• 1 On ne compte pas moins de douze occurrences du terme dance, et la basse-danse (V.ii), le branle (II (...)
• 2 Ce propos de Darko Tresnjak, metteur en scène, provient du dossier de présentation de Titus Androni (...)
• 3 Lucien, Éloge de la danse, traduit du grec par Claude Terreaux, Paris : Arléa, 2007, p. 22-23.

1Love’s Labour’s Lost est l’une des pièces de Shakespeare où la dimension chorégraphique est la plus prégnante, bien qu’aucune danse n’y soit exécutée. Un réseau lexical abondant1 traverse la pièce, complété par une série d’allusions, de métaphores, de commentaires plus ou moins en lien avec le champ sémantique de la chorégraphie. Le metteur en scène Darko Tresnja souligne d’ailleurs que « Love’s Labour’s Lost est presque chorégraphiée sur le papier2. » Dans cette pièce méta-dramatique par excellence, le spectaculaire, embrassant théâtre et danse, y est longuement discuté. La danse a alors toute sa place dans le discours puisqu’« elle n’est pas non plus sans rapport avec la rhétorique3, » comme le remarque Lucien de Samosate dans son Éloge de la danse.

• 4 « Incarner », Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales, CNRTL, en ligne, consulté le 2 (...)

2En préambule, il convient de rappeler les usages chorégraphiques dans le théâtre de Shakespeare. La danse apparaît à trois niveaux du jeu. Il s’agit tout d’abord d’un élément de mise en scène : les didascalies, externes et internes, prévoient son interprétation et son exécution sur le plateau. Elle offre, dans sa forme élémentaire, un intermède distrayant pour le spectateur. Intégrée de manière plus complexe, tout en conservant sa fonction divertissante, elle permet des avancées narratives (par exemple, dans la scène de bal de Romeo and Juliet, l’intrigue est intrinsèquement liée à la danse). Néanmoins, son absence scénique ne signe pas sa disparition définitive : l’art de Terpsichore ressurgit en effet de manière linguistique. L’anatomie chorégraphiée est ainsi lexicalisée. Évacuée de la représentation, la danse connaît une renaissance en contaminant le texte par des mentions régulières. Enfin, la chorégraphie participe à un mouvement structurel et symbolique : la danse est cosmique, mais la variation du motif tend parfois vers le tragique. Elle revêt, dans le répertoire shakespearien et dans la culture de la Renaissance, une dimension idéologique. Elle véhicule une représentation de la société et du monde ; ses multiples usages en attestent. Toutefois, sa dimension technique est toujours occultée : Shakespeare n’impose jamais de forme chorégraphique et il n’en décrit aucune. La dimension esthétique du geste est « délaissée » au profit de sa fonction expressive et rhétorique. Au sens premier du verbe, c’est-à-dire « représenter (une notion abstraite) sous une forme matérielle et visible4 », la danse incarne un discours parfois proche de la philosophie.

• 5 Lucien, op. cit., p. 22.
• 6 William Shakespeare, Romeo and Juliet, The Arden Shakespeare, Second Series, ed. Brian Gibbons, Lon (...)
• 7 Voir Samuel Cuisinier-Delorme, « L’écriture chorégraphique comme matrice textuelle de Love’s Labour (...)

3L’analyse générique et chronologique du motif chorégraphique dans le théâtre de Shakespeare confirme que la danse est, pour citer à nouveau Lucien, « loin d’être un de ces arts faciles qu’on apprend sans mal5. » Le dramaturge fait montre d’une connaissance de plus en plus subtile et habile de l’art chorégraphique, et son intégration se fait de plus en plus complexe. Dans les pièces historiques, écrites essentiellement au début de sa carrière, la danse est uniquement un support d’images métaphoriques, lesquelles permettent notamment de prolonger la théorie du corps politique (body politic) qui dessine des analogies entre le corps humain et le pouvoir. Néanmoins, les représentations du pouvoir par la danse dans le théâtre de Shakespeare soulignent essentiellement la discorde du royaume et donnent généralement l’image d’un monarque inexpérimenté sur les plans politique et militaire : le dramaturge renverse l’idéologie selon laquelle un homme éduqué est un homme qui sait danser. La scène de bal de Romeo and Juliet (I.v) est la première à spécifier l’exécution d’une danse sur le plateau6. Les premières comédies, dans la continuité des pièces historiques, ne comportent aucun passage chorégraphié, alors que les suivantes – A Midsummer Night’s Dream, Much Ado about Nothing, As You Like It – se concluent, quant à elles, par une danse afin de rappeler la réconciliation des couples et célébrer leurs noces. Elle vient mettre un point final à la suite de péripéties ayant troublé l’ordre initial. On remarque donc que l’écriture de Love’s Labour’s Lost correspond, sur le plan chorégraphique, à un tournant de l’œuvre de Shakespeare : cette comédie apparaît comme le point de départ d’une intégration croissante de la danse. L’art chorégraphique est omniprésent dans cette pièce tout comme dans A Midsummer Night’s Dream, vraisemblablement écrite à la même période, mais son incorporation est diamétralement opposée dans l’une et l’autre de ces deux pièces. Shakespeare calque la structure diégétique de la première sur une forme chorégraphique7, sans qu’aucune danse ne soit exécutée. À l’inverse, A Midsummer Night’s Dream est une célébration, voire une consécration, de la danse : les artisans, les nobles et les fées embrassent l’art de Terpsichore, unissant macrocosme et microcosme à travers des rondes et d’autres formes chorégraphiques.

• 8 Anne Ubersfeld, Lire le théâtre I, Paris : Belin Lettres Sup, 1996, p. 16-17.

5La scène finale de la pièce (V.ii) participe à une expérience iconique et met en œuvre, selon l’expression empruntée à Anne Ubersfeld, des « matrices textuelles de représentativité8. » Par sa structure, le dénouement de la comédie s’apparente à un masque, spectacle de cour intégrant théâtre, danse et musique dans une scénographie complexe.

• 10 Jan Kott, The Gender of Rosalind, Interpretations: Shakespeare, Büchner, Gautier, Northwestern Univ (...)

Les pièces ayant recours à ces formes chorégraphiées les utilisent non pas comme esthétique de la scénographie, mais comme ressort dramatique. Elles permettent une avancée de l’histoire : la révélation est au cœur de ces danses et fournit généralement des informations que seul le déguisement peut divulguer. Comme le souligne Jan Kott dans The Gender of Rosalind, « le déguisement voile mais surtout dévoile et met à nu10. »

• 12 Le costume renvoie au domaine chorégraphique, dans le sens où la moscovite est le « nom d’une ancie (...)

8Le public, dans la confidence de la supercherie de la scène, est complice de la mauvaise foi des personnages. Rosaline se défausse : elle critique l’accessoire alors qu’elle a, elle aussi, utilisé un masque. Berowne et Ferdinand font quant à eux part de leur étonnement et prétendent ne pas en avoir porté. Même démasqué, chaque personnage s’affaire à tenir un rôle. Prises à leur propre jeu, les femmes feignent donc ne pas reconnaître les hommes qui leur font la cour, déguisés en Moscovites12 :

• 13 Voir Henry VIII (I.iv) ou Romeo and Juliet (I.v) pour des exemples de masques.

9Les deux groupes se confrontent tout au long de cette scène finale sous la forme de micro-séquences qui reprennent la structure du masque Tudor. Celui-ci se composait généralement de l’entrée de personnages masqués et costumés qui arrivaient de manière impromptue lors d’un banquet13. Accompagnés d’un Présentateur, ils exécutaient une danse avant de se mêler aux convives. L’entrée était parfois précédée d’un prologue pour expliquer la venue de ces invités inattendus. Shakespeare détourne ici certains codes de cette forme spectaculaire :

• 14 Motif symbolisant les valeurs et vertus du parfait chevalier, composé de trois héros païens (Hector (...)

13Le spectacle des Neuf Preux14 contient lui aussi une forte « charge chorégraphique ». Anthony Dull propose à Holofernes ses services de danseur et/ou de musicien pour la parade que le roi veut offrir à la princesse :

• 15 « La popularité des Neuf Preux se traduit par une abondante iconographie, ils sont présents sur les (...)

L’enchâssement de ce spectacle, dont le thème était très répandu à la Renaissance15, a pour but de divertir les femmes et offrir aux hommes l’opportunité de se montrer sous leur meilleur jour. Paradoxalement, ces derniers seront masqués et déguisés. Leur tentative reste vaine, et le spectacle s’avère parodique et grotesque (d’autant qu’ils ne sont que cinq pour incarner neuf personnages). La représentation, menacée par les altercations opposant Armado à Dull, ne sera pas menée à son terme.

• 17 G. Desrat, « Farandole », op. cit., p. 139.
• 18 « Kinesthésie », Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales, CNRTL, en ligne, consulté l (...)

15L’onomastique indique donc clairement que le personnage n’est pas apte à participer à la représentation. Son manque de discernement (sens 1) l’amène à envisager d’exécuter une farandole, danse médiévale paysanne en décalage avec la finalité du spectacle des Neuf Preux : cette forme chorégraphique ne sied pas aux héros mythiques et n’est pas propice à la séduction. Au contraire, une danse militaire, glorifiant les personnages, serait à prescrire ici. Dans son dictionnaire de la danse, G. Desrat souligne la « rapidité proverbiale17 » de la farandole qui contraste ici avec la lenteur supposée de Dull (sens 3). Ce manque de vivacité n’est pas non plus à son avantage lorsqu’il suggère de jouer du tambourin pour accompagner la farandole : alliée à des problèmes de rapidité d’exécution, la surdité (sens dialectal de dull) du gendarme risque de rendre le rythme discordant. Enfin, son incapacité à percevoir des sensations corporelles (sens 2) ferait de lui un piètre danseur. En d’autres termes, la kinesthésie (définie comme la « forme de sensibilité qui, indépendamment de la vue et du toucher, renseigne d'une manière spécifique sur la position et les déplacements des différentes parties du corps18 ») est nécessaire dans l’appréhension du geste chorégraphié, et Dull semble en être dépourvu. Perplexe et dépassé par la situation, ce dernier participe sans le vouloir au comique et au grotesque de la scène :

• 20 Bien que Twelfth Night compte deux mariages, aucune danse n’accompagne le dénouement de cette coméd (...)
• 21 Patrice Pavis, « Comédie », Dictionnaire du théâtre, Paris : Armand Collin, 2002, p. 52.

18Alors que les premières comédies ne comportent aucun passage chorégraphié, les suivantes – comme A Midsummer Night’s Dream, Much Ado about Nothing, As You Like It – se concluent par une danse afin de rappeler la réconciliation des couples et de célébrer leurs noces20. Celle-ci répond donc aux codes de la comédie, dans laquelle le dénouement « débouche presque toujours sur une conclusion optimiste (mariage, réconciliation, reconnaissance)21. » Elle vient mettre un point final, de manière festive, à la suite de péripéties ayant troublé l’ordre initial :

• 23 Ibid., p. 138.

- l’expression verbale (The Taming of the Shrew) ;
- le départ pour un banquet (The Comedy of Errors, The Two Gentlemen of Verona, A Midsummer Night’s Dream) : « [The communal departure for a banquet or feast, the traditional celebration of unity and concord,] embraces not only the lovers, but all the other characters who can share the celebration23. »
- l’exécution d’une danse (A Midsummer Night’s Dream, Much Ado about Nothing, As You Like It), dont sont privés les scélérats. Ces personnages discordants sont en effet exclus du schème harmonieux que symbolise l’acte dansé.

• 25 Voir Alan Brissenden, Shakespeare and the Dance, Alton : Dance Books Ltd, 1981, p. 37 et p. 41.
• 26 Alan Brissenden, op. cit., p. 37: « The world of the play overflows the stage and embraces ours, th (...)

Alors que Shakespeare a pris soin de n’aborder la danse que par le langage dans cette comédie, pourquoi y aurait-il nécessairement une chorégraphie à la fin de la pièce ? Aucun élément textuel et/ou contextuel ne permet de confirmer ou d’infirmer l’hypothèse de Granville-Barker, qui est mentionnée (mais n’est pas tranchée) dans l’étude d’Alan Brissenden25. Ce dernier remarque néanmoins que « le monde de la pièce déborde de la scène et embrasse le nôtre, celui du public26. » Dès lors, comme il était de tradition de danser avec le public à la fin d’une représentation, ce moment de « communion chorégraphiée » entre acteurs et spectateurs pourrait célébrer cette union rejetée hors de la diégèse, et symboliserait l’harmonie non atteinte dans la fiction.