• 1  Jasper Fisher, Fuimus Troes or the True Trojans, Londres, I. L. pour Robert Allot, 1633.

8La première, Fuimus Troes (1625) de Jasper Fisher1, montre dans le prologue des spectres qui apparaissent aussi armés que le vieux Hamlet : « in compleate armour, and with swords drawne » (Prol.0^D), puis plus tard au cours de la pièce, les mêmes spectres réapparaissent dans la chambre d’un vivant qui, lui, est en robe de nuit, comme pour rappeler sa source d’inspiration.

• 2  William Heminges, The Fatal Contract, A French Tragedy, Londres, J. M., 1653.

9Un écho comique du changement de costume qui opère dans Hamlet se trouve dans The Fatal Contract (1639) de William Heminges2. Un premier personnage s’y déguise en fantôme en revêtant une armure, mentionné deux fois par les témoins (« warlike form », « in armes », iii.i.30 & 40), ce que confirme aussitôt la didascalie (« as in the Princes Armour » iii.i.47^D). À l’acte suivant, un autre personnage se fait passer pour le spectre de son père en enfilant les vêtements du défunt, ce que précisent deux didascalies (« his Fathers Gown and Robes », iv.iii.93^D, « he puts off his robes » iv.iii.105^D).

• 3  William Sampson, The Vow Breaker. Or, The Faire Maide of Clifton, Londres, John Norton pour Roger (...)

11Même si c’est le vieux roi dans Hamlet qui est passé à la postérité comme la quintessence du spectre élisabéthain, le seul témoin d’éventuelles pratiques théâtrales est un autre spectre, oublié aujourd’hui, et qui doit pourtant beaucoup à son illustre prédécesseur. En effet, en matière de revenants, le théâtre n’en fournit qu’une seule image, figurant sur la vignette qui illustre la préface d’une tragédie de William Sampson, The Vow Breaker (1625)3 (Ill.1).

• 4  Voir Danièle Alexandre-Bidon (éd.), À réveiller les morts, illustrations entre p. 160 et 161 ; Jea (...)
• 5  Ratseis Ghost, or The second Part of his madde Prankes and Robberies (1605)

13La convention de représenter l’âme par un petit personnage nu remonte au Moyen Âge4, mais on retrouve ce type de figuration dans d’autres gravures de la première moitié du xvii^e siècle. Le plus ancien est Ratseis Ghost (1605)5, un court texte qui relate les aventures d’un fameux voleur exécuté cette même année (Ill.2). Une représentation similaire orne le poème que Richard Niccols dédie à la mémoire du poète Thomas Overburie, tombé en disgrâce, puis victime d’une intrigue qui conduisit à son empoisonnement en 1613. Dans Sir Thomas Overburies Vision (1616) (Ill.3), la gravure qui figure en frontispice, est également reprise dans le corps du texte, à l’endroit exact où le poème décrit l’apparition d’Overburie :

• 7  Lorsque ce même imprimeur fit publier, une douzaine d’années plus tard, une traduction du recueil (...)

15On peut se demander si ce type de représentation ne fut pas influencé par une des gravures originales qui accompagnaient le recueil d’Histoires prodigieuses de Pierre Boaistuau. Publié à Paris en 1560, il fut traduit en anglais par Edward Fenton sous le titre Certaine secrete wonders of Nature, containing a description of sundry strange things, seming monstrous, et publié en 1569 par Henry Bynneman7. Le spectre qui figure sur la première page du chapitre consacré aux apparitions porte un vêtement un peu plus fourni que les autres, mais qui laisse tout de même une grande partie de son corps dénudé (Ill.5). Cette gravure fut reprise et refaite dans les éditions augmentées par Tesserand puis par Belleforest par la suite avec des variantes significatives, laissant place dans une des versions à un corps entièrement nu (Ill.6).

• 8  Henslowe’s Diary, éd. R. A. Foakes et R. T. Rickert, Cambridge, C.U.P., 1961, p. 319 et 321.

16Même si la nudité n’est pas une impossibilité sur les scènes élisabéthaines, comme peut en témoigner Pauvre Tom dans King Lear, ce premier type de représentation pose néanmoins trois problèmes de taille. Premièrement, une seule image (puisque seule la vignette de The Vow Breaker concerne directement le théâtre) est insuffisante pour émettre une quelconque hypothèse sur les conventions iconographiques et, à plus forte raison, dramatiques. Deuxièmement, le texte de The Vow Breaker contredit cette vignette, puisque Anne, empruntant ses mots à Shakespeare, précise bien à propos du spectre de Bateman qu’il apparaît comme de son vivant : « In the same figure that it used to be » (iii.i.329). Troisièmement, un autre indice permet d’infirmer la suggestion de cet exemple unique : les inventaires de Philip Henslowe, patron du théâtre de la Rose, attestent l’existence d’un costume propre aux spectres. En effet, dans celui du 10 mars 1598, le gérant scrupuleux mentionne en rapport avec le fantôme un costume (« gostes sewt [i.e. suit] »), un corset, ou sous-vêtement ample (« gostes bodeyes [i.e. bodice] »), ainsi qu’une couronne (« gostes crown »)8. Bien que très vagues, ces expressions suggèrent plutôt un costume générique, puisque pour signifier un spectre royal on a recours à une couronne spécifique.

• 10  Voir note 4 ci-dessus.
• 11  Il s’agit de deux ballades et de quatre pamphlets dont les personnages principaux sont des fantôme (...)
• 12  « The Ghost of King Iames, With a late conference between the ghost of that good King, the Marques (...)

19L’iconographie offre en effet une convention très fréquente pour représenter les revenants : le linceul. Dès le Moyen-Âge on trouve des enluminures qui représentent l’âme ainsi revêtue10. Sur la douzaine de gravures anglaises que j’ai pu recenser (la plupart assez tardives), on distingue clairement deux façons de porter le suaire. Le premier groupe l’arbore comme une toge, drapant le corps entier et recouvrant la tête. Il se limite en fait à une seule planche (Ill.7), mais reproduite ou imitée dans au moins cinq textes différents entre 1641 et 165511. Le deuxième type la porte comme une grande pièce de tissu, nouée au-dessus de la tête, retombant sur le revenant et cachant en partie son corps. Ce type donne lieu à de nombreuses variations, soit sous forme de vignettes « recyclables » (Ill.8), soit dans des illustrations conçues plus ou moins explicitement pour les textes qu’elles accompagnent. Voici trois exemples allant vers le plus topique avec Strange Apparitions, or The Ghost of King James (1642) où les noms des différents personnages annoncés dans le titre sont inscrits également sur la gravure12 (Ill.9).

• 14  « Enter Jasper and his face mealed » (The Knight of the Burning Pestle, éd. Michael Hattaway, Lond (...)
• 15  The Rebellion, Londres, I. Okes pour Daniell Frere, 1640, v.i.107-108.

25Cette situation comique conforte le trait caractéristique de blancheur, mais ici l’ironie est redoublée par le personnage du meunier. Ses vêtements, blanchis par le métier qu’il exerce, jouent sur un autre code de représentation dans The Knight of the Burning Pestle (1607) de Francis Beaumont. Dans cette pièce, Jasper se fait passer pour son propre fantôme en appliquant de la farine sur son visage14. La farine peut donc servir à rendre blanc aussi bien un visage qu’un vêtement et, des années plus tard, ce procédé est évoqué de façon moins précise dans The Rebellion (1638) de Thomas Rawlins, où un personnage qui veut se faire passer pour un fantôme parle d’une petite ruse d’acteur : « A little Players deceite : flower will doe’t15 ». S’il est juste d’y voir un commentaire des pratiques théâtrales, la méprise du bedeau et des autres personnages crédules permet en même temps de tourner en dérision le moyen même de représenter un spectre sur scène.

• 16  In Four Revenge Tragedies, éd. Katharine Eisaman Maus, Oxford, O.U.P., 1995.

28Dans The Atheist’s Tragedy, soucieux de ne pas être dérangé dans ses ébats amoureux avec Soquette, Languebeau Snuffe apporte avec lui quelques attributs dont un drap, une perruque, et une barbe (« pulls out a sheet, a hair, and a beard » iv.iii.56^D16) pour faire peur aux indésirables, en se faisant passer pour le spectre de Montferrers. D’ailleurs, pour satisfaire la curiosité de sa bien-aimée, il les revêt sur-le-champ, ce qui fournit à Tourneur l’occasion de parodier Hamlet dans la réaction de la jeune fille :

• 18  The Discoverie of Witchcraft, Londres, William Brome, 1584, liv. vii, chap. xv, p. 86.

31Reginald Scot, pour sa part, parle de « some one knave in a white sheete hath cousened and abused manie thousands that waie18 ».

• 19  Dans The Wonderful Year (1603), Thomas Dekker parle de « Ghosts in white sheetes of paper » (p. 5) (...)
• 20  Willie’s Lyke-Wake (25) in Child, The English & Scottish Popular Ballads, Boston, Houghton, Miffli (...)

32Les rares références littéraires à une telle apparence — en dehors du théâtre — sont faites également dans un contexte de faux-semblant19. Dans des ballades populaires, par exemple, on peut trouver le détournement du linceul à des fins amoureuses20. Rien d’étonnant dès lors à ce que le suaire apparaisse comme un procédé propre au théâtre : le déguisement sous toutes ses formes y tient un rôle fondamental, et l’utilisation de cet accessoire dans la représentation d’un fantôme permet indirectement de rappeler qu’il s’agit avant tout d’un acteur qui joue un rôle.

• 22  Voir v.iii.125-127.

35Le capuchon (cowl) peut être perçu comme un écho visuel de la scène précédente dans laquelle Lodovico et Gasparo, déguisés en moines capucins (« in the habit of Capuchins »), étranglent Brachiano. Il y a de la part de Webster un souci évident de rapprocher ces deux scènes puisqu’une remarque de Flamineo dans la scène précédente préfigurait déjà l’apparition à venir22. Le capuchon peut alors apparaître comme une tentative de la part de Brachiano de dénoncer ses meurtriers, d’autant plus que contrairement à hood, cowl ne s’emploie à l’époque que pour désigner un vêtement religieux, systématiquement accolé à friar ou monk.

• 23  Costumes and Scripts in the Elizabethan Theatres, Edmonton, University of Alberta Press, 1992, p.  (...)
• 24  Bien que l’OED situe la première occurrence de cette acception en 1663, la définition qu’en donne (...)

36Jean MacIntyre propose une lecture fondamentalement différente de ce capuchon qu’elle préfère associer aux autres habits portés par le spectre, l’ensemble constituant selon elle la tenue militaire de Brachiano une fois l’armure retirée, ce qui a de plus l’avantage de faciliter le changement de costume entre les deux scènes23. Cowl et cassock deviennent ainsi des vêtements portés sous l’armure au même titre que breeches. Si l’hypothèse paraît séduisante et très fonctionnelle, elle soulève néanmoins un problème d’usage. D’une part, cowl apparaît essentiellement dans le contexte religieux et non guerrier ; de l’autre, cassock désigne une grande variété de vêtements, dont nous retiendrons deux acceptions principales. Dans le contexte militaire un manteau qui, au contraire, recouvre l’armure ; dans le contexte religieux un sous-vêtement ample que l’on met sous la soutane24, comme dans The Devil’s Charter (1607) de Barnabe Barnes où une didascalie montre le pape Alexandre justement dans cet habit : « Alexander vpon the stage in his cassock and nightcap » (iv.v.74^D). On se rappellera un autre élément de l’inventaire de Henslowe qui semble pouvoir recouvrir ce type de vêtement —« ghoste bodeyes »— c’est à dire un sous-vêtement ressemblant à un corset. Le problème reste que Webster indique un vêtement en cuir, ce qui ne correspond ni aux étoffes précieuses du manteau militaire, ni à une bure de moine.

• 25  Cf. « leather cassock : a long loose coat worn by ghosts » (op. cit., p. 385). Il n’est d’ailleurs (...)
• 26  Jean MacIntyre rappelle l’existence dans les inventaires de Henslowe de « j gostes sewt, and j gos (...)
• 27  C’est le sentiment de Robert William Dent : « Webster evidently intended a grotesque, though perha (...)

37Dans sa définition de casaca, Sebastián de Covarrubias glose le terme par le latin pellis. Or, cette racine latine, ainsi que l’expression « leather cassock » ne manquent pas d’évoquer un autre manteau en cuir que l’auteur anonyme de A Warning for Fair Women voyait comme l’apanage des fantômes de théâtre : « a leather pelch ». Il est peu probable qu’il s’agisse d’une coïncidence, mais on ne peut pas en conclure pour autant, comme le fait René Weis dans son édition des pièces de Webster, que c’était l’habit typique des spectres sur scène25. En effet, A Warning for Fair Women précède The White Devil de plus d’une dizaine d’années, et il n’existe aucune autre pièce qui mentionne cet élément de garde-robe fantomatique26. Il est plus logique de penser que Webster s’inspire de A Warning for Fair Women pour représenter un revenant caricatural, plus proche des descriptions qu’on en fait que des pratiques théâtrales27. Que Webster ait eu ici des intentions ironiques est fortement suggéré par la réaction de Flamineo : « What a mockery hath death made of thee ? » (v.iv.121).

• 28  MacIntyre, op. cit., p. 22.

38Finalement, puisque les occurrences de « leather pelch » relèvent du contexte parodique, ce vêtement, que l’on imagine sali et jaunâtre, est une sorte de pendant au linceul blanc souillé par l’inhumation et par le temps, les deux costumes offrant des caractéristiques communes. Jean MacIntyre parvient aux mêmes conclusions à partir de quelques mises en scène en soulignant qu’il devait nécessairement s’agir d’un costume très simple à utiliser, car certains personnages disposent de très peu de temps pour se changer (surtout dans le cas du doublage de rôles)28. Le suaire et le manteau remplissent ces conditions parce qu’on peut les enfiler par-dessus un autre costume.