5L’implication politique est obvie tout au long des deux pièces. Le roi Henry iv, le « politic king » que tout oppose à Falstaff, dont son refus de tout histrionisme comme principe de gouvernement (1 Henry iv, iii.ii.50-59), voit son propre règne comme une crise de succession sans recours qui ne peut aboutir qu’au retour d’un « skipping king » à l’image de Richard ii (iii.ii.60) et prophétise pour son fils le désastre : « The hope and expectation of thy time / Is ruin’d, and the soul of every man / Prophetically do forethink thy fall » (36-38). De quoi conforter en effet l’espérance de tous les excès qui fera courir Falstaff au devant de son roi couronné aux cris de « My King ! My Jove ! », n’était la réponse laconique du jeune roi mettant fin à toute espérance : « I know thee not, old man » (2 Henry iv, v.v.46, 47).

6Jusqu’à ce moment fatal, la présence d’esprit de Falstaff est la garantie de sa survie et fait le sel de ses réparties, en particulier dans la première pièce, un « sel » qui n’a pas manqué, à l’occasion, d’être plaisamment déchu de sa fonction métaphorique pour être rendu à sa fonction culinaire, la salaison, quand il s’est agi de sauver les précieuses « tripes » retenues dans le pourpoint : à la bataille de Shrewsbury, sous la menace d’être éviscéré, Falstaff mettait le Prince au défi d’y toucher – « If thou embowel me to-day, I’ll give you leave to powder me and eat me too tomorrow. » (1 Henry iv, v.iv.110-111). Le culinaire, art associé aux fertiles cornes d’abondance, le sera aussi à la gloutonnerie, autre forme de l’excès et autre cible des « Books of Homilies » qui régissent la vie morale et sociale, polarisant nombre de jeux avec les mots. Le Grand Juge, dans 2 Henry iv, parle-t-il de la morale qui sied à l’âge – « his effect of gravity » – à un Falstaff qui revendique une jeunesse éternelle ? Ce dernier en comprend le meilleur d’un mot qui a nourri sa vaste panse et qu’il répète « copieusement » comme pour s’en nourrir encore – « the effect of gravy, gravy, gravy » (2 Henry iv, i.ii.160-161).

7Falstaff a annexé les mots eux-mêmes à la démesure de cette panse, métaphore de tous les excès, puisque ils ne sauraient sortir que de son ventre, gage de son identité : « I have a whole school of tongues in this belly of mine, and not a tongue of them all speaks any other word but my name. » (iv.iii.18-20). Cette identité qui ne fait qu’un avec ses tripes ne saurait s’étendre à moins que l’Europe tout entière, fusse en cautionnant l’incommensurable absence de « tripes » qui l’accompagne, sa réputation de couardise, figure paradoxale de l’excès par le manque : « And I had but a belly of any indifference, I were simply the most active fellow in Europe : my womb, my womb, my womb, undoes me. » (iv.iii. 20-23). L’image du ventre féminisé par l’utilisation hors norme du mot womb amplifie encore ce qu’a de prolifique mais aussi d’inapte à la guerre cette panse de Falstaff. Elle ne l’a pas empêché de revendiquer son titre de « chevalier » lié aux arts du combat à nouveau pour en tirer des effets d’amplification : le plus insignifiant billet sera authentifié d’une signature valant pour « certificat » de cette « valeur » qui excède à son tour métaphoriquement toutes limites territoriales : « Sir John Falstaff, knight », « Sir John with all Europe » (ii.ii.127).

8Dès les premières répliques comiques de The History of Henry iv, le « chevalier » est qualifié de « Sir John Paunch », et la copia, pratique poétique de l’excès verbal, jamais n’aura mieux fait coïncider l’art de la réplique et l’art de donner chair sur scène à un personnage de théâtre. L’accumulation des invectives à son encontre y pourvoit : « this same fat rogue », « ye fat guts », « ye fat paunch », « ye fat-kidney’d rascal », pour n’en citer que quelques-unes, qui viennent renforcer l’apparence d’un pourpoint rembourré comme aucun autre dans l’histoire du costume de théâtre, fiction d’obésité qui semble avoir inspiré les acteurs les plus maigres dans leur nécessaire histrionisme redoublé de l’histrionisme obligé du personnage lui-même. Le Falstaff le moins convaincant jamais monté sur les planches ne fut-il pas, symptomatiquement, Stephen Kemble, acteur dont la propre panse avait rendu tout matelassage inutile ? Si les vocables signalant l’excès de chair ou de graisse surabondent dans une même phrase – « thou whoreson, obscene, greasy tallow-catch » (1 Henry iv, ii.iv.222-223), ou par répliques croisées – « A gross fat man » (503), « As fat as butter » (504) – n’est-ce pas justement pour mieux entretenir la connivence entre l’histrion Falstaff et ce spectateur qui le sait acteur ?

9L’art de l’invention pléthorique, de cette copia si chère à tous les contemporains, Falstaff en est la démonstration jubilatoire tout au long de 1 Henry iv, mais sur un mode qui ne tient pas à la seule pléthore des mots pour le décrire. Si Bardolph confirme pour nous la démesure métonymique de sa panse « hors norme », le Grand Juge, au début de 2 Henry iv, souligne les mécanismes de ses jeux d’esprit, révélateurs de l’ampleur véritable de son « énormité », verbale :

Sir John, Sir John, I am well acquainted with your manner of wrenching the true cause the false way. It is not a confident brow, nor the throng of words that come with such more than impudent sauciness from you, can thrust me from a level consideration. (2 Henry iv, ii.i.107-112)

Why, he hack’d it with his dagger, and said he would swear truth out of England but he would make you believe it was done in fight, and persuaded us to do the like. (301-304)

13Ce jeu avec les paradoxes du théâtre, Falstaff en a abusé pour décrire le combat homérique, digne de passer à la légende, et à la mesure de sa démesure, qu’il vient de mener à Gad’s Hill, ses assaillants se multipliant à chaque addition de réplique, sous la seule action des mots (ii.iv.188-219). Ici encore, des témoins oculaires – rien moins que le Prince en personne, flanqué de Poins – croient pouvoir démentir par l’objectivité du constat l’énoncé du récit épique. La nuit décidément n’aura pas prêté secours à Falstaff : lui qui jure que, s’il n’a pas bravement affronté cinquante assaillants, il n’est pas plus gros qu’une botte de radis (183), est trahi pas sa propre apparence, ce qui fait son identité et son personnage – ses tripes –, comme en témoignent les sarcasmes du Prince – « Falstaff, you carried your guts away as nimbly, with as quick dexterity, and roared for mercy and still run and roared, as ever I heard bull-calf » (254-257).

14Le Prince atteste la réalité des faits : un seul mot avait suffi – « with a word » (249) – pour provoquer la débandade de Falstaff devant témoins, lui-même et Poins – « We two saw you » (252). Pour débouter les mots du Prince de leur validité et dérouter à leur tour les dits témoins oculaires, mettant à mal leur manie du constat visuel et de l’évidence, Falstaff a moins recours à l’excès de mots en réponse au laconisme du Prince qu’à un détournement d’un procédé de théâtre qui va saturer ses propres mots de sens. Au théâtre, au nombre de ses paradoxes, la vérité « vraie » reste invisible aux yeux puisqu’elle appartient à cet espace qui échappe aux apparences trompeuses, l’espace du dedans. L’accès à cette vérité ne peut se faire que dans la confidence d’une réplique, chargée justement selon la convention théâtrale de mettre dans la confidence. La présence d’esprit d’un Falstaff, passé maître dans tous les arts du jeu avec les apparences, fera le reste : le ton est à la confidence intime, en effet, dans la réplique qu’il fait à ses accusateurs – « Why, hear you, my masters » –, et la forme interrogative de connivence débonnaire, dont le ton protecteur les implique à décharge : « was it for me to kill the heir-apparent ? Should I turn upon the true prince ? ». Ainsi peut-il valider la « vraie » confidence, celle d’une lucidité retorse qui le montre, comme tout « père », perçant à jour ses enfants : « By the Lord, I knew ye as well as he that made ye » (264-265).

15Toutes les normes de la vérité et du langage se trouvent mises à l’envers par cette « énormité », usage hors normes de la convention théâtrale, et la figure marginale de l’oxymore tout naturellement s’invite, défi aux normes de la rationalité puisqu’elle contraint à fusionner dans une même unité poétique une proposition et son contraire : Falstaff pourra donc être « valiant as Hercules » (266), tout en étant, le plus logiquement du monde, « a coward on instinct » (269).

16Une autre saturation de l’oxymore intervient dans un moment qui n’appartient pas aux épisodes comiques, historique qu’il est au contraire, la bataille de Shrewsbury, événement majeur dans la pièce puisqu’il donne la victoire à Henry iv sur les forces du désastre. Dans ce combat autrement légendaire que celui de Gad’s Hill, Shakespeare, qui ne sait rien refuser à son personnage comique, pas plus que le Prince d’ailleurs, laisse Falstaff cyniquement détourner à son profit une action de portée politique, la victoire du Prince sur Hotspur. Selon cette esthétique de l’excès qui gouverne le personnage et ses actions, pour que ce « couard par instinct » qu’est Falstaff sorte de 1 Henry iv la tête haute – et l’on sait comme il se monte du col tout au long de 2 Henry iv pour cet « exploit » –, il faut rien moins que l’antithèse la plus extrême en effet, une victoire sans appel sur le preux d’entre les preux, Hotspur, comme couronnement d’une vie passée à prendre la fuite. De surcroît, c’est pour avoir fait le mort que Falstaff peut l’emporter… sur un mort !

17Le combat contre le preux Hotspur, remporté par le Prince, s’insérait pourtant dans une vision cohérente qui déniait à la victoire du prince le panache d’une prouesse pour mieux en souligner l’efficacité politique, selon le principe absolutiste d’un pouvoir unique qui gouverne l’Angleterre Tudor : « Two stars keep not their motion in one sphere, / Nor can one England brook a double reign / Of Harry Percy and the Prince of Wales » (1 Henry iv, v.iv.62-66). Ces mots du Prince de Galles pour motiver son combat le montraient enfin héritier de son père, « the politic king », et enfin digne de son titre et de sa future destinée, de roi efficace, vainqueur à Azincourt.

18Le combat fini, c’est à Falstaff, retrouvant ses jambes et ses esprits, qu’en reviendra la gloire, par quoi Shakespeare semble offrir un sursis jubilatoire par sa poétique de l’excès avant le retour à l’ordre à la fin de 2 Henry iv : il suffira à Falstaff d’une fiction de coup mortel porté au cadavre de Hotspur, avec toujours sans doute sa fiction d’épée valeureuse, en bois, et il lui reste à le charger sur son dos, comme victime de cette épée et « preuve » de sa bravoure. Devant le Prince médusé qui objecte – « Percy I killed myself » –, Falstaff opère un retournement de sens en sa faveur par le plus commun des clichés, à la portée du premier venu – « Lord, Lord, how this world is given to lying ! » (144-145) –, mais cliché à son tour « énorme », sorti de sa norme de banalité extrême par la réalité objective du contexte : devant cet ultime déni d’adéquation entre les apparences et les mots, Hal n’a plus qu’à se montrer bon prince – « For my part, if a lie may do thee grace, / I’ll gild it with the happiest terms I have. » (156-157). En quoi Shakespeare « dore » aussi son propre mensonge d’artiste, sa propre manière de détourner la matière de ses sources, les chroniques, au bénéfice de l’« énormité » de la dérive comique qu’il en tire : le prince de Galles historique n’était pas à Shrewsbury, et la mort de Hotspur est à mettre au seul crédit d’Henry iv. La gloire factice acquise à Shrewsbury sera dûment monnayée dans 2 Henry iv, sans pouvoir toutefois faire parade à l’histoire véridique, inscrite dans les mêmes chroniques, qui terminera le cycle des deux pièces, le bannissement final d’un Falstaff qui le contraint à quitter le plateau du théâtre et à dévêtir le pourpoint de scène de l’homme gras.

19Shakespeare s’était fait une joie pourtant dans le contexte de Gad’s Hill d’associer à l’obésité du personnage la métonymie d’une obésité du langage, en somme la copia faite homme : « These lies are like their father that begets them, gross as a mountain, open, palpable. » (1 Henry iv, ii.iv.220-221). Avec un même bonheur, il avait joué de tous les excès de la langue pour faire de cette obésité même du langage un usage hors norme. Ainsi de la prolixité du Prince dans l’insulte, que suscite l’anatomie de l’homme gras – « Why, thou clay-brain’d guts, thou knotty-pated fool, thou whoreson, obscene, greasy tallow-catch » (221-223) – et qui achoppe sur une imprévisible stratégie du jeu d’esprit chez Falstaff. Pour couper court à l’excès d’insultes, celui-ci recourt à une paradoxale figure de l’excès, l’excès de parcimonie verbale, la tautologie : « Is not the truth the truth ? » (224-225). La figure désopilante – répondre à l’excès de mensonge par l’excès d’inintelligibilité des mots à force d’excès candide de sens – l’est ici de surcroît au sens propre : « désopiler » ne veut-il pas dire à l’origine désobstruer la rate d’un éventuel excès de bile, ou humeur noire ? Le rire n’a-t-il pas pour fonction de « dilater la rate » ? Et Falstaff ne vient-il pas de faire un diagnostic des effets de l’humeur noire sur le Prince, qui expliquerait la soudaine surabondance d’insultes obstruant le dialogue sans avoir à la prendre au sérieux – « What, art thou mad ? Art thou mad ? » (224).

20Un prêté pour un rendu dans l’art du diagnostic ? Le Prince, dès le début de 1 Henry iv, en aparté, s’était dit averti d’une « humeur » dangereuse, l’oisiveté – « I know you all, and will a while uphold / The unyok’d humour of your idleness. » (i.ii.190-191). Par ses « contagious clouds » (193), « foul and ugly mists » (197), elle pourrait faire obstruction à la radieuse émergence du roi soleil qu’il veut être. L’oisiveté, mère de tous les vices, entretient en effet des liens étroits depuis la plus haute antiquité, mais plus encore depuis l’avènement du protestantisme, avec l’humeur la plus fétide et la plus noire, la mélancolie, humeur nocturne, humide, gouvernée par l’astre des « lunatiques », la Lune. L’association avec le jovial Falstaff peut surprendre, mais lui-même l’avoue : « ’Sblood, I am as melancholy as a gib cat, or a lugged bear » (1 Henry iv, i.ii.71-72). Le Prince, qui a épuisé la copieuse liste des comparaisons pour l’aider à cerner l’état morbide, demande encore : « the melancholy of Moor-ditch ? » (75-76).

Pluck down my officers, break my decrees;
For now a time is come to mock at form:
Harry the Fifth is crown’d! Up, vanity!
Down, royal state! All you sage counsellors, hence!
And to the English court assemble now,
From every region, apes of idleness! (iv.v.117-122)

Unless hours were cups of sack, and minutes capons, and clocks the tongues of bawds, and dials the signs of leaping-houses, and the blessed sun himself a fair hot wench in flame-coloured taffeta, I see no reason why thou shouldst be so superfluous to demand the time of the day. (1 Henry iv, i.ii.7-12)

for any thing I know, Falstaff shall die of a sweat, unless already a be kill’d with your hard opinions; for Oldcastle died martyr, and this is not the man. (2 Henry iv, Epilogue, 29-32)

31Avant d’en arriver à cette extrêmité, dans la durée hédoniste indéfinie et sans terme pour la borner, la rouerie de Falstaff a annexé la vertu pénitente pour mieux s’afficher en pécheur impénitent, abusant de la citation sacrilège, « damnable iteration » comme il en fait reproche au Prince, rejetant sur lui sans vergogne la responsabilité d’avoir été son tentateur – « thou hast done much harm upon me, Hal, God forgive thee for it ; before I knew thee, Hal, I knew nothing, and now am I, if a man should speak truly, little better than one of the wicked. » Il est périodiquement saisi de l’intention urgente de se repentir – « I must give over this life, and I will give it over: by the Lord, and I do not I am a villain, I’ll be damn’d for never a king’s son in Christendom. » (1 Henry iv, i.ii.88-95). Mais à peine le prince a-t-il mentionné qu’il y aurait une bourse à voler que le repentir s’évapore avec la volonté de Falstaff d’être à la hauteur de sa « vocation », voler, s’attirant la remarque à nouveau « sacrilège » : « I see a good amendment of life in thee, from praying to purse-taking. » À quoi Falstaff répond par un autre détournement sacrilège du sens des mots, et du mot puritain par excellence, de « vocation » : « ’tis no sin for a man to labour in his vocation » (99-102). Voyant entrer Poins, celui qui doit conduire l’expédition de brigandage contre le trésor royal à Gad’s Hill, Falstaff ne recule pas devant l’argument d’une controverse qui sépare radicalement protestants et catholiques, la querelle toujours en débat sur le salut par les « œuvres » : « Oh, if men were to be saved by merit, what hole in hell were hot enough for him ? » (103-104).

32Poins, se moquant de ses velléités éphémères de « réforme », puise dans les rites et la science culinaire pour dénoncer en Falstaff celui qui se gave un jour maigre :

What says Monsieur Remorse? What says sir John Sack, and Sugar Jack? How agrees the Devil and thee about thy soul that thou soldest him on Good Friday last, for a cup of Madeira and a cold capon’s leg? (1 Henry iv, i.ii. 109-113).

’Sblood, you starveling, you eel-skin, you dried neat’s tongue, you bull’s pizzle, you stockfish! O for breath to utter what is like thee, you tailor’s-yard, you sheath, you bow-case, you vile standing tuck. (1 Henry iv, ii.iv.237-244)

37Le Prince déguisé entend aussi ce qu’il ne devrait pas entendre : le mépris affiché du vainqueur de Hotspur pour sa jeunesse aux mollets trop maigres et à l’esprit trop léger (ii.iv.241-249), ce que, en l’écoutant, Poins et le Prince ne se sont pas privés de commenter : le Prince en appelle au temps astronomique, ou astrologique, c’est tout un, qui se détraque sous l’effet de l’astre du déclin : « Saturn and Venus this year in conjunction ? What says th’ almanac to that? » –, tandis que Poins ironise sur la célébrité priapique d’un Falstaff qui appartient au passé – « Is it not strange that desire should so many years outlive performance? » (258-259). Se découvrant, le Prince pense le réduire au mutisme en prévenant une nouvelle esquive – « Yea, and you knew me, as you did when you ran away by Gad’s Hill » (303) – sans plus déconcerter un Falstaff qui a d’autres ressources : confidence pour confidence, la satire du vocabulaire religieux y pourvoira. Pressé par Poins d’avouer qu’il a voulu insulter son Prince en public, il avoue pour mieux s’en défendre. Ce n’était pas pour l’éprouver mais à l’intention des « réprouvés », terminologie puritaine s’il en est – « I disprais’d him before the wicked » et, se tournant vers son prince, « that the wicked might not fall in love with thee: in which doing, I have done the part of a careful friend and a true subject, and thy father is to give me thanks for it. No abuse, Hal; none, Ned, none; no, faith, boys, none. » (315-317).

38La Bible elle-même sert les jeux de la copia et de la dérision dans les Henry iv, chargée à nouveau de couvrir les excès de l’abondante chair de Falstaff. L’introduction dans les rites liturgiques de traductions mal vues par Rome l’ont jetée au cœur de la confusion « babylonienne », ce mot qui désigne à coup sûr l’adversaire, quelle que soit son Église, encore que la « putain de Babylone » soit plus souvent la Rome papiste, sa pourpre et ses ors. Shakespeare qu’on dit catholique cite la « Bible de Genève » des calvinistes anglicans, faute de « version authorisée » pas encore établie à cette date, ou pour mieux convaincre que son Falstaff est puritain par anti-phrase, puisque c’est à son mécréant de Falstaff qu’il prête les plus nombreuses références à l’Écriture, jusqu’à le faire songer à chanter les psaumes en tissant le drap (1 Henry iv, ii.iv.130), comme ces huguenots venus de France au plus fort des guerres de religion, plutôt que d’avoir à voler sans profit. On le surprend à citer force paraboles qui obsèdent les commentateurs de la bible – le mauvais riche, le fils prodigue –, et non sans malmener aussi différents emprunts aux livres de la Genèse ou de l’Exode, ou encore des évangélistes, Matthieu, Marc, Luc, ou des épîtres de Pierre, ou du livre de Samuel, ou des Proverbes, avec des références toujours en porte-à-faux, dans des contextes où le rire et la pitrerie ne peuvent que rompre avec l’héritage culturel que ces textes représentent.

39Falstaff accapare au premier chef dans la Bible l’anthropologie cuturelle par excellence qui fonde depuis des siècles la culpabilité ontologique, le péché d’Adam. Ce n’est que pour mieux se défausser de toute responsabilité personnelle : l’énormité de ses péchés ne peut venir que d’un péché originel hors mesure, à la mesure d’une ontologie de l’homme obèse qui le disculpe :

Thou knowest in the state of innocency Adam fell, and what should poor Jack Falstaff do in the days of villainy? Thou seest I have more flesh than another man, and therefore more frailty. (1 Henry iv, iii.ii.164-168)

40Le contexte dans lequel Bardolph exprimait l’évidence d’une « énormité » du tour de taille n’est pourtant pas sans paradoxe, et la « panse » qui tient lieu à Falstaff d’ontologie et de conscience de soi pourrait aussi servir d’indice de la vulnérabilité du personnage. Rentrant bredouille de l’équipée de Gad’s Hill qui devait remplir ses coffres en vidant ceux du roi, Falstaff s’était senti lui-même « vidé » de sa substance :

Bardolph, am I not fallen away vilely since this last action? Do I not bate? Do I not dwindle? Why my skin hangs about me like an old lady’s loose gown. I am withered like an old apple-john. (1 Henry iv, iii.iii.1-9)

41Le jeu sur la perte possible des précieuses tripes prend plus d’un tour burlesque. Ainsi, dans un échange entre Falstaff et le Prince, Falstaff veut-il jouer sur l’autorité encore immature d’un prince enfant écartelé entre deux « pères » – « Why, Hal, thou knowest, as thou art but man, I dare, but as thou art prince, I fear thee as I fear the roaring of a lion’s whelp » –, et le dit lionceau se rebelle-t-il – « And why not as the lion? » –, que la réponse tombe comme une fin de non recevoir: « The king himself is to be feared as the lion: dost thou think I’ll fear thee as I fear thy father? ». Il en met sa tête, ou plutôt sa panse, à couper : « I pray God my girdle break ! » (144-150). Au vœu ludique de Falstaff, à nouveau emprunté au cliché d’un proverbe mais rendu cocasse par la réalité de son tour de ceinture, le prince réagit par l’image d’une éviscération comique – « Oh, if it should, how would thy guts fall about thy knees ! » –, emblématique d’un sort à venir. Si frivole que soit le ton de la scène, le prince ne manque pas de tirer de sa leçon d’anatomie une leçon de morale, fût-elle parodique des formules édifiantes convenues : le contenu de la célèbre bedaine révèle le manque autant que le trop plein – « there’s no room for faith, truth, nor honesty in this bosom of thine. It is all fill’d up with guts and midriff. » (152-154).

43Dans l’impromptu, une autre menace se profile pour un Falstaff qui croit pouvoir la détourner par la copia d’une incantation, comme si la seule répétition de son nom devait assurer la survie de son personnage :

No, my good lord, banish Peto, banish Bardolph, banish Poins, but for sweet Jack Falstaff, kind Jack Falstaff, true Jack Falstaff, valiant Jack Falstaff, and therefore more valiant, being, as he is, old Jack Falstaff, banish not him thy Harry’s company, banish not him thy Harry’s company: banish plump Jack, and banish all the world. (1 Henry iv, ii.iv.468-474)

44À quoi le prince, par un laconique « I do, I will », met provisoirement fin à l’art de Falstaff de donner la réplique, lequel, courroucé d’être exclu de l’impromptu, dit craindre pour sa vie s’il n’a plus la parole, la parole sur scène : « Out, ye rogue ! Play out the play: I have much to say in the behalf of that Falstaff. » (478). De fait, un autre laconisme du prince, devenu roi au dénouement de 2 Henry iv, pour le bannir plus sûrement de sa vie lui interdira définitivement toute réplique, et Falstaff en mourra.

45Le personnage, sous le coup tantôt de perdre ses viscères tantôt de perdre son droit de réplique, ne cesse, en effet, de pièce en pièce malgré sa truculente vitalité, d’être menacé de mises à mort symboliques, dramaturgiques ou corporelles, jusqu’à sa disparition de scène dans Henry v. L’élimination de la surabondante « chair grasse » dans cette dernière Histoire, après son envahissante présence dans les deux Henry iv au point qu’on les représente parfois sous le seul titre de Falstaff, s’annonce dès l’épilogue de 2 Henry iv. L’auteur, tongue in cheek, se montre inquiet de la nausée qui pourrait incommoder son spectateur – « One word more, I beseech you. If you be not too much cloy’d with fat meat, our humble author will continue the story, with Sir John in it. » Pour se dédouaner, il déclare vouloir en finir pour de bon en nous offrant à sa place un autre fin morceau à venir en effet : « make you merry with fair Katharine of France » (2 Henry iv, Épilogue, 26-29).

46Dès son retour en scène au début de The Second Part of Henry iv, alors que le Juge tente de le sermonner – « Well, the truth is, Sir John, you live in great infamy » –, Falstaff nous remet en mémoire, s’il le fallait, la démesure de son tour de taille qui excuse, explique ou avalise son immoralisme – « He that buckles him in my belt cannot live in less » (i.ii.135-138). De même, tancé par le même juge pour être prodigue d’un argent qu’il n’a pas – « Your means are very slender, and your waste is great » –, il perdure dans sa pratique du jeu d’esprit – mettre les phrases à l’envers pour remettre le sens non pas à l’endroit mais à la mesure de ce même tour de taille, jouant ici sur l’assonance des mots : « I would my means were greater, and my waist slenderer » (139-142).

Hereof comes it that Prince Harry is valiant, for the cold blood he did naturally inherit of his father, he hath, like lean, sterile and bare land, manured, husbanded and till’d with excellent endeavour of drinking good and good store of fertile sherris, that he is become very hot and valiant. If I had a thousand sons, the first humane principle I would each them should be to forswear thin potations and to addict themselves to sack. (2 Henry iv, iv.iii.115-123)

50L’éloge est vibrant, et de mise l’emphase de la copia, mais le breuvage consommé dans la jovialité à tout propos au cours de 1 Henry iv n’est plus ici qu’affaire de rhétorique, presque « hors sujet » pourrait-on dire : le futur Henry v, déjà infidèle à ce père putatif qui inquiétait tant son père réel, s’adonne en effet aux « thin potations » plutôt qu’aux boissons fortes – « Faith, it does me, though it discolours the complexion of my greatness to acknowledge it : doth it not show vilely in me to desire small beer ? » (ii.ii.4-6). Et cette « petite bière » est déjà sans doute la saine boisson dont s’abreuvera son armée on ne peut plus anglaise à la veille d’Azincourt — un Connétable français, buveur de vin comme il se doit, s’en gausse, dans Henry v, sans tout à fait imaginer la suite :

Can sodden water,
A drench for sur-rein’d jades, their barley-broth,
Decoct their cold blood to such valiant heat?
And shall our quick blood, spirited with wine,
Seem frosty? (Henry v, iii.iv.18-22)

51Il n’y aura pas non plus de Falstaff obèse, lui que le Prince appelait « my sweet beef », dans les troupes anglaises marchant sur Azincourt : « these English are shrewdly out of beef » (Henry v, iii.vii.151), commentent les aristocrates français encore sous l’effet de la surprise après avoir vu passer ces cavaliers rigides et maigres comme des candélabres.

53Dans The Merry Wives of Windsor, Falstaff subit aussi un effet de déflation. Faute de Prince en scène, c’est à un personnage lui aussi échappé d’une des pièces précédentes, Pistol, son dangereux rival scénique dans 2 Henry iv, qu’il revient de miner à nouveau d’une réplique l’idéalisation de la bedaine qui tient lieu d’identité à Falstaff : « Then did the sun on a dunghill shine » (60).

54Dans la truculente comédie, cette chair, déjà saturée de comparaisons culinaires, y sert de support à la plus burlesque des métamorphoses, elle-même métamorphose d’une métamorphose : Actéon, noyau central des métamorphoses ovidiennes qui transcrivent sur le mode précieux l’érotique pétrarquiste de la voluptas dolendi, est Herne le chasseur, d’invention shakespearienne, pour que Falstaff lui-même, après moult invocations à Jupiter et rappels de ses métamorphoses – « a swan for the sake of Leda » (v.v.6) –, devienne à son tour l’animal sacrifié à la dévoration érotique : « a Windsor stag, and the fattest, I think, i’the’forest » (12-13). La recette littéraire si souvent exploitée par les délicats maniéristes devient aussitôt recette culinaire pour accommoder le cerf gras : coiffé des cornes du pseudo légendaire chasseur qu’il lègue par avance aux maris qu’il se croit près de cocufier, Falstaff s’offre en met de choix aux deux commères – « Divide me like a bribed buck, each a haunch : I will keep my sides to myself, my shoulders for the fellow of this walk, and my horns I bequeath your husbands. » (24-27).

55Le jeu avec la métamorphose en cerf gras, si adapté au contexte de la forêt de Windsor qu’on le croirait inventé pour ce lieu, est pourtant présent dès la première des pièces sur Henry iv : le mythe d’Actéon y subit l’avanie d’une burlesque refondation, pour finir déjà en copieuses références culinaires. Au dénouement de 1 Henry iv, à l’issue de la bataille de Shrewsbury qui donne la victoire aux Lancastre sur les barons rebelles, le prince héritier médite sur la mort de Hotspur, leur bouillant chef de guerre, qu’il vient de tuer et, voyant à ses côtés Falstaff faisant le mort, il continue l’oraison funèbre pour déplorer « la lourde perte » – « heavy miss » – que représente pour lui la mort, qu’il croit réelle, de Falstaff : « Death hath not struck so fat a deer to-day, / Though many dearer, in this bloody fray. » (1 Henry iv, v.iv.106-107).

56Ce moment d’attendrissement tempéré par une comparaison défavorable est sans doute aussi faussement vrai qu’il est authentiquement faux – comment savoir, dans cette pièce où les relations entre le prince et son paradoxal mentor se sont tissées de brouilles et de mépris réciproques pour mieux les arrimer l’un à l’autre, selon une voluptas dolendi de leur façon. Ainsi, plus tôt dans 1 Henry iv, un Falstaff bougonnant, après que le prince l’eut littéralement « fait marcher », lui qui ne meut sa panse qu’à grand peine, avait-il feint d’invoquer non moins qu’un philtre d’amour :

I have forsworn his company hourly any time this two-and-twenty years, and yet I am bewitch’d with the rogue’s company. If the rascal have not given me medicines to make me love him, I’ll be hang’d. It could not be else, I have drunk medicines. (ii.ii.15-20)

57Le prince, pour jouer le détachement en le découvrant mort, a préféré détourner sous forme burlesque l’assonance entre « dear » et « deer » rendue familière par deux siècles de jeu pétrarquiste avec le sado-masochisme de la plaie d’amour et le sort d’Actéon dévoré par ses désirs. La métaphore dûment rendue à des évocations plus concrètes se continue dans la promesse d’éviscération qui suit la mise à mort du cerf : « Embowell’d will I see thee by and by, / Till then in blood by noble Percy lie. » (v.iv.108-109).

58Le cerf gras menacé d’être vidé de ce qui signe l’être en scène du personnage et remplit son pourpoint, ses tripes ? La première réaction de Falstaff en se remettant prestement sur ses pieds, après avoir sauvé sa vie en simulant si exactement la mort, est d’abord de filer la métaphore en recette de salaison. Pourtant la dextérité avec laquelle Shakespeare le fait enchaîner sur les sens multiples du seul mot « counterfeit » le montre plus enclin à explorer les paradoxes de la simulation et du simulacre :

Counterfeit? I lie, I am no counterfeit: to die is to be a counterfeit, for he is but the counterfeit of a man who hath not the life of a man; but to counterfeit dying, when a man thereby liveth, is to be no counterfeit, but the true and perfect image of life indeed. (1 Henry iv, v.iv.113-119)

59Pour ne pas être un simulacre de vie en homme mort, quoi de mieux qu’être la simulation de la vie même en étant comédien, un comédien qui de plus simule le plus abouti des histrions ?

60Mais le rôle à venir gagné à Shrewsbury, malgré le ton de componction qui devrait laisser croire qu’il s’agira encore de l’Adam obèse hanté par le péché de 1 Henry iv, menace déjà de lui faire perdre de la substance : « If I do grow great, I’ll grow less, for I’ll purge, and leave sack, and live cleanly as a nobleman should do. » (v.iv.162-164). Autrement dit, Falstaff, après avoir subi la menace d’être étripé, se verrait-il aussi sommé d’avoir à dévêtir quelque jour le célèbre pourpoint rembourré de paille qui sert à l’acteur à être ce qu’il n’est pas quand il le figure en cerf gras ? Le Prince déjà, du temps de sa jeunesse folle, avait manié le paradoxe sur le comédien en accueillant Falstaff par un moqueur portrait par antiphrase – « Here comes lean Jack, here comes bare-bone : how now, my sweet creature of bombast, how long is’t ago, Jack, since thou sawest thine own knee ? » (ii.iv.322-324). Comme si, de fait, l’être même de Falstaff, entre l’excès de chair ou l’os mis à nu, ne tenait qu’à l’enflure, à ce « bombast » qui désigne à la fois l’emphase des mots ou le capitonnage de paille ou de coton qui garnissait les costumes de scène et renvoie aux deux métonymies de base dont dispose tout acteur qui joue avec les métamorphoses de l’être, le pourpoint et les mots. Le Prince devenu roi met fin, de fait, à sa jeunesse oisive en récusant l’homme de l’enflure – « surfeit-swell’d » – comme mauvais rêve – « being awak’d I do despise my dream » (2 Henry iv, v.v.50, 51.).

61Dans ce jeu parodique avec des modèles culturels et des pratiques littéraires qu’il tisse étroitement avec ses sources, Shakespeare est aussi le dramaturge qui aime à mettre son art poétique en abyme dans le jeu de ses personnages. Si Falstaff ne réapparaît dans Henry v que par les mots des autres et pour y mourir hors scène, c’est que Shakespeare l’a déjà tué d’une autre forme de détumescence qui affecte sa possibilité même de paraître à nouveau sur une scène de théâtre. Sa mort symbolique a précédé sa mort « physique », si ce mot peut s’appliquer à d’un personnage de théâtre. Non sans que Shakespeare n’exhibe une dernière fois Falstaff en maître des mécanismes de son théâtre et de sa propre création.

62L’histrion Falstaff est une dernière fois chargé en quelque sorte d’expliciter le fonctionnement de son propre personnage comme personnage de théâtre, d’apparier le signe extérieur et le sentiment intérieur que ce signe est censé manifester, tout en rendant évidente la distance de l’un à l’autre sur laquelle repose le paradoxe du comédien. Il peut paraître ému sans l’être, ou sans que l’on sache jamais s’il l’est, pourvu que les signes de l’émotion soient visibles : Shakespeare laisse au jeu de l’acteur qui, à son tour, interprétera le rôle de Falstaff toute latitude de jouer l’extériorité exhibitionniste ou l’intériorité meurtrie pour cette scène, comme le suggère l’histoire des mises en scène des Henry iv.

63Falstaff, pris de court par cette nouvelle du couronnement, va faire de l’urgence que le temps lui impose un motif de plus de théâtralisation de soi. D’où la série de termes renvoyant à l’apparence ou à la ressemblance qui invitent au déchiffrement des signes. Le délai manque pour de nouvelles livrées ? Le vêtement qu’il porte – « this poor show » – sera recyclé par Falsatff en signe d’empressement, sans même prendre le temps de réfléchir, tant le plus urgent est d’honorer son Prince : « ’tis no matter, this poor show doth better : this doth infer the zeal I had to see him », « It shows my earnestness of affection » (v.v.13-16). Il déchiffre pour nous les indices de son zèle: « As it were, to ride day and night, and not to deliberate, not to remember, not to have patience to shift me – ». Il entre dans les détails les plus matériels du rôle pour parfaire l’illusion d’une émotion extatique devant son roi, quitte à paraître tout crotté du voyage: « But to stand stained with travel, and sweating with desire to see him, thinking of nothing else, putting all affairs else in oblivion, as if there were nothing else to be done but to see him. » (24-27).

64Le stratagème aurait pu réussir, n’était que le Prince devenu roi se défie. Son laconique déni – « I know thee not, old man » (47) –, l’exile d’abord à l’écart de ces lieux, la cour, la taverne, où, en sa présence, il maîtrisait si bien un des arts fondamentaux du théâtre, l’art de la réplique : « Reply not to me with a fool-born jest » (55). Dans cet instant dont il ne mesure pas qu’il lui est fatal, Falstaff croit pourtant qu’il peut encore payer de mots un Justice Shallow qui lui demande des comptes après s’être laissé gruger par des promesses : « fear not your advancements, I will be the man yet that shall make you great » (78-80). Par cette dernière « réplique », dernière tentative de trouver l’échappatoire de mots en forme de rodomontade, l’histrion en lui peut encore camper le personnage au plastron avantageux, ou plutôt, transposons, au pourpoint avantageux, qui peut berner d’un mot en faisant du volume. Autrement dit, il continue de se projeter dans la durée comique sans conséquences qu’il avait jusqu’ici modelée au seul gré de sa présence d’esprit, comptant sur l’autre « volume », celui de sa panse. Mais Shallow justement lui dénie tout « volume », le contraignant à voir qu’il laisse pour tout legs derrière lui un pourpoint vide qu’il reste à rembourrer de paille si l’on veut espérer le faire servir encore : « I cannot well perceive how, unless you should give me your doublet, and stuff me out with straw » (81-82).

65Hal, devenu Henry v, a cessé de répondre au qualificatif tendre, « my sweet boy », qu’imagine encore Falstaff à ce stade, séparé qu’il a été de lui pendant presque toute la durée de 2 Henry iv. Malgré un rappel de ses identités antérieures qui devraient l’attendrir – « My King, my Jove, I speak to thee, my heart ! » (46) –, c’est le cœur de silex (iv.iv.33) dénoncé par le père réel, Henry iv, qui récuse le père imaginaire trop longtemps fréquenté : « I know thee not, old man, fall to thy prayers. / How ill white hairs become a fool and jester ! » (v.v.47-48). Le « mélange des genres », la présence en scène d’une relation intime entre un bouffon et un prince, a cessé d’avoir droit de cité.

66Contribution à l’« art poétique » shakespearien – « lard poétique », ironiserait Falstaff en écho, en caressant sa bedaine « rembourrée de paille » comme le pourpoint de l’acteur qui l’incarne – le personnage « hors norme » participe du commentaire indirect de Shakespeare sur sa propre dramaturgie : l’« espace vide » de la scène est laissé vacant de toute intrigue nécessaire pour laisser libre cours à une écriture comique apparemment dépourvue de pertinence au regard de l’intrigue principale, fût-elle, comme dans les Henry iv, du plus haut intérêt politique. Une esthétique apparemment désinvolte de l’« impromptu » vient « farcir » le lieu scénique par des jeux de mots qui sont autant de jeux de théâtre : Falstaff pratique plus que tout autre l’art de renverser une situation par le simple renversement des mots. Pourtant ces « jeux d’esprits », qui firent la célébrité instantanée de Falstaff, donnent une préséance inattendue au verbe sur la chair chez cet homme dont aucun pourpoint de théâtre ne suffirait à contenir l’envahissant tour de taille. Shakespeare, abusant de cette esthétique du détournement des apparences qu’est le théâtre, semble vouloir accompagner l’apprentissage paradoxal de l’« hypocrisie » et de l’« histrionisme » infligé par ce mentor imprévu à son Prince d’un privilège ajouté pour le spectateur d’alors, qui sut y répondre par des applaudissements nourris : par delà la mise à mort sacrificielle du cerf gras sous la forme d’une mise à nu de l’acteur déshabillé de son pourpoint, à la fin de la deuxième partie de Henry iv, il lui a été donné de voir l’« énorme » Falstaff tourner en dérision l’« énormité » qui hante la fin de la dynastie Tudor, l’art poétique narguant l’art politique.