afférents à chaque sexe, tels qu’ils sont répétés ou sous-entendus dans les dialogues et situations de la première modernité anglaise, et pratiquent la fluidité par le biais du travestissement, comme Mistress Low-water dans No Wit, No Help Like a Woman’s ou Dick Follywit dans A Mad World, my Masters. Deux effets sont opérés par les substitutions d’identités de ces deux personnages : d’une part, la subversion d’un système qui cherche à contrôler par tous les moyens les corps féminins en les enfermant, à l’aide du vêtement, dans les rôles conventionnels de vierge à marier, de mère, ou de prostituée ; d’autre part, la distance prise par rapport au discours moralisateur sur les dangers de l’effémination par la mise en valeur de l’érotisme associé à l’androgynie.

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Texte intégral

Introduction

  • 1 Cyndia Susan Clegg, éd., « The 1599 bishops’ ban: “shreud suspect of ill pretences” », in Press Cen (...)

1C’est par le biais d’un personnage créé par Middleton à l’aube de sa carrière d’auteur qu’est mise en valeur pour la première fois dans son œuvre la fluidité de genre comme facteur de déstabilisation sociale et de subversion morale. Dans la cinquième satire du Microcynicon. Six Snarling Satires, un ouvrage que Middleton rédige à l’âge de 18 ans, et qui reste connu surtout pour avoir fait partie des recueils de satires interdits par le Bishops’ Ban et condamnés à être brûlés en 15991, le narrateur met en scène ses amours avec une prostituée nommée Pyander, dont il révèle au fil de la narration qu’elle est probablement un garçon travesti, sans qu’une certitude émerge sur le sujet. Le travestissement réussi de Pyander, hermaphrodite apte à séduire les hommes comme les femmes, reflète à la fois l’échange de genres conventionnel des théâtres londoniens, où des garçons jouent les rôles de femme, et celui des comédies où ces mêmes garçons deviennent provisoirement, mais au vu et au su du public, des femmes travesties de façon crédible en homme.

2À travers l’analyse de quelques personnages du canon Middletonien dont le genre ne semble pas fixé, Pyander, Moll Cutpurse, Kate Low-water, Dick Follywit, on verra que Middleton s’inscrit au rebours du discours moralisant sur les dangers de l’effémination, notamment par le moyen d’une exaltation indirecte de personnages féminins qui contredit le discours misogyne des personnages masculins qui leur sont opposés.

« A man or woman whether, / I cannot say »

3L’hermaphrodite est une cible récurrente dans la littérature moraliste, pamphlétaire ou satirique. Ainsi dans The Anatomie of Abuses (1583), Philip Stubbes souligne, à l’instar d’autres moralistes, que le vêtement est destiné à distinguer les genres et que le fait de détourner leur utilisation est proprement monstrueux :

  • 2 Philip Stubbes, The Anatomy of Abuses, Londres, Richard Jones, 1583 », sig. F5v, accessible en lign (...)

Our Apparell was given us as a signe distinctive to discern betwixt sex and sex, and therefore one to weare the Apparel of another sex is to [...] adulterate the veritie of his owne kinde. Wherefore these Women may not improperly be called Hermaphroditi, that is, monsters of bothe kindes, half women, half men2.

  • 3 Clegg, op.cit., p. 208-209.

4Si Stubbes se focalise sur la rébellion contre l’ordre patriarcal que matérialiserait le fait pour une femme d’endosser un habit d’homme, son discours s’inscrit dans la généralité. Middleton, au contraire, se concentre dans Microcynicon sur un personnage dont le récit sous-entend qu’il est basé sur des individus réels qui peuplent les rues de Londres : « The streets are full of juggling parasites, / With the true shape of virgins’ counterfeits » (Microcynicon, « Ingling Pyander » 96-97). Sachant que l’une des raisons pour lesquelles Microcynicon a fait partie des œuvres condamnées par le Bishops’ Ban serait une allusion peu voilée aux libéralités du comte d’Essex dans la satire 2, « Prodigal Zodon »3, on pourrait même spéculer que Pyander est inspiré par une personne potentiellement identifiable – comme par exemple les jeunes acteurs des troupes théâtrales qui jouaient les rôles féminins, au Globe ou au Blackfriars. L’auteur s’approprie les stratégies vestimentaires de Pyander pour créer un écrit qui entretient l’indécision de genre, laissant à la rumeur le soin de déclarer qu’il s’agit d’un garçon travesti, qui n’est donc ni homme ni femme, tout en soulignant le manque de fiabilité de ces ragots (« if report may certify a truth ») :

  • 4 Thomas Middleton, Microcynicon, Satire 5, « Ingling Pyander », 23-30. Toutes les citations se réfèr (...)

The still memorial, if I aim aright,
Is a pale chequered black hermaphrodite.
Sometimes he jets it like a gentleman,
Otherwhiles much like a wanton courtesan.
But truth to tell a man or woman whether,
I cannot say, she’s excellent in either.
But if report may certify a truth,
She’s neither of either, but a Cheating youth4.

5L’alternance des pronoms personnels entretient jusqu’au bout l’indécision sur le genre véritable de Pyander, dont le narrateur vante à la fois la beauté et les tenues aguichantes :

O so I was besotted with her words –
His words, that no part of a she affords;
For had he been a she, injurious boy,
I had not been so subject to annoy.

  • 5 Je souligne.

Microcynicon, « Ingling Pyander », 84-875

6Tout au long de la satire, le narrateur dialogue avec le lecteur, partageant son attirance et son malaise, et impliquant le lecteur dans une forme de voyeurisme par le biais de constants allers-retours entre voix narrative externe et emploi de la première personne. Cette stratégie est spécifique à la cinquième satire, les sections précédentes du recueil ne faisant guère intervenir le narrateur dans l’action. Si la diatribe semble se donner pour objet principal de critiquer l’homosexualité, le réquisitoire se transforme insensiblement en apologie de la séduction androgyne, le narrateur confessant à la fois son attirance pour Pyander et sa réticence à le condamner :

What, shall I cloak sin with a coward fear,
And suffer not Pyander’s sin appear?
I will, I will. – Your reason? Why, I’ll tell,
Because time was, I loved Pyander well.
True love indeed, will hate love’s black defame;
So loathes my soul to seek Pyander’s shame.
Microcynicon, « Ingling Pyander », 39-44

7Le personnage de Pyander représente donc une incarnation visible de la fluidité de genre, y compris en termes onomastiques, puisque le nom contient à la fois une référence à l’enfance – puer – et à la masculinité – ander. L’équivoque de son genre se reflète dans l’ambivalence du jugement exprimé par le narrateur-satiriste, qui se refuse à blâmer l’objet de son désir.

  • 6 Line Cottegnies, « Lecture de The Roaring Girl (1611) de Thomas Dekker et Thomas Middleton : Moll C (...)

8Si Pyander n’a pas de modèle identifié, tel n’est pas le cas pour la protagoniste de The Roaring Girl (Middleton et Dekker, 1611), dont le nom de Moll Cutpurse signale d’emblée au spectateur bien informé qu’il a affaire à un personnage notoire du demi-monde londonien inspiré d’un personnage réel, Mary Frith (1584?-1659), rendue célèbre par plusieurs pamphlets et pièces de la période6.

Fluidité de genre assumée : le cas de l’Enragée 

9Il est devenu impossible d’aborder The Roaring Girl sans le replacer dans le cadre de la controverse autour de l’homme-femme qui fit rage autour de 1620, bien que celle-ci se place plusieurs années après la parution du texte de la pièce. Cette guerre en dentelles trouve son expression la plus célèbre dans l’injonction faite par le roi Jacques 1er à l’évêque de Londres de prêcher contre le port d’habits masculins par les femmes anglaises – en particulier le pourpoint à pointe (pointed doublet), mais aussi les accessoires masculins (chapeaux ou poignards) :

  • 7 Lettre de John Chamberlain à Dudley Carleton, 15 Janvier 1620, in John Chamberlain, The Chamberlain (...)

Yesterday the bishop of London called together all his clergie about this towne, and told them he had expressed commandment from the King to will them to inveigh vehemently against the insolencie of our women, and theyre wearing of brode brimd hats, pointed dublets, theyre haire cut short or shorne, and some of them stilettoes or poinards, and such other trinckets of like moment7.

  • 8 Hic mulier: or, The man-woman: being a medicine to cure the coltish disease [of] the staggers in th (...)
  • 9  Haec vir: or, The womanish-man: being an answere to a late booke intituled Hic-mulier. Exprest in (...)

10À cette anxiété royale fait écho une grande partie de la littérature pamphlétaire, souvent directement motivée par le problème de l’hermaphroditisme, comme dans le cas du libelle anonyme, Hic Mulier8 (qu’on pourrait traduire en français par « Ce femme »), publié le 9 février 1620, dans la foulée de la déclaration royale, et qui est principalement dirigé contre les femmes trop masculines ; ou la réponse, également anonyme, publiée une semaine plus tard, Haec Vir (« Cette homme »), dirigée cette fois contre les hommes trop efféminés9. Un troisième pamphlet intitulé Muld Sacke : Or the apologie of Hic Mulier publié en avril 1620 vient compléter cette trilogie.

  • 10 Hic mulier, op. cit., sig. A4r.

11Dans la lignée des attaques de Philip Stubbes, certains passages de Hic Mulier soulignent la dimension monstrueuse, voire diabolique, de l’accoutrement en homme : « You that haue made your bodies like anticke Boscadge or Crotesco worke, not halfe man, halfe woman; halfe fish, helfe flesh; halfe beast, halfe Monster: but all Odyous, all Divell10. »

  • 11 Stephen Orgel, Impersonations, the Performance of Gender in Shakespeare’s England, Cambridge, Cambr (...)

12Or, Moll Cutpurse n’est pas une femme déguisée dans le but de passer pour un homme, comme celles que mettent en accusation les auteurs de ces pamphlets, mais une virago qui assume pleinement sa double appartenance de genre, et que Middleton et Dekker ne décrivent à aucun moment comme monstrueuse. Stephen Orgel note ainsi qu’elle se présente ouvertement comme un travesti et qu’elle est acceptée comme telle : « a woman who presented herself, defined her identity, as a transvestite, and was accepted as such – accepted, that is, as a transvestite, not as a man11 ». Moll incarne certes une forme de la fluidité de genre, puisqu’elle alterne entre costume masculin et féminin (notamment dans la première scène où elle se présente au public et où elle est habillée en femme), mais son objectif n’est pas la séduction, et son moyen n’est pas la ruse (contrairement au personnage de Mary Fitzallard qui se travestit en page pour rejoindre son fiancé). Très tôt dans la pièce on la voit formuler les raisons objectives pour lesquelles elle préfère le costume et les coutumes des hommes, à savoir essentiellement parce qu’ils la libèrent des contraintes du marché du mariage :

  • 12 Middleton, The Roaring Girl, scene 4, 37-47. Toutes les citations de Middleton renvoient à l’éditio (...)

I have no humour to marry; I love to lie o’ both sides o’th’bed myself; and again, o’th’other side, a wife, you know, ought to be obedient, but I fear me I am too headstrong to obey, therefore I’ll ne’er go about it. [...] I have the head now of myself, and am man enough for a woman; marriage is but a chopping and changing, where a maiden loses one head, and has a worse i’th’place12.

  • 13 Courtney Bailey Parker, Spectrums of Shakespearean Crossdressing : The Art of Performing Women. New (...)

13La fluidité de genre de Moll s’exprime également par la comparaison implicite avec les personnages masculins de la pièce qui incarnent une virilité affaiblie, voire efféminée : Laxton est ainsi présenté d’emblée comme émasculé, puisque son nom, « lack-stone », désigne littéralement son absence de testicules. Moll est en mesure de le vaincre grâce au substitut phallique que fournit son épée, réalisant ainsi une parfaite inversion des rôles genrés. Tout au long de la pièce, elle fait par ailleurs comprendre par ses actions qu’elle n’est pas un monstre hypersexué mais bien le seul personnage honnête de la société qu’elle habite, comme le reconnaît Fitzallard dans la scène finale. Les qualités conventionnelles de la femme (soumission, beauté, douceur, discrétion) lui font sans doute défaut, mais c’est par son abstinence sexuelle qu’elle prouve que le costume masculin ne l’a pas dévoyée, contrairement à ce qu’affirment les moralistes cités plus haut, et surtout qu’elle mérite, dans la société masculine, la place qu’elle y revendique13.

14En l’absence de l’épée que manipule si bien Moll Cutpurse, c’est à son esprit d’à-propos que devra avoir recours Mistress Low-water, démontrant par là même que les attendus de genre ne sont pas forcément des traits physiques.

Fluidité de genre accidentelle : le cas de Mistress Low-water

15Vraisemblablement écrite la même année que The Roaring Girl, la comédie No Wit, No Help Like a Woman’s reprend le trope du travestissement d’une jeune femme en homme qui réussit à tromper son monde tout en se mettant dans l’embarras. Kate Low-water matérialise l’irrésistible attraction érotique suscitée par les androgynes, comme le personnage de Pyander, mais sa stature d’épouse modèle met en évidence une nouvelle conception des rapports conjugaux, qui laisse la place à l’expression de la jouissance qu’éprouve la protagoniste à user de son travestissement, qui n’est pas sans faire écho aux préoccupations évoquées par The Roaring Girl.

  • 14 Kate Lechler, Thomas Middleton in Performance, 1960-2013: A History of Reception, Florida State Uni (...)

16Contrairement à The Roaring Girl et de nombreuses pièces de Middleton, No Wit, No Help Like a Woman’s n’a connu que très peu de mises en scène récentes, sans doute du fait que l’intrigue principale repose sur un réseau de références astrologiques incompréhensibles au public d’aujourd’hui. On citera principalement la mise en scène de 1985 au Bear Gardens, par les Wayward Players, dirigés par Diane West, et une lecture publique au Globe en 201314.

Érotisme transgenre

17Épouse modèle courtisée par le roué Sir Gilbert Lambston, Mistress Low-water se déguise en homme à la fois pour échapper aux avances de l’importun et pour dénoncer ses machinations. Elle en profite également pour se venger de la veuve d’un usurier qui a ruiné son époux, et que courtise également Lambston. Ayant fait irruption dans une réception donnée en l’honneur de Lady Goldenfleece, Kate découvre que son potentiel érotique a été décuplé par son travestissement, qui suscite presque instantanément un désir irrépressible chez Lady Goldenfleece (Madame Toison d’Or, celle que les prétendants rêvent tous de conquérir et/ou de dépouiller, tels des Argonautes de la ville) : « The more I look on him, the more I thirst for’t », déclare Lady Goldenfleece (No Wit, IV.217). Mais Weatherwise, hôte de la soirée et soupirant de Lady Goldenfleece, tombe également sous le charme androgyne de Kate, et n’hésite pas à se projeter dans une liaison ouvertement homosexuelle avec celui qu’il prend pour un jeune homme tout en soulignant ses qualités féminines :

WEATHERWISE. A proper woman turn’d gallant!
If the widow refuse me, I care not
If I be a suitor to him. I have known
Those who have been as mad, and given half
Their living for a male companion.
No Wit, IV.190-93

18Le paradoxe est bien sûr que Kate est alors jouée par un adolescent, conformément aux usages du théâtre anglais de l’époque, et c’est donc vraiment un tout jeune homme que l’excentrique et la veuve jugent à la fois très féminin et irrésistiblement attirant.

19Lambston, en revanche, représente l’autre extrême dans sa réaction face à l’ambigüité de genre qu’exsude la jeune travestie. Le personnage y décèle à la fois le symptôme de l’homosexualité masculine et féminine, se faisant le porte-parole des pamphlets cités plus haut :

SIR GILBERT. Rich widows, that were wont to choose by gravity
Their second husbands, not by tricks of blood,
Are now so taken with loose
Aretine flames
Of nimble wantonness and high-fed pride
They marry now but the third part of husbands,
Boys, smooth-fac’d
catamites, to fulfill their bed,
As if a woman should a woman wed.
No Wit, IX.86-92

  • 15 Lublin souligne que Haec vir et Hic mulier ne mentionnent même pas le travestissement des jeunes ac (...)

20La référence à l’Arétin et aux « catamites » (c’est moi qui souligne) semble en effet dirigée contre l’homosexualité masculine, alors que le dernier vers condamne les amours saphiques. Bien que Sir Gilbert emploie l’irréel (« as if »), le discours souligne à la fois la réalité construite de la pièce, des amours entre deux femmes, et celle, externe, des acteurs : on assistera en effet à plusieurs scènes de séduction très explicites, jouée par deux jeunes garçons dont le costume féminin ne peut entièrement faire oublier le genre. Même si l’on accepte le raisonnement de Robert Lublin, qui tend à montrer que le public londonien était indifférent au fait que les rôles de femme soient joués par des garçons et que seuls les moralistes anti-théâtraux y attachaient une importance, le monologue de Lambston n’en représente pas moins une reprise du discours des moralistes contre le travestissement15. Or, sur scène, le critique est décrédibilisé puisqu’il est lui-même un immoraliste et un menteur, qui sera ridiculisé à deux reprises par les révélations de Kate. L’attaque conventionnelle contre l’androgynie est ainsi subvertie du fait de son énonciation par un personnage peu fiable, dont le nom indique à la fois la concupiscence et la virilité défaillante (« Lamb-stone » signifiant testicules d’agneau). La certitude qu’a le spectateur de la rectitude morale de la travestie discrédite, quant à elle, la misogynie de celui qui voulait la suborner tout en épousant la veuve pour son argent.

  • 16 Michelle O’Callaghan, Thomas Middleton, Renaissance Dramatist, Edinburgh, Edinburgh University Pres (...)

21Si les critiques soulignent souvent que la morale de la pièce et le discours des personnages principaux s’inscrivent dans une approche conventionnelle qui veut que les femmes restent à leur place, même si elles en sortent provisoirement, la relativisation de ce discours, opérée par la révélation de la faillite morale de ceux qui le tiennent, ouvre des perspectives plus favorables à celles qui contestent les schémas traditionnels16.

Théâtre de complicité

22Lady Goldenfleece, la veuve, fait l’objet d’une cour effrénée par des soupirants qui s’intéressent à sa fortune. La pression mise sur elle pour faire un choix parmi des candidats aussi indélicats les uns que les autres rappelle que l’institution du mariage est généralement présentée dans les pièces de Middleton comme un dispositif économique, où les femmes servent de monnaie d’échange et les hommes d’outil de légitimation, notamment pour les prostituées qui cherchent à normaliser leur position sociale. Par contraste avec cette vision cynique, les époux Low-water forment un partenariat fondé sur le respect mutuel et une complicité amusée, qui est renforcée par l’inversion provisoire des rôles entre époux.

23Sortant de son rôle bien circonscrit de femme et d’épouse, Kate Low-water révèle par les précautions qu’elle prend auprès de son mari qu’elle a conscience des attendus conventionnels, qu’elle est capable d’articuler et d’identifier comme tels, mais aussi qu’elle est en mesure d’en sortir grâce à la mise en place d’une complicité perceptible d’entrée de jeu. C’est ainsi qu’elle lui propose tout d’abord de suivre son plan en lui enjoignant de se déguiser en valet et, par le truchement de ce second travestissement, de prendre la place de celui qui obéit aux ordres :

MISTRESS LOW-WATER. Will you but second
The purpose I intend, I’ll be first forward.
I crave no more of thee but a following spirit.
Will you but grant me that?
No Wit, III.161-64

24La rhétorique de la réplique oppose la « première » au « second », celle qui avance et celui qui accepte de suivre, établissant l’inversion des rôles dans un cadre consenti et bienveillant, puisqu’elle invoque la permission de celui qui l’accepte. Ayant obtenu sans difficulté l’accord de son mari, Kate ne manque pas de le prier de l’excuser d’avance pour les mots durs qu’elle emploiera envers lui face aux prétendants dans son accoutrement de valet :

MISTRESS LOW-WATER. I’ll have a trick for ’em; look you second me well now.
LOW-WATER. I warrant thee.
MISTRESS LOW-WATER. I must seem very imperious, I can tell you;
Therefore, if I should chance to use you roughly,
Pray forgive me beforehand.
LOW-WATER. With all my heart, Kate.
No Wit, VI.19-21

25A chaque étape, Low-water s’exécute tout en faisant l’éloge de l’ingéniosité et de la générosité de son épouse, notamment lorsqu’elle fait en sorte de l’exonérer de son rôle de serviteur dans l’échange suivant :

MISTRESS LOW-WATER. [Aside to Low-water] Take you your ease, sir;
Here are those now more fit to be commanded.
LOW-WATER. How few women are of thy mind! She thinks it too much to keep me in subjection for one day, whereas some wives would be glad to keep their husbands in awe all days of their lives and think it the best bargain that e’er they made.
No Wit, VI.215-21

26Low-water souligne ici la contradiction performative entre vêtement et comportement : les plus « masculines » des femmes ne sont pas forcément celles qui s’habillent en homme, mais bien celles qui maintiennent leurs époux sous leur joug. Mistress Low-water souligne également le lien ostensible entre costume et soumission conjugale, que l’échange de vêtements lui permet de déjouer :

MISTRESS LOW-WATER. You must look for no obedience in [these] clothes;
That lies in the pocket of my gown.
LOW-WATER. Well, well, I will not then.
No Wit, VI.22-24

27À cet égard, Mistress Low-water pourrait être opposée au personnage de Livia dans Women Beware Women (Femmes, gare aux femmes, 1621), manipulatrice qui sort de son rôle de femme sans pour autant endosser de vêtement masculin, et contre laquelle se retournent toutes les machinations qu’elle ourdit. Figure ambivalente de la veuve virago qui, sans avoir les caractéristiques extérieures de la masculinité (accessoires ou costume), en assume tous les comportements, Livia défie à tout instant l’ordre social pour satisfaire ses propres désirs et garder sa liberté. Elle n’y parvient cependant qu’au prix d’un renforcement de la domination exercée par les hommes, auxquels elle s’allie de façon tactique, sur les femmes de son entourage. De fait, contrairement à No Wit qui célèbre la victoire de la femme travestie, Women Beware Women se termine par la défaite de la maîtresse-femme, prise au piège d’un autre type de travestissement, presque blasphématoire. En effet, lors d’un Masque, elle se présente en Junon, déesse du mariage, alors même que toutes ses actions au cours de la pièce n’ont cessé de saper les fondements de cette institution. Si tout travestissement peut être considéré comme contre-nature dans le contexte moral de la période, celui-ci dénote une hubris telle que l’action ne peut se terminer que dans un bain de sang.

28Le statut de veuve, qui confère une certaine autonomie financière, ne procure qu’une protection limitée et, à cet égard, les dénouements de Women Beware Women et No Wit présentent quelques similarités dans la mise en accusation de ces femmes trop masculines dans leur autonomie. C’est ce que révèle cruellement Mistress Low-water aux dépens de Lady Goldenfleece, durant la scène finale de No Wit. On y voit en effet Mistress Low-water accuser Lady Goldenfleece d’adultère devant tous les personnages de la pièce. Malgré la dignité douloureuse avec laquelle la veuve fait face aux accusations mensongères, et malgré les appels à la pitié des autres convives, elle est visiblement vouée à la défaite contre la parole de son prétendu mari. Dans le rôle doublement androgyne de l’acteur masculin jouant une femme jouant un homme, Kate Low-water assume le rôle masculin pour mieux révéler les limites imposées aux femmes. Son succès face à Lady Goldenfleece et aux prétendants qu’elle évince (et qu’elle traite comme ses inférieurs tout au long de la pièce) met donc en évidence le caractère construit et performatif du genre tout en condamnant l’injustice afférente à la distribution conventionnelle des rôles. En reprenant les clichés misogynes sur les veuves pour mieux mettre en évidence la différence de traitement dont les femmes sont victimes, Kate légitime et justifie son propre déguisement.

Jubilation dans la fluidité de genre

29Au-delà de la séduction qu’elle exerce par sa simple apparence transgenre, Mistress Low-water éprouve une véritable jubilation à élaborer son plan, puis à jouer au séducteur :

MISTRESS LOW-WATER.               I’ll try my fortune.
I am to begin the world like a younger brother;
I know that a bold face and a good spirit
Is all the jointure he can make a widow;
And’t shall go hard but I’ll be as rich as he,
Or at least seem so, and that’s wealth enough.
For nothing kills a widow’s heart so much
As a faint, bashful wooer. Though he have thousands,
And come with a poor water-gruel spirit
And a fish-market face, he shall ne’er speed.
No Wit, VI.86-95

30Consciente que son absence de virilité physique la désavantage sur le marché du mariage, elle compense ce manque par une exhibition d’ardeur juvénile et des avances très directes (aussi surprenantes pour le spectateur que pour la veuve) qui lui permettent de l’emporter sur ses concurrents :

LADY GOLDENFLEECE. Yes, I confess I was too slow, sir.
MISTRESS LOW-WATER. Why, you shall make me amends for that then with a quickness in your bed.
LADY GOLDENFLEECE. That were a speedy ’mends, sir.
No Wit, VI.111-114

31Si la veuve exprime sa surprise vis-à-vis du manque de respect de son soupirant, qui se voit déjà dans son lit, elle souligne également la distance entre l’ignorance (ou l’innocence) qu’il/elle affiche et la compétence de joueur qu’elle discerne dans son attitude :

LADY GOLDENFLEECE. What do you think of me? You’re very forward, sir.
MISTRESS LOW-WATER. Extremity of love.
LADY GOLDENFLEECE.                               You say you’re ignorant;
It should not seem so, surely, by your play
For aught I see, you may make one yourself;
You need not hold the cards to any gamester.
No Wit, VI.173-77

32Cette audace est rappelée plus tard par Lady Goldenfleece, repoussée par son soi-disant époux à la fois pour éviter de trahir son double jeu et pour la punir de détenir la fortune des Low-water : « Were you so forward lately and so youthful / That scarce my modest strength could save me from you, / And are you now so cold? » (9, 229-31). Comme l’héroïne de Twelfth Night de Shakespeare, Mistress Low-water ponctue ses assauts amoureux de remarques sur son inaptitude à les concrétiser, mais contrairement à Viola, ce n’est pas l’impuissance d’une femme victime de son déguisement que l’on entend lorsqu’elle souligne ses limites avant d’exiger un baiser, mais bien l’ironie d’une joueuse en pleine possession de ses moyens :

LADY GOLDENFLEECE. I thank you for your good will; I can have no more.
MISTRESS LOW-WATER [aside]. Not of me, i’faith, nor that neither, an you know all. – Come, make but short service, widow: a kiss and to bed; I’m very hungry, i’faith, wench.
No Wit, VI.127-31

33La manière dont son propre mari plaisante sur son inaptitude à remplir le rôle d’époux dénote une liberté de ton entre conjoints dont on perçoit tout le potentiel tant érotique que comique pour les acteurs sur scène : 

MISTRESS LOW-WATER. So, a fair riddance.
There’s three rubs gone; I’ve a clear way to th’ mistress.
LOW-WATER. You’d need have a clear way because you’re a bad pricker.
No Wit, VI.81-3

  • 17 Par exemple, Michael Taylor insère la didascalie suivante : « removes her disguise, revealing her b (...)
  • 18 Miserere est une prière qui cite en latin le Psaume 50. Il s’agit d'un psaume d'affliction dont le (...)

34C’est finalement en termes de jouissance que Kate célèbre le succès de son entreprise de séduction, même si celle-ci est dissociée des corps : « Since wit has pleasur’d me, I’ll pleasure wit » (6, 251). La fluidité de genre de Kate se poursuit au-delà du moment de la révélation : on ne la reverra jamais en vêtements féminins, et l’absence de didascalie sur la manière dont elle révèle son identité de femme entretient une ambiguïté que les modalités de la scène de reconnaissance peuvent facilement renforcer. En effet Kate opère l’anagnorisis avec la phrase : « You can but put me to my book, sweet brother, / And I’ve my neck-verse perfect here and here. » (No Wit, IX.558-9). Les éditeurs insèrent généralement une didascalie précisant qu’elle se découvre entièrement la poitrine, en suggérant que « here and here » s’applique à ses deux seins17. Or, il suffirait qu’elle dégage son cou pour correspondre aux mots qu’elle prononce. Et sachant que le rôle était joué par un adolescent, il paraît peu probable que l’acteur se soit encombré de postiches qui ne serviraient que pour la scène de reconnaissance. D’autres solutions sembleraient plus plausibles sur scène, comme le fait d’ôter une perruque ou un chapeau pour révéler une longue chevelure tout en ouvrant son pourpoint pour révéler son cou, dans un geste plus symbolique que révélateur à proprement parler. L’expression « neck-verse » fait en effet référence à l’usage qu’un criminel condamné à la pendaison échappe à ce châtiment en prouvant son aptitude à lire ou réciter le Miserere en latin, ce qui revenait à une forme de protection des gens d’église18. Or Mistress Low-water, en avouant plus tôt dans la scène qu’elle était déjà mariée (avant de révéler son genre), s’exposait à cette punition pour bigamie. Mais elle s’en exonère en s’appropriant une stratégie intrinsèquement masculine : la maîtrise du latin par les clercs.

35Au-delà du costume et de ses attendus, la fluidité de genre de Kate trouve son couronnement dans le fait qu’elle contrôle l’ensemble des étapes de l’intrigue : à la différence de Viola dans Twelfth Night, c’est elle-même qui choisit le travestissement comme arme de vengeance, puis qui orchestre la mise en situation qui va lui permettre de mettre son frère Beveril à sa place dans le lit de celle qu’elle a épousée, saisissant l’opportunité de la réapparition inattendue de ce frère disparu au lieu d’en être victime lors de quiproquos non maîtrisés.

Travestis et androgynes : risques et tentations

36La jubilation qu’éprouve Kate Low-water à se travestir se retrouve chez Dick Follywit, l’un des personnages principaux de la pièce A Mad World, my Masters (publiée en 1608), que l’on voit endosser pas moins de trois identités différentes au cours de l’action. Jeune homme à la fois déluré et naïf, Follywit profite de la mode androgyne des pourpoints en pointe pour se travestir en courtisane et pour affirmer le règne de la fluidité de genre – non pas tant pour la critiquer que pour la mettre au service de son inventivité :

LIEUTENANT. But what shift will you make for upper bodice, captain?
FOLLYWIT [settling skirt at his waist]. I see now thou’rt an Ass. Why, I’m ready.
LIEUTENANT. Ready?
FOLLYWIT. Why the doublet serves as well as the best and is most in fashion. We’re all male to th’ middle, mankind from the beaver to th’ bum. ’Tis an Amazonian time – you shall have women shortly tread their husbands.
A Mad World, my Masters III.3.111-120

  • 19 Susan Gushee O’Malley, Custome Is an Idiot: Jacobean Pamphlet Literature on Women, Champaign, Unive (...)

37De fait, la nature « double » du pourpoint est soulignée de façon récurrente tant dans les pamphlets misogynes (Hic mulier dénonce ainsi « the loose, lascivious civill embracement of a French doublet19 ») que dans les dialogues de Middleton. Weatherwise note ainsi que les femmes ont gagné en sagesse depuis qu’elles portent le pourpoint : « Women are wiser than ever they were since they wore doublets » (No Wit, IV.14-15). Dans The Roaring Girl, Sebastian souligne la séduction accrue de sa fiancée travestie, Mary Fitzallard, lorsqu’elle porte un pourpoint qui redouble la valeur de chaque baiser : « a woman’s lip tastes well in a doublet […] So methinks every kiss she gives me now / In this stranger form is worth a pair of two » (The Roaring Girl, VIII.47, 55-56). A l’inverse, le pourpoint de Follywit, loin de révéler ses formes, permet d’en cacher l’absence et fonctionne comme adjuvant au potentiel érotique de celle qui est supposée le porter, à savoir la courtisane, maîtresse du grand-père du travesti. Bien que son visage soit en partie masqué par un fichu et bien que son haleine sente le tabac, Follywit porte un déguisement qui fonctionne au-delà de la convention théâtrale, parce qu’il repose sur le caractère construit du genre et, en particulier, sur les préjugés quant à la disponibilité sexuelle d’une certaine catégorie de femmes. Il n’est donc pas anodin que ce soit à la fausse courtisane que l’intendant Gunwater fasse ses avances les plus pressantes malgré les signes masculins qui dépassent du déguisement.

38La fluidité du genre de Follywit se prolonge à travers ses autres déguisements : le premier en fait un aristocrate efféminé et le troisième un acteur, dans un geste méta-théâtral qui souligne le caractère artificiel de l’ensemble des personæ qu’il assume, y compris celle de Follywit le petit-fils prodigue. Sa défaite ultime face à la véritable courtisane, meilleure comédienne que lui puisqu’elle arrive à lui faire croire qu’elle est une vierge effarouchée, et pourtant elle-même trompée par le travestissement en acteur de Follywit, ne sanctionne-t-elle pas tout simplement l’échec de ce dernier dans la transition de genre ? Contrairement à Mistress Low-water, en effet, sa fluidité n’est que de surface, dépendante des accessoires vestimentaires, et elle n’est pas soutenue par une partenaire qui serait son égale. Il signale lui-même ses doutes en notant qu’il n’est pas vraiment un hermaphrodite puisqu’il ne peut pas s’identifier pleinement aux motivations de celle qu’il essaie d’incarner : « If I do not wonder how the quean ’scaped tempting, I’m an hermaphrodite » (Mad World, IV.3.43-44). En définitive, les métamorphoses de genre de Follywit contribuent à renforcer le triomphe de la féminité incarnée par la Courtisane. Si le mariage de Follywit et la courtisane peut un instant ressembler à un arrangement économique, les derniers mots de la pièce augurent néanmoins d’un pacte entre deux joueurs dans lequel la femme risque peu d’être assujettie aux lois de son époux.

Conclusion

39La tendresse sous-jacente exprimée pour l’hermaphrodite Pyander, et le capital de sympathie dont disposent Follywit et la Courtisane, Moll Cutpurse et Kate Low-water affirment une victoire de la mise en scène, de la performance du genre opposé. Tout comme l’éloge des vertus rédemptrices du travestissement de Mistress Low-water, la mise en évidence de la fluidité de genre des jeunes hommes qui peuplent la scène et la rue londonienne subvertit le discours de ceux qui y voient une menace à la morale en se concentrant sur la jubilation de la feinte réussie et sur une peinture des charmes irrésistibles des corps travestis. La fascination qu’elle exerce sur les habitants de la ville incarnés par le narrateur du Microcynicon souligne en définitive la jouissance trouble suscitée par le spectacle de l’indétermination du genre. Le dénouement de No Wit permet au corps androgyne de persévérer dans son être scénique, tandis que celui de Mad World réitère l’expérience du narrateur de Ingling Pyander : comment condamner le travestissement si l’on continue d’aimer le travesti ?

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Notes

1 Cyndia Susan Clegg, éd., « The 1599 bishops’ ban: “shreud suspect of ill pretences” », in Press Censorship in Elizabethan England, Cambridge, Cambridge University Press, 1997, p. 198-217.

2 Philip Stubbes, The Anatomy of Abuses, Londres, Richard Jones, 1583 », sig. F5v, accessible en ligne sur : https://www.bl.uk/collection-items/the-anatomy-of-abuses-by-philip-stubbes-1583, consulté le 27 juin 2022.

3 Clegg, op.cit., p. 208-209.

4 Thomas Middleton, Microcynicon, Satire 5, « Ingling Pyander », 23-30. Toutes les citations se réfèrent à l’édition de Wendy Wall, Microcynicon, six snarling satires, dans Gary Taylor et John Lavagnino, Thomas Middleton : The Collected Works 1603-1627, Oxford, Oxford University Press, 2007, p. 1974-1984.

5 Je souligne.

6 Line Cottegnies, « Lecture de The Roaring Girl (1611) de Thomas Dekker et Thomas Middleton : Moll Cutpurse ou le principe du théâtre », Études Épistémè 2, 1 novembre 2002, p. 21, accessible en ligne sur : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/episteme.8197, consulté le 13 mars 2022.

7 Lettre de John Chamberlain à Dudley Carleton, 15 Janvier 1620, in John Chamberlain, The Chamberlain Letters, éd. Elizabeth McClure Thomson, New York, G. P. Putnam’s Sons, 1965, p. 271.

8 Hic mulier: or, The man-woman: being a medicine to cure the coltish disease [of] the staggers in the masculine-feminines of our times, London, printed for I.T. and are to be sold at Christ Church gate, 1620, accessible en ligne sur : https://0-www-proquest-com.catalogue.libraries.london.ac.uk/docview/2240938860, via Early English Books Online, consulté le 13 mars 2022.

9  Haec vir: or, The womanish-man: being an answere to a late booke intituled Hic-mulier. Exprest in a briefe dialogue betweene Hæc-vir the womanish-man, and Hic-mulier the man-woman, London, printed [at Eliot’s Court Press] for I. T[rundle] and are to be sold at Christ Church gate, 1620, accessible en ligne sur : http://0-name-umdl-umich-edu.catalogue.libraries.london.ac.uk/B00117.0001.001, via Early English Books Online – ProQuest, consulté le 13 mars 2022.

10 Hic mulier, op. cit., sig. A4r.

11 Stephen Orgel, Impersonations, the Performance of Gender in Shakespeare’s England, Cambridge, Cambridge University Press, 1996, p. 107.

12 Middleton, The Roaring Girl, scene 4, 37-47. Toutes les citations de Middleton renvoient à l’édition de Gary Taylor et John Lavagnino, Thomas Middleton: The Collected Works 1603-1627, Oxford, Oxford University Press, 2007.

13 Courtney Bailey Parker, Spectrums of Shakespearean Crossdressing : The Art of Performing Women. New York, Routledge, 2020, p. 64.

14 Kate Lechler, Thomas Middleton in Performance, 1960-2013: A History of Reception, Florida State University, 2014, p. 158, accessible en ligne sur : http://purl.flvc.org/fsu/fd/FSU_migr_etd-8831, consulté le 13 mars 2022.

15 Lublin souligne que Haec vir et Hic mulier ne mentionnent même pas le travestissement des jeunes acteurs jouant des rôles de femme, pas plus que les textes anti-théâtraux, Robert I. Lublin, « Anxious Audiences and the Early Modern English Transvestite theatre », Theatre Symposium 20, 2012, 66-73, p. 68. Voir aussi le chapitre introductif de Spectrums of Shakespearean Crossdressing, op.cit.

16 Michelle O’Callaghan, Thomas Middleton, Renaissance Dramatist, Edinburgh, Edinburgh University Press, 2009, p. 78-79.

17 Par exemple, Michael Taylor insère la didascalie suivante : « removes her disguise, revealing her breasts », (Michael Taylor, éd., A Mad World, my Masters and Other Plays, Oxford, Oxford University Press, 1995, p. 292), tandis que Lowell Johnson précise « Her breasts are Mistress Low-water’s neck verse » (Lowell E. Johnson, éd., No Wit, no Help like a Woman’s, Regents Renaissance Drama Series, Lincoln, Nebraska, 1976, p. 140).

18 Miserere est une prière qui cite en latin le Psaume 50. Il s’agit d'un psaume d'affliction dont le texte commence par les mots « Miserere mei, Deus, secundum magnam misericordiam tuam », « Ô Dieu ! aie pitié de moi, dans ta grande miséricorde ».

19 Susan Gushee O’Malley, Custome Is an Idiot: Jacobean Pamphlet Literature on Women, Champaign, University of Illinois Press, 2004, p. 266.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Chantal Schütz, « Fluidité de genre et travestissement créatif dans les City Comedies de Thomas Middleton  »Actes des congrès de la Société française Shakespeare [En ligne], 41 | 2023, mis en ligne le 19 décembre 2023, consulté le 03 mars 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/shakespeare/7830 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/shakespeare.7830

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Auteur

Chantal Schütz

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