Lecture de Shakespeare au xxi^e siècle1

2Mais revenons à la Cité. Vous connaissez les travaux de Richard, son engagement politique au meilleur sens du terme dans la pensée, son dialogue érudit et sensible avec le texte et l’univers shakespearien.

3Je lui donne la parole :

4« On voit d’emblée ce qui sépare les spectacles tragiques (ou prétendus tels) mis en scène aujourd’hui et ceux qui étaient représentés à Athènes, ceux qui furent joués à l’époque élisabéthaine, et à l’époque classique française ainsi qu’au xix^e siècle (dans les créations d’auteurs tels qu’Ibsen ou Büchner).

5D’abord, la présence inéluctable de la cité et de son rôle. Les représentations théâtrales modernes sont d’emblée mondialisées. Bien qu’écrites pour un public particulier, elles franchissent aisément les frontières et ne peuvent par conséquent évoquer que des problèmes et des questions que leur universalité déracine et qui flottent dans un no man’s land où les sens qui s’accrochent à elles ou qu’elles se donnent au passage et en passant sont privés de stabilité, de sorte qu’elles ne peuvent plus provoquer durablement ou profondément la terreur et la pitié.

7[L]a configuration du monde moderne crée de grands obstacles à la possibilité même de la tragédie, si elle ne rend pas la tragédie quasiment impossible. Créer un monde fictif dont le spectacle l’emporterait en vérité — c’est-à-dire en horreur — sur les événements dont notre siècle a été à la fois le témoin et la victime : la chose ne paraît même pas imaginable.

Lecture de la « Notice » de Coriolan5

O mère, mère !
Qu’avez-vous fait ? Regardez, les cieux s’ouvrent.
Les dieux abaissent leur regard, et rient
De cette scène contre nature. Oh ! ma mère, ma mère. Oh !
Vous avez pour Rome remporté une heureuse victoire,
Mais pour votre fils, croyez-moi, oh! croyez-moi,
Votre triomphe sur lui est dangereux […]

10La scène est bien contre nature : un fils debout devant sa mère agenouillée, un Romain faisant la guerre à Rome, un conquérant détourné de son but par sa famille — et une mère poussant, de façon semi-consciente, son fils à la mort. Il n’y a pas, me semble-t-il, à chercher ailleurs que dans la soumission, consciente ou inconsciente, aux liens de sociabilité et aux relations entre citoyens, le ressort dernier du comportement de la plupart des personnages. Comme le remarque la grande helléniste Nicole Loraux : « Dans cette vaste mutualité qu’est la cité romaine, la primauté revient à la relation de réciprocité qui fonde la vie communautaire. Du coup, on caractérisera sans hésiter comme profondément romain l’apologue de Ménénius, qu’il soit raconté par Tite-Live ou par Plutarque, parce que, avec un bel accord, les deux textes mettent l’accent sur la dépendance réciproque des citoyens entre eux : dans cet organisme vivant qu’est Rome, le ventre ne saurait viser à une existence autonome, mais les autres membres ne gagnent rien à s’unir tous contre lui. Pour la cité romaine, il n’est d’autre principe que la recherche de la concordia, cette concorde dont le nom même énonce la nécessité impérative pour tous de vivre ensemble, afin d’éviter que la guerre civile, affrontant les citoyens entre eux, ne démembre cette totalité qu’est la civitas. » Ainsi, Coriolan jettera aux chiens sa loyauté nouvellement manifestée pour les Volsques, alors qu’Aufidius n’hésitera pas à trahir la dilection que depuis si longtemps il éprouvait pour Coriolan sans la manifester.

11Pourquoi thématiser si fortement l’opposition entre les deux chefs ennemis? D’abord, pour souligner l’immense supériorité guerrière de Coriolan. Mais aussi pour débattre, une fois encore, la question de l’honneur, que Shakespeare avait déjà abordée. Et pourquoi cet intérêt pour l’honneur? Parce que c’est un attribut qui articule l’individu et la communauté politique à laquelle il appartient. Shakespeare examine sous cet angle le monde féodal dans les deux parties de Henry iv, l’Antiquité grecque dans Troïlus et Cressida, les origines de Rome dans Coriolan. Il s’y intéresse aussi parce que l’honneur avait jadis passé pour une valeur universelle ; or, dans sa mise en question de tout ce qui a du prix, Shakespeare le disqualifie quelque peu. Dans la première partie de Henry iv, il fait dire à Falstaff : « Qu’est-ce que l’honneur ? Un mot. Qu’y a-t-il dans ce mot "honneur" ? Qu’est-il cet honneur ? Du vent. » Dans Troïlus et Cressida, on voit Achille faire mourir odieusement Hector et s’en attribuer la gloire, l’honneur étant oublié. Et dans Coriolan, Aufidius, trop souvent vaincu, décide de l’emporter sur Coriolan par n’importe quel moyen. Il le fera donc assassiner à la fin de la tragédie. Ainsi, Coriolan, dont les décisions vacillent parfois, reste l’incomparable modèle des vertus romaines.

12Ces vertus sont toutes sublimées par le surnom que Caius Martius, sur l’ordre de Cominius, reçoit pour rendre éternel son exploit à Corioles. Car « le premier des noms que portaient les Romains, comme Caius, était leur propre ; le second, comme Martius, était le nom de la famille et maison ; et le troisième était un surnom, qui se donnait ou pour quelque acte, ou quelque aventure notable, ou pour quelque marque de la face et forme du corps, ou pour quelque vertu ». Le surnom de Coriolan fut proclamé par un héraut à toute la cité après sa victoire.

13Il y a un autre aspect de l’honneur, lié à la scène du Forum où Coriolan hésite à quémander les voix du peuple (ii.iii) en jouant sur les divers sens du mot voix (le son émis, le truchement, les mots ou le langage, le jugement, le vote) : Coriolan refuse alors de se prêter à la coutume qui consiste à montrer les blessures reçues dans les combats pour Rome. On aura remarqué la force et, conjointement, la faiblesse de la vox populi dans la pièce. Capable de faire exiler Coriolan, elle s’amenuise lamentablement lorsqu’il revient à Rome à la tête de l’armée volsque. Shakespeare, d’ailleurs, fait exprimer à Coriolan le mépris que le peuple inspire au héros : rien de ce que le peuple peut lui attribuer ne saurait le satisfaire. L’honneur décerné par la voix populaire est inacceptable. Il est également clair que l’haleine fétide que Coriolan attribue au peuple ne saurait être une source d’honneur.

Lecture de Le proche et le lointain7

16De même, si un forestier aperçoit un homme dans la forêt « et, après qu’à cor et à cri on lui a ordonné de se rendre, qu’il ne se rend pas mais s’enfuit ou résiste », alors, si le forestier tue le contrevenant dans les limites de la forêt, il ne sera pas accusé de meurtre. Car tuer un contrevenant « dans les limites de la forêt ou hors de ces limites fait, ou ne fait pas, de l’homicide un crime » (vii, 2, p. 130). Dans la forêt, le contrevenant rétif se place dans la situation de l’animal sauvage chassé par le roi : sa mise à mort est légitime. L’expression utilisée est after hue and cry made to him, « après qu’à cor et à cri on a manifesté qu’on le poursuivait », ou, comme dit Littré, qu’on allait, « au son du cor et à la huée, comme pour les bêtes fauves », se lancer à sa poursuite. « Le délit doit être commis dans la Forêt », confirme Edward Coke pour qu’on puisse faire retentir ces verba dolentis. L’expression renvoie à une pratique très ancienne de poursuite des criminels : l’appel à la poursuite pouvait être lancé par des particuliers, des constables ou des officiers de paix. L’officier de paix agissait alors comme s’il avait détenu le mandat d’un magistrat : son action était donc faite au nom du roi. Ceux qui se joignaient à lui avaient le droit d’appréhender l’homme poursuivi –, qui pouvait éventuellement plus tard faire reconnaître son innocence. S’il se réfugiait dans une maison, on pouvait en forcer la porte au cas où l’entrée en était refusée. L’homme chassé « à cor et à cri » se trouvait ainsi dans un espace sauvage où le droit commun du royaume n’était pas applicable. L’homme devenait hors-la-loi, chasseur, devenu gibier, homme « portant une tête de loup », selon la définition de Bracton rappelée par Cowell, et qui a perdu le bénéfice de la protection du roi et des lois. Tous les habitants du comté devaient aider l’officier de paix dans sa poursuite, faute de quoi ils étaient collectivement mis à l’amende par la cour locale. Toute la meute des hommes à ses trousses, le délinquant est « ensauvagé » sur l’entier territoire de la forêt, de telle sorte, dit Manwood, que « de bourg en bourg, de village en village et d’un endroit à l’autre à l’intérieur des limites et des bornes de la Forêt » (xix, 6, p. 313) le braconnier soit poursuivi sans relâche.

17L’homme poursuivi ne trouvera un refuge provisoire qu’à l’extérieur de la forêt : là, soumis à nouveau au droit commun du royaume, il ne pourra être appréhendé que sur mandat. Cependant, et c’est là une clause capitale, de même que les chiens, s’ils tenaient le gibier et étaient entraînés par lui, pouvaient être suivis par l’habitant du purlieu à l’intérieur de la forêt pour achever la poursuite, de même le forestier, s’il ne perd pas de vue le contrevenant, pourra le suivre à l’extérieur de la forêt pour l’appréhender.

19« Othello a absorbé un poison qui lui fait croire qu’il est changé en bête (iv.i.62), mais aussi qui le transforme en un être sauvage et écumant, comme l’explique Iago au cours de la crise d’épilepsie :

Cette léthargie doit suivre tranquillement son cours,
Sinon, il écume, et bientôt une sauvage démence
S’empare de lui. (iv.i.53-55)

20Desdémone ne le reconnaît plus. Quant à elle, elle est devenue à ses yeux une putain, une femme qui ne sait pas distance garder. Rapprochée de tous, elle est au contraire éloignée de lui. Des écarts nouveaux sont établis. Shakespeare a fait en sorte que les signes visibles et ce qu’ils manifestent se sont séparés, que l’être et l’apparence, les choses et leur valeur ne correspondent plus. C’est le principe même de Iago :

Il me faut déployer le pavillon et les signes de l’affection,
Mais ce ne sont vraiment que signes. (i.i.157-57)

*

22« Le suicide d’Othello est moins destiné à lui permettre de « se donner une contenance » ou à montrer que Iago a su entièrement s’emparer de son âme qu’à lui permettre de se faire justice d’une main vénitienne, en tuant en lui le « chien circoncis » :

Et dites en outre qu’un jour, dans Alep,
Alors qu’enturbanné et malfaisant, un Turc,
Battait un Vénitien et insultait Venise,
J’ai saisi par la gorge ce chien circoncis
Et je l’ai frappé ainsi.
(Il se poignarde) (v.ii.353-57)

23Car il est un homme

dont la main
Comme celle du vil Indien, jeta une perle
Plus précieuse que toute sa tribu… (v.ii.347-49)

24Dans les deux Quartos de l’époque, c’est le terme Indian qui apparaît. Mais dans le Folio, on lit Iudean, « Judéen » ou « Juif ». Les spécialistes ont interminablement débattu pour savoir laquelle des deux versions était la bonne. L’hésitation est elle-même significative : ce qu’Othello tue à la fin de la pièce pour avoir rejeté la perle unique, la source de vie, c’est à la fois l’Indien, le Juif et le Turc, c’est-à-dire des êtres que l’idéologie dominante situait hors de la loi naturelle et dont la proximité risquait de subvertir les valeurs de la Cité. Mais Shakespeare situe à l’intérieur de celle-ci l’essentiel de la menace. Opaque, indéchiffrable, condamné à la torture lente, Iago le traître est un emblème de l’ennemi principal qui utilise la menace extérieure pour parvenir à ses fins. Le but profond de sa machination n’est pas de détruire un mariage : c’est d’empêcher l’accomplissement d’un amour exceptionnel et exemplaire dont les normes dépassent les exigences de la coutume et défient les haines accumulées contre les étrangers. Ce qui est ainsi suggéré, c’est que l’appartenance à l’humanité ne saurait se définir par l’appartenance territoriale, nationale ou religieuse : elle se définit par le refus d’un refus.

25Nul ne peut dire quels sont les hommes qui ont le droit de vivre et d’aimer sur la terre et quels sont les hommes privés de ce droit. Le crime de Iago, c’est d’abord le refus général qu’il a soulevé en lançant, contre Othello, la rumeur de Venise, se dressant, par là même, contre tous les hommes.

Lecture de Shakespeare au xxi^e siècle11

La Fortune est représentée aveugle, un bandeau sur les yeux, pour vous signifier que la Fortune est aveugle ; en outre, elle est représentée avec une roue pour vous signifier, et c’est la morale de la chose, qu’elle est changeante, et inconstante, qu’elle n’est que mutabilité, et variation ; et son pied, voyez-vous, est fixé sur une pierre sphérique, qui roule, et roule et roule. (Henri v, iii.vi.30-36)

28De plus, le passage à l’acte n’a pas d’assises rationnelles, c’est un saut, un élan vers l’inconnu. Hamlet, malgré quelques interprétations romantiques attardées, n’est pas — entre autres choses — une pièce où hésite un homme incapable d’agir, c’est un débat sur l’impossibilité d’asseoir rationnellement l’action. Ce qui ne signifie pas que pour agir, on puisse s’en remettre aveuglément au hasard, à la Fortune, à la Providence ou à l’humeur...

29Tout cela peut sembler banal aujourd’hui : ça ne l’était pas à l’époque élisabéthaine. Shakespeare n’est pas un doctrinaire, mais un auteur dramatique et un poète : l’originalité de sa dramaturgie tient à ce qu’il a inventé nombre de situations concrètes où l’écheveau de ce qui pèse sur la décision nous est donné à voir sans être démêlé ni hiérarchisé. La difficulté d’agir et de gouverner vient de la nature de l’homme agissant et de la nature du monde en mouvement qu’il transforme par son action et qui le transforme. Pour la première fois, le personnage de théâtre et la société théâtrale se modifient l’un l’autre à mesure que se déroule l’action : le monde et l’individu ne sont faits que de variables, et ce qui, dans le monde ou chez l’homme, est désigné comme immuable, est moins un attribut de l’homme ou du monde qu’une vision — une interprétation — de certains agents de l’action. Les seules certitudes sont les plus élémentaires : le sexe, l’argent, la passion, la souffrance et la mort.

30Si le stable et l’immuable font partie des illusions que les protagonistes se plaisent à entretenir, les modifications qu’ils subissent touchent au cœur même de l’action dramatique. Clairement défini dans l’exposition, ou la première phase de la tragédie, le héros subit quelque métamorphose pendant la seconde : il tend à devenir sa propre antithèse. Que ce soit Lear ou Macbeth, Othello ou Brutus, Hamlet ou Coriolan, Timon ou Titus Andronicus, l’opacité ou la duplicité originelle du protagoniste rendent sa transformation à la fois vraisemblable et surprenante — infiniment pitoyable ou déplorable.

Lecture de Shakespeare, la Renaissance et l’amitié13

35Après un Moyen Âge qui manifeste une certaine « méfiance vis-à-vis de l’amitié purement humaine » (p. 12), « la Renaissance voit refleurir les textes faisant l’éloge de l’amitié [… mais] elle en produit d’autres qui désespèrent que l’homme puisse parvenir à rencontrer un ami digne des descriptions antiques, ou qui doutent que de telles amitiés soient possibles ». On pense naturellement aux nombreux textes relatifs à la difficulté de distinguer l’ami véritable du flatteur, mais « d’autres textes [tels que les polémiques sur l’usure] venaient également saper la confiance que l’on pouvait avoir dans la fraternité humaine » (p. 15). « Alors que l’usure était interdite et réprouvée pendant tout le Moyen Âge, la Réforme amorce un mouvement qui tend à autoriser le prêt à intérêt à condition que l’intérêt soit limité et “raisonnable”. […] Car si toute la richesse est convertie en dons, il ne peut y avoir de marché ni d’échange avec l’extérieur. Mais si toute la richesse devient marchandise, il ne peut plus y avoir de dons, et la communauté elle-même risque de périr » (p. 20).

36Dans Timon d’Athènes, le discours de l’amitié est étroitement lié à ceux de la mesure et du don — question sur laquelle achoppent de nombreux discours sur l’amitié (p. 14). La pièce offre d’abord « le spectacle d’un [Timon] qui comble son entourage de bienfaits, qui manifeste une munificence et une générosité peu communes, et chez qui il y a beaucoup à admirer » (p. 273) — jusqu’à l’intervention de l’intendant, dont le monologue (i.ii.189-98) révèle la fragilité de la situation financière de Timon (p. 275), ce qui conduit le spectateur à adopter un autre point de vue sur la générosité de Timon, à se demander si elle ne serait pas une façon d’affirmer sa supériorité sur autrui dans la mesure où elle n’admet pas de réciprocité (p. 276), et à s’interroger sur les motivations profondes de cette munificence dont on sait désormais qu’elle était démesurée. « Sans doute peut-on dire que Timon était aveuglé, ou qu’il s’aveuglait lui-même sur sa capacité à dépenser sans compter. Le prétexte en est l’amitié qu’il porte à tous les Athéniens. Ici, l’amitié est une passion, une raison de vivre, ce qui rend possible la cité véritable » (p. 277). […] « Timon semble offrir ses dons pour se prouver à lui-même que cette société régie par l’amitié existe réellement, et n’est pas seulement le produit de son ardent désir de la faire exister. Aussi longtemps qu’il est riche, ou qu’il se croit riche, il exclut toute réciprocité. Il ne perçoit pas la fausseté de ses prétendus amis, et s’il faut voir en lui un exemple de démesure, ce ne serait pas à cause d’une générosité sans bornes ni prudence, mais de l’incroyable aveuglement qui lui fait prendre des profiteurs cyniques pour des amis, et une société dont Alcibiade affirme qu’elle est gouvernée par des usuriers pour une société qui mériterait vraiment qu’on se ruine pour elle.

37La ruine de Timon découle inexorablement du milieu qui forme son entourage. Un sénateur qui, au début de l’acte ii, fait le compte de quelques dettes de Timon peut dire :

Ce gaspillage enragé ! Ça ne peut pas durer, ça ne durera pas.
Si je veux de l’or, je n’ai qu’à voler le chien d’un mendiant
Et le donner à Timon : ce chien devient une mine d’or ;
Si je veux vendre mon cheval et en acheter vingt autres
De meilleure race, je donne mon cheval à Timon ;
Sans rien demander, je le lui donne, il me pouline aussitôt
Plusieurs bêtes, et vigoureuses. Pas de cerbère à sa porte,
Mais plutôt un gaillard souriant qui invite sans cesse
Tous les passants. Ça ne peut pas durer ; raisonnablement
Sa situation n’est pas saine. (ii.i.3-13)

38Le calvaire de Timon va commencer : il ne peut compter sur les sénateurs ; il pense qu’il peut compter sur ses amis. Ventidius, qu’il a libéré de prison et dont il a payé la dette en refusant que Ventidius la lui rembourse, refuse de l’aider, alors qu’il a reconnu l’immensité de ce qu’il doit à Timon. Une suite de petites scènes satiriques, cruelles, mordantes, montrent le refus que lui opposent ses amis. Lucullus ? L’heure n’est pas aux prêts, « surtout sur la foi d’une amitié nue, sans garantie » (iii.i.42-43). Lucius, lui, s’attend à recevoir quelque cadeau quand arrive le serviteur de Timon. Mais il n’a pas d’argent disponible quand le message de Timon est délivré. […] Quant à Sempronius, apprenant les refus des autres amis, il feint de s’offusquer que Timon ne se soit pas adressé à lui en premier : « Qui rabaisse mon honneur ne verra pas mon argent » (iii.iii.28).

39Abandonné de tous — sauf de son Intendant — assailli par les créanciers, Timon, avec rage, s’offre lui-même en pâture : « Décousez-moi jusqu’à la ceinture », « Découpez-moi le cœur », « Comptez mon sang ! » … Et à celui qui réclame cinq mille couronnes : « Cinq mille gouttes paieront cela » (iii.iv.89, 91, 93, 95). C’est un écho des allusions au cannibalisme qui ponctuent le premier acte.

40Devenu misanthrope, Timon se venge de ses amis en les invitant à un dîner où il leur sert de l’eau tiède, avant de les chasser à coups de pierres. […] Timon se perd en imprécations dont la violence et la démesure sont souvent comparées à celles du roi Lear. L’ingratitude lui est insupportable. Elle est considérée pendant la Renaissance — qui suivait ici une tradition antique — comme une source potentielle d’impiété envers les dieux, de négligence envers les parents, de trahison envers l’État et d’indifférence envers les amis. C’était une monstrueuse transgression de la loi naturelle, un méprisable exemple de raison dédaignée, et, enfin, une violation de la justice naturelle.

41Dans la seconde partie de la pièce, qui se déroule dans une grotte ou autour d’une grotte, Timon reçoit une série de visiteurs et chaque visite est l’occasion d’une surenchère de sa misanthropie. […] Tué par l’ingratitude, révolté par l’injustice, [Timon] ne supporte plus de vivre parmi les hommes, encore qu’il soutienne, contre Apémantus, la supériorité du monde humain sur celui de l’animalité, même s’il souhaite que les bêtes s’emparent de l’empire des hommes.

42Les deux misanthropes ne font pas preuve d’une égale démesure : il y a entre eux la différence qu’on faisait naguère entre un révolté et un révolutionnaire : le premier vit aux dépens de la société contre laquelle il se révolte et ne cesse d’avoir besoin d’elle. Le second veut la détruire pour faire place à une société nouvelle : c’est un espoir qu’il n’a pas été donné à Timon d’entretenir. Le caractère radical de son éloignement des hommes ne cessera d’intriguer et d’interpeller les spectateurs ou les lecteurs de la pièce.

43On ne peut oublier, cependant, que sa démesure est, si l’on peut dire, à la mesure de sa souffrance et de sa désillusion. Sir Thomas Elyot, l’auteur du traité A Book called The Governor, décrit l’ingratitude comme un vice qui agit d’abord contre la justice : « moste against justice » (The Castell of Health, sig. R8r). Sans justice, sans promesses tenues, sans confiance réciproque, une cité ne peut vraiment survivre que dans le chaos ou la dictature militaire, celle d’Alcibiade, par exemple. Car la pièce s’achève sur une proclamation équivoque du général, qui décide de gouverner en restreignant la paix par la guerre et la guerre par la paix, en se faisant « each other’s leech », guérisseur l’un de l’autre (v.iii.85). C’est faire référence à une idée courante à l’époque élisabéthaine, celle de la guerre agissant comme un médecin [leech] contre les humeurs malignes de la paix, et la paix agissant comme médecin contre les blessures de la guerre. Leech signifie aussi sangsue : on peut ainsi concevoir l’ordre comme un équilibre entre deux états maladifs […], équilibre mécanique ou purement physique obtenu par deux sangsues s’étreignant, ou deux médecins s’entre-guérissant : l’ordre est alors un effet de l’art ou de la violence, et non un produit de la nature, ou de la nature des choses. […]

44Comme l’écrivait Hannah Arendt [dans Condition de l’homme moderne], le seul remède à l’imprévisibilité, « à la cahotique incertitude de l’avenir, est contenu dans le pouvoir de faire et de tenir des promesses ». Pour Timon, le comportement de ses amis à la fausseté soudain révélée équivaut à un chaos de promesses violées. Car le don accepté, dont le donateur ne doit pas souhaiter la restitution, engage le donataire à une gratitude active. C’est là l’inéluctable paradoxe du don. Si l’on perçoit et si l’on estime avec justesse la profondeur du désespoir de Timon, on ne jugera peut-être pas que sa misanthropie est démesurée. […]

Lecture de Shakespeare au xxi^e siècle17

47Dans les œuvres de la dernière période de Shakespeare — Péricles, Cymbeline, Le conte d’hiver, La tempête — on voit que la réconciliation avec la vie passe par une continuité familiale retrouvée. Et cela suppose, contrairement à l’expérience du malheur au xx^e siècle, que la collectivité humaine à laquelle appartiennent les protagonistes n’a pas été détruite et abolie. Cela est également vrai de toutes ses tragédies. Parmi-celles-ci, Coriolan et Antoine et Cléopâtre impliquent la sauvegarde de la cité pour la première, et le glorieux règne d’Octave pour la seconde.

48Il faut donc s’interroger, quoi qu’il en coûte : la tragédie, telle que Shakespeare la comprenait, n’est-elle pas un genre qui n’a pas encore, aujourd’hui, retrouvé une véritable place parmi nous, sinon comme telle ou telle œuvre du passé que certains archéologues du théâtre nous restituent sans vraiment la faire revivre ?