• 1 Publié dans The School of Eloquence (1981), puis Selected Poems, Londres, Penguin Books, 1984, (...)

1Dans son poème « Them & [uz]1 », Tony Harrison se remémore les humiliations subies pendant ses années d’école à cause de son accent local, qu’il oppose à la norme imposée par ses professeurs, « received pronunciation » (RP). Fils de boulanger né à Leeds (Yorkshire) en 1937, Tony Harrison a fréquenté une grammar school avant d’entrer à l’Université où il a fait des études classiques. Dès le titre du poème, la rencontre entre des enjeux sociaux et linguistiques apparaît clairement : la confrontation de deux groupes géographiques, qui sont aussi deux classes sociales opposées, s’exprime graphiquement dans l’écriture phonétique du pronom de la première personne du pluriel, prononcé [ʌs] en anglais RP mais [uz] dans le Nord. Ce pronom de l’appartenance, de la revendication d’une identité collective, n’est jamais écrit autrement dans le poème qu’en symboles phonétiques, afin d’établir une équation entre facteurs géographiques, phonétiques et socioculturels.

• 2 William Shakespeare, The Tragedy of Macbeth, ii.iii.26-28, éd. Stephen Greenblatt, Walter Cohen (...)

2L’opposition entre l’anglais RP et le parler de Leeds se manifeste à travers des exemples concrets de récitation, à commencer par le célèbre poème de Keats, « Ode to a Nightingale » ; dit par Tony Harrison, celui-ci ne commence pas par « My heart aches », mais par « mi ’art aches » (vers 3), où l’on entend deux autres caractéristiques de la prononciation septentrionale, la modification de l’adjectif possessif, prononcé comme le pronom à l’accusatif « me », et la substitution des h- aspirés par des h- muets. Cette faute phonétique condamne le jeune Tony Harrison à devoir se contenter des rôles comiques secondaires dans les mises en scène des pièces de Shakespeare auxquelles il participe : « I played the Drunken Porter in Macbeth » (vers 6). L’équation s’enrichit alors d’un nouveau terme, le facteur générique. En effet, l’accent de Tony Harrison ne lui vaut pas simplement d’être cantonné à des rôles subalternes, mais le fait basculer irrémédiablement dans la comédie. Dans la scène de Macbeth évoquée, située à l’acte ii, immédiatement après le meurtre de Duncan, le portier détaille pour Macduff et Lennox les effets de la consommation excessive d’alcool sur les performances sexuelles : « Lechery, sir, it provokes and unprovokes: it provokes the desire but it takes away the performance »2. Voici donc la double équation complète : d’une part, RP = la norme d’élégance = le vrai Shakespeare = vers = tragédie ; d’autre part, l’accent du Nord, non-RP = une déviation grossière = pas le vrai Shakespeare = prose = comédie.

• 3 Dans « Resolution and Independence » (1802, publié en 1807 dans Poems in Two Volumes), on lit : (...)
• 4 William Shakespeare, The Tragedy of King Lear in Mr. VVilliam Shakespeares comedies, histories, (...)

4C’est peut-être un troisième poète, lui aussi marqué par son identité régionale, Wordsworth, qui peut fournir un début de réponse. Comme en écho au Keats cockney qui n’aurait peut-être pas prononcé le premier vers de son ode conformément aux normes RP, la figure du poète des lacs vient donner sa caution au trait phonétique déterminant du clivage Nord/Sud, le « flat a », validé par sa présence à la rime : « matter/water are full rhymes » (vers 29). Je n’ai pas retrouvé dans les œuvres de Wordsworth cette rime, mais une autre approchante, entre « chatters » et « waters3 ». La rime matter/water est en revanche bien présente chez le barde de Stratford en plusieurs endroits et notamment dans la prophétie du Fou, à l’acte iii, scène ii de King Lear : « When Priests are more in word, then matter; / When Brewers marre their Malt with water4 ». La double présence, manifeste et cachée, de la langue de Shakespeare dans le poème de Tony Harrison, a déclenché en moi une rêverie dont cet article est la condensation : que se passerait-il si l’on se mettait à prononcer tout Shakespeare, prose et vers, comédie et tragédie, avec l’accent de Tony Harrison ?

• 6 Voir Andrew Boorde, The first and best part of Scoggins iests full of witty mirth and pleasant (...)
• 7 Paula Blank, Broken English. Dialects and the Politics of Language in Renaissance Writings, Lon (...)

7À la différence des jest books ou des pièces de ses contemporains comme Ben Jonson6, cet unique exemple de parler régional n’a pas été introduit par Shakespeare pour susciter le rire : la situation ne s’y prêterait guère, puisqu’il s’agit pour Edgar de protéger son père contre Oswald. Paula Blank, qui fait référence aux analyses de M. de Grazia, A. Patterson et J. Dollimore sur les enjeux sociaux de ce passage, interprète le changement d’accent comme le signe d’un changement d’identité, Edgar devenant pour quelques lignes une figure du peuple : « Edgar’s (temporary) social descent makes it possible for the play to make good on the promise of political reform, and without any threat to the old system of aristocratic privilege7 ».

• 8 Voir Blank, op. cit., p. 100 sqq. Blank, qui mentionne notamment le Shepheardes Calender d’Edmu (...)

8De cet hapax phonétique, deux points sont à retenir : 1°) lorsque Shakespeare veut évoquer un parler populaire, c’est l’accent du Sud qu’il transcrit, et non celui du Nord, certes associé lui aussi au provincialisme, mais également considéré par certains comme un anglais plus pur, plus authentique parce que plus archaïque (moins marqué par l’influence latine et normande8) ; 2°) Shakespeare n’utilise qu’exceptionnellement les accents régionaux anglais, et sans visée comique évidente. Il en va autrement pour les autres accents britanniques, à savoir le gallois, l’écossais et l’irlandais.

• 10 Je remercie Mylène Lacroix de m’avoir donné accès à sa communication sur « La traduction de l’i (...)
• 11 William Shakespeare, The Life of Henry the Fifth, in Mr. VVilliam Shakespeares comedies, histor (...)

10La situation est bien moins claire dans Henry V, où les représentants des nations de ce qui n’était pas encore le Royaume-Uni illustrent les particularismes phonétiques locaux du Pays de Galles, mais aussi de l’Écosse et de l’Irlande10. À l’acte iii, scène iii de Henry V, Fluellen le Gallois accueille sur scène Macmorris l’Irlandais et Jamy l’Écossais (ces deux derniers personnages figurant uniquement dans la version de l’in-folio de 1623 et pas dans le texte de l’in-quarto). Les trois hommes ne sont ensuite plus mentionnés que par leur nationalité. Alors que tous s’accordent sur la nécessité d’agir sans atermoiements, chacun retarde l’action en critiquant les autres, en déplorant la conduite des affaires passées, ou en tentant d’exhorter au combat – en présence d’un Anglais affligé qui essaie de maintenir la concorde. Fluellen, confirmant la propension de ses compatriotes à jurer, s’exclame à plusieurs reprises : « by Cheshu », transformant /dʒ/ et /z/ en /ʃ/ ; il confond également /p/ et /b/ (« by Cheshu, I think a’ will plow up all ») ainsi que /v/ et /f / (« Captain Jamy is a marvellous falourous gentleman »)11. L’Irlandais est lui aussi affligé d’un chuintement excessif qui fait des /s/ des /ʃ/ :

• 14 Stephen Greenblatt, Shakespearean Negotiations. The Circulation of Social Energy in Renaissance (...)
• 15 Jonathan Dollimore et Alan Sinfield, « History and ideology: the instance of Henry V », in éd. (...)

12Parce qu’ils prononcent des mots anglais avec un accent qui les identifie comme non-anglais, Fluellen, Macmorris et Jamy ont peut-être vocation à susciter le rire du public londonien ; ils incarnent surtout par la voix les dissensions au sein d’une entité géographique que le roi essaie de fédérer autour d’un ennemi continental commun. Pour Stephen Greenblatt, les répétitions de mots « mal » prononcés sont l’indice du triomphe de l’anglais sur les identités marginales, « prévisibles et automatiques14. » De même Jonathan Dollimore et Alan Sinfield parlent-ils à propos de l’accent gallois d’« asservissement (subservience) de la marge au centre15 ».

• 16 Shakespeare, Henry V, in Mr. VVilliam Shakespeares comedies, histories, & tragedies, Actus Quar (...)
• 17 On retrouve cette confusion comique (mais potentiellement dommageable) entre le physique et le (...)
• 18 Ibid., p. 89 [iv.vii.27-45, éd. Greenblatt et al, The Norton Shakespeare].

13Or, la domination des langues marginales par l’anglais ne va pas de soi dans la pièce, ainsi que le prouve une scène plus tardive que l’on pourrait croire construite uniquement sur un comique d’accent. Tentant d’établir un parallèle entre Henry et Alexandre le Grand, Fluellen se trompe de mot et appelle le célèbre conquérant macédonien non pas « Alexander the Great », mais « Alexander the Big », ou plus exactement, avec son accent gallois, « the Pig ». À l’Anglais Gower qui tente de le corriger, Fluellen rétorque : « Why I pray you, is not pig, great? The pig, or the great, or the mighty, or the huge, or the magnanimous, are all one reckonings, saue the phrase is a little variations16. » Lorsqu’il échoue à prononcer correctement le nom du preux Alexandre, le traitant malgré lui de cochon sans se rendre compte de la portée de sa double erreur, Fluellen semble faire la preuve de son incapacité à s’élever au niveau du grand conquérant, dont il ne parvient pas à apprécier la grandeur symbolique, great, mighty, magnanimous, réduite par lui à la grandeur physique : big, huge17. Mais se pourrait-il qu’en assimilant Alexandre à un cochon, en comparant les meneurs d’hommes à des animaux, Fluellen atteigne la dignité du conquérant ? La prononciation comique viendrait alors renforcer la critique de l’attitude de Henry vis-à-vis de Falstaff que Gower et le spectateur ne peuvent manquer de percevoir quand Fluellen compare l’assassinat de Clitus perpétré par son ami Alexandre au reniement de Falstaff par Henry18.

• 19 Voir notamment J.C. Wells, Accents of English 2. The British Isles, Cambridge, CUP, 1986, 1996, (...)
• 20 Manfred Görlach, Introduction to Early Modern English, Cambridge, CUP, 1978, 1991, p. 72.
• 21 Voir Roger Lass, « Phonology and morphology », in éd. Roger Lass, Cambridge History of the Engl (...)

16Tony Harrison fait explicitement référence à deux sons vocaliques pour lesquels la prononciation septentrionale diffère de la norme RP : [u] face à [ʌ] en RP ; [a] face au [ɑ:] RP. Conformément à ce que l’on entend dans « Them & [uz] », trap et bath se prononcent de la même façon dans le Yorkshire, avec un [a] bref, et strut rime avec foot19. Si l’on suit l’évolution de ces voyelles depuis le moyen anglais, on constate : 1°) que l’allongement du /a/ et parfois du /ɔ/ brefs devant [s, f, θ] n’intervient pas avant la fin du xvii^e siècle20 ; les contemporains de Shakespeare disaient donc [baθ] ; 2°) que l’on trouve les premières mentions d’une prononciation [ʌ] pour la voyelle brève « u » dans les années 164021. Le /o:/ du moyen anglais étant déjà devenu [u:], seule la quantité, fluctuante pour cette voyelle à l’époque élisabéthaine, distinguait foot de strut.

• 22 Oxford English Dictionary, s. v. love (version en ligne, 31 mai 2013).
• 23 Thomas Smith, De recta et emendata linguae anglicae scriptione dialogus, Paris, Robert Estienne (...)
• 24 Voir Fausto Cercignani, Shakespeare’s Works and Elizabethan Pronunciation, Oxford, Clarendon Pr (...)
• 25 William Shakespeare, Venus and Adonis, éd. Greenblatt et al, The Norton Shakespeare.

17Commençons par cette dernière particularité. Bien qu’orthographié L-O-V-E, le mot « love » vient du vieil anglais lufu au /u/ bref22. À l’époque élisabéthaine, le réformateur de l’orthographe Thomas Smith lui attribue un [u:], de même que le pédagogue Richard Mulcaster, pour qui love et remove ont la même voyelle, dont la quantité reste indéterminée23. Cette rime est fréquente chez Shakespeare24, puisqu’on la trouve dans As You Like It (iv.iii.54-55), The Comedy of Errors (iv.ii.13-14), A Midsummer Night’s Dream (i.i.196-197), Twelfth Night (ii.v.107-109), ou encore les Sonnets (47.9-11) et Venus and Adonis. Arrêtons-nous sur ce poème, où les occurrences de la rime entre la voyelle brève /u/ du moyen anglais, peut-être allongée, et la voyelle /o:/ longue du moyen anglais devenue /u:/ après le changement vocalique, sont nombreuses. Les rimes entre « love » et « prove » (38-40, 595-597, 608-610 [proved/loved]), ou bien « remove » (79-81, 185-186, « move » en 433-435) ou « reprove » (787-789), cessent d’être des rimes pour l’œil si l’on considère que c’est le son [u] que l’on entend partout. L’unité phonétique, et non seulement graphique, permet de renforcer le contraste entre les promesses d’amour de Vénus et la réticence d’Adonis, quand « love » rime d’une part avec « prove » (dans le sens d’essayer) et de l’autre avec « reprove » : « ‘What have you urged that I cannot reprove? / […] / I hate not love, but your device in love’ », s’exclame Adonis (787-78925).

• 26 Charles Barber, Early Modern English, Londres, André Deutsch, 1976, p. 311. D’après les recherc (...)
• 27 « ‘In him a plenitude of subtle matter, / Applied to cautels, all strange forms receives, / Of (...)
• 28 « Rosaline. O vain petitioner! beg a greater matter; / Thou now request’st but moonshine in the (...)
• 29 « ‘So Priam’s trust false Sinon’s tears doth flatter, / That he finds means to burn his Troy wi (...)

18Le mot « water » n’appartient pas à la classe des « bath-words » dont la prononciation du <a> détermine le clivage phonétique entre le Nord et le Sud puisque sa prononciation contemporaine n’est pas un [ɑ:] mais un [ɔ:] dans le Sud, et plutôt [ɔ] que [a] dans le Nord. Néanmoins, l’affirmation de Tony Harrison selon laquelle ce mot rime avec « matter », c’est-à-dire que sa voyelle est un [a] bref, est valable à l’époque élisabéthaine. D’après le linguiste Charles Barber, le son [a] bref ne s’est en effet arrondi à cause du <w> qu’à partir du xvii^e siècle26. Water et matter sont ainsi à la rime chez Shakespeare non seulement dans l’exemple de la prophétie du Fou citée précédemment, mais aussi dans A Lover’s Complaint (302-30427) et Love’s Labour’s Lost (v.ii.207-20828). Dans The Rape of Lucrece, « water » rime avec « flatter » (1560-156129). Or, dans ces deux derniers exemples, l’ironie est au premier plan, que Rosaline se moque des déclarations d’amour de son soupirant ou que Lucrèce constate que le triomphe des Grecs sur les Troyens a été permis par les larmes hypocrites de Sinon.

• 30 Helge Kökeritz, Shakespeare’s Pronunciation, New Haven, Yale University Press, 1953, p. 243.
• 31 Il y a dans le choix de considérer Shakespeare comme « notre contemporain » (d’après l’expressi (...)

20Le premier débat concerne à la fois les sons de Shakespeare et ceux de l’anglais du Nord contemporain. Certains phonéticiens, en minorité certes, affirment que l’anglais de Shakespeare est très proche par ses sonorités de l’anglais moderne. C’est le cas de Helge Kökeritz, qui va jusqu’à affirmer que les rimes impliquant « prove » et « love » sont des rimes pour l’œil chez Shakespeare, voire que c’est le son [ʌ], et non [u], qui se répète dans ces deux mots quelques années plus tard chez Ben Jonson30. La ligne de partage constituée par le changement vocalique amorcé au xv^e siècle marquerait la différence entre un anglais qui n’est plus immédiatement compréhensible, figé dans son antiquité en quelque sorte, et un anglais dans lequel on reconnaît facilement la langue telle qu’elle est parlée de nos jours31. Si on lit toujours Chaucer avec la prononciation du xiv^e siècle et si on imprime toujours Chaucer avec l’orthographe du xiv^e siècle, parmi les Élisabéthains il n’y a que Spenser (qui revendiquait sa diction archaïque et empruntait des idiotismes aux dialectes du Nord) dont la graphie ne soit pas modernisée dans les éditions récentes.

• 32 Smith, De recta et emendata linguae anglicaescriptionedialogus ; John Hart, An orthographie con (...)
• 33 Mulcaster, Elementarie, chap. XIIII, en particulier p. 96 et 99.
• 34 Sur cette question, on pourra se reporter à Rob Jackaman, Broken English/Breaking English. A St (...)

21Le débat sur la correspondance entre l’écrit et l’oral, entre la graphie et la prononciation, agitait les linguistes de la Renaissance anglaise. Si Thomas Smith, John Hart ou Alexander Gill élaborent des systèmes afin d’établir une adéquation entre la lettre et le son32, d’autres, comme Richard Mulcaster, se montrent sceptiques quant à la validité d’une telle démarche : les réformateurs n’auraient-ils pas tendance à imposer leur propre prononciation dans leurs transcriptions phonétiques, les donnant pour universelles33 ? Si chacun fait de même, on ne se comprendra plus, ni à l’oral, ni à l’écrit. Ce type d’écriture phonétique « personnelle », utilisant les lettres de l’alphabet latin, se retrouve dans « Them & [uz] » au côté de l’alphabet phonétique international pour représenter la prononciation fautive de « My heart aches ». Tony Harrison a recours à ce procédé dans plusieurs poèmes de la série « The School of Eloquence », à laquelle appartient « Them & [uz] » mais, à la différence de poètes extra-territoriaux qui écrivent phonétiquement leur anglais caribéen comme Linton Kwesi Johnson ou leur anglais de Glasgow comme Tom Leonard34, c’est toujours en italique et en contraste avec un texte majoritairement neutre.

• 35 On ne trouve pas dans le manifeste poético-phonétique que constitue « Them & [uz] » l’équivalen (...)

22Tony Harrison ne revendique pas une authenticité historique saxonne contre l’affectation RP héritée des influences étrangères : l’authenticité de sa prononciation est personnelle, invitant à l’émulation et non à l’imitation servile. S’il reconnaît en Wordsworth un « compatriote » septentrional, il se sent tout aussi proche de Keats le Londonien, qu’il imagine nécessairement cockney, ne prononçant pas plus que lui les « h » aspirés au début des mots. S’il y a bien une forme de solidarité entre locuteurs « non-RP » contre les « Receivers », celle-ci passe par la reconnaissance de leur différence commune et l’exaltation de leurs spécificités locales. La reconstitution d’une prononciation authentiquement shakespearienne, si elle peut apporter des éléments utiles à l’interprétation en identifiant précisément les jeux de mots, par exemple, et en les séparant de simples assonances, n’est au bout du compte qu’une chimère phonétique qui ne permet pas de s’approprier intimement les œuvres du poète et dramaturge35.