• 1  Je tiens à remercier Gisèle Venet et Laetitia Coussement-Boillot pour leurs corrections et suggest (...)
• 2  Édition utilisée: Sidney’s ‘The Defense of Poesy’ and Selected Renaissance Criticism, éd. Gavin Al (...)

1Dans The Defense of Poesy2, texte vraisemblablement écrit aux alentours de 1580, sir Philip Sidney semble énoncer une conception double de ce qu’il nomme « the title of a poet » (p. 4). D’une part, comme on le sait, Sidney donne l’impression d’approcher son sujet du bout des lèvres. Il commence son texte par une anecdote racontant une visite auprès d’un professeur d’équitation qui fait un éloge démesuré de son art et du cheval, ce qui fait dire à Sidney qu’après cette visite, il n’avait qu’une envie, c’était de devenir cheval lui-même. Cela lui permet d’aborder son sujet, la poésie, de manière contradictoire, puisqu’il va en faire l’éloge mais énonce en même temps qu’en faire l’éloge c’est apparaître comme un personnage quelque peu ridicule. De plus, son introduction se termine par une dépréciation de sa propre personne, affirmant que, s’il est poète, c’est uniquement par hasard (« I know not by what mischance », p. 4), que sa pratique de la poésie ne se fait qu’à ses moments de loisirs (« my […] idlest times », p. 4) et qu’enfin, il n’est pas vraiment poète, mais s’est simplement glissé dans la peau d’un poète (« having slipped into the title of a poet », p. 4). S’étant ainsi présenté comme le poète de l’otium par excellence, Sidney commence pourtant sa « défense » en affirmant que la poésie est une occupation de princes et de héros.

• 3  Sir Philip Sidney, The Major Works, éd. Katherine Duncan-Jones, Oxford World’s Classics, Oxford, O (...)
• 4  Édition utilisée pour Astrophil and Stella : The Major Works, op. cit.
• 5  Baldassare Castiglione, The Book of the Courtier, trad. sir Thomas Hoby, éd. J. H. Whitfield, Lond (...)

4Sidney s’étant lui-même défini comme poète occasionnel, on peut en déduire, soit qu’il ne se considère pas comme poète de naissance, soit que, par coquetterie, il rechigne à se définir lui-même comme le noble représentant du plus noble des arts. C’est fort possible, d’autant plus que la définition aristocratique de la poésie et du poète implique que le poète lui-même ait une attitude aristocratique, c’est-à-dire qu’il en adopte les codes. Or Sidney, dans son rapport à l’écriture, choisit d’apparaître comme un artiste s’adonnant nonchalamment à son art, parlant, dans The Defense, de « this ink-wasting toy of mine » (p. 55). De même, dans une lettre à son frère Robert datée du 18 octobre 1580, il évoque l’Arcadie en écrivant « My toyfull book3 ». Enfin, si l’on se réfère au sonnet 18 d’Astrophil and Stella4, le locuteur y déplore sa propension à ne produire que des broutilles en dépit du savoir qu’il a accumulé : « my knowledge brings forth toys » (v. 9). Évidemment, on est tenté de voir dans cette nonchalance une forme de sprezzatura, telle que Castiglione la définit dans Le Livre du courtisan: « to use in everye thing a certaine disgracing to cover arte withall, and seeme whatsoever he doth and saith, to doe it without paine, and (as it were) not minding it5 ».

• 6  Tottel’s Miscellany, éd. 1870, p. iii, cité par Stephen May, « Tudor Aristocrats and the Mythical (...)

5On le sait, Sidney n’a jamais publié ses œuvres, qui n’ont donné lieu à des publications qu’après sa mort. Ainsi, The Defense a paru pour la première fois en 1595, soit 9 ans après la mort de Sidney en 1586. Quant à Astrophil and Stella, sa première édition date de 1591. Sidney répugnait-il à la publication de ses œuvres, selon le principe qu’Edward Arber appelait « the stigma of print6 », à savoir, une aversion de la part des aristocrates à voir leurs œuvres données au public par la voie de la publication ? Dans un article de 1980, Stephen May a dénoncé le principe du « stigma of print » comme un mythe inventé par Arber qui ne correspondait pas à la réalité du xvi^e siècle. Néanmoins, les exemples donnés par May ne sont guère convaincants, et laissent apparaître que Sidney se situe à une période charnière entre les aristocrates non publiés comme sir Thomas Wyatt et le comte de Surrey, et ceux qui ne rechignent pas à voir leur œuvre imprimée, comme sir Walter Raleigh, ou bien sûr Mary Sidney Herbert, Comtesse de Pembroke, la propre sœur de sir Philip Sidney.

• 7  « To his Booke », The Shepheardes Calender, in The Poetical Works of Edmund Spenser, éd. J. C. Smi (...)

6La définition du poète et de la poésie, telle qu’elle apparaît dans l’œuvre de Sidney, ne manquait pas d’être problématique pour ses contemporains ou ses successeurs immédiats, vivant dans l’ombre du gentilhomme poète devenu héros national. Du vivant de Sidney déjà, Spenser mettait l’accent, dans The Shepheardes Calender (1579), sur les qualités de noblesse du héros poète, « To him that is the president / Of noblesse and of chevalree7 ». Dans sa dédicace de Complaints (1591) à la comtesse de Pembroke, Spenser continuait son hommage à Sidney, posthume cette fois. Enfin, avec son imitation de l’élégie pastorale classique, Astrophel, en 1596, Spenser s’inventait une persona poétique : il devenait berger à l’égal d’un Sidney berger de fiction, qu’il pleurait donc en tant qu’habitant de la même Arcadie. Il semblait atteindre ainsi sa véritable identité de poète en établissant une généalogie poétique par l’intermédiaire de la poésie pastorale. Je vois dans ce parcours poétique de Spenser une forme emblématique du parcours poétique des contemporains ou successeurs immédiats de Sidney : Sidney est le passage obligé, l’aune poétique à laquelle se mesurer, le premier théoricien de la poésie en anglais, et le premier auteur en langue anglaise d’un recueil de sonnets.

• 9  « ’These fewe scribbled rules’: Representing Scribal Intimacy in Early Modern Print », Huntington (...)

10Shakespeare qui, on le sait, avait associé ses deux premières publications poétiques à une figure de l’aristocratie, le comte de Southampton, livre avec ses Sonnets, en 1609, une œuvre qui, mis à part la dédicace à « W. H. » signée de Thomas Thorpe, se singularise par ce que j’appellerais son autonomie auctoriale, dans la mesure où l’on accepte que cette édition a bien été supervisée par le poète lui-même, ce qui n’est pas absolument certain. Alors que dans Vénus et Adonis et dans Le Viol de Lucrèce, les deux dédicaces, ainsi que l’a bien montré Cathy Shrank9, tentent d’imiter un document manuscrit avec une signature en bas et à droite de la page, censée représenter une attitude de soumission au dédicataire qui est, lui, d’une classe sociale plus élevée que l’auteur, tel n’est pas le cas dans les Sonnets, y compris dans la dédicace de Thorpe.

• 10  Tottel’s Miscellany (1557-1587) n’est pas un recueil au sens strict du terme, mais plutôt une anth (...)

11Shakespeare, en affichant cette autonomie dans son choix éditorial (rappelons ici que seules ses œuvres poétiques firent l’objet de publications soignées de sa part), rejoint l’autonomie auctoriale de Sidney, qui est néanmoins d’une autre nature. Sidney n’ayant pas publié (il en avait peut-être émis le souhait, mais cela, on l’ignore), son autonomie d’auteur se manifeste d’une autre manière, dans la matière même de ses poèmes. Publiant le premier recueil de sonnets écrits en anglais10, Sidney, dès le début du recueil, s’inscrit contre l’idée d’imitation, et revendique l’invention autonome. Les poèmes des autres demeurent étrangers à son écriture : « And others’ feet still seemed but strangers in my way » (sonnet 1). Dans le fameux dernier vers de ce premier poème, la revendication d’autonomie, et d’une poésie intime, venant de soi, est confirmée par sa muse : « Fool, said my muse to me : ‘look in thy heart, and write’« . Dans le sonnet 90, reprenant plus ou moins le thème du sonnet 293 de Pétrarque (« S’io avesse pensato che sí care »), le poète se défend de rechercher la gloire par ses vers : « Stella, think not that I by verse seek fame ». Pétrarque se défendait aussi d’utiliser la figure de Laura aux mêmes fins. Dans le sonnet 90, Sidney-Astrophil nie toute forme d’ambition poétique (« Nor so ambitious I am, as to frame / A nest for my young praise in laurel tree ») et se refuse à apparaître à la postérité comme un véritable poète (« In truth I swear, I wish not there should be / Graved in mine own epitaph a poet’s name »). Et, reprenant d’ailleurs le mot de « title » qu’il emploie dans The Defense, il affirme enfin que, le voudrait-il, il ne pourrait à bon droit revendiquer le titre de poète : « Ne if I would, could I just title make ». Dans le dernier tercet, il affirme enfin que ce n’est pas lui qui écrit, contrairement à ce qu’il affirme dans le premier sonnet du poème, mais l’amour, qui guide sa main pour célébrer la beauté de Stella :

• 11  Édition utilisée : Shakespeare’s Sonnets, éd. Stephen Booth, New Haven et Londres, Yale University (...)

12Samuel Daniel reprend la thématique du sonnet 90 dans le sonnet iv de Delia (inspiré de Philippe Desportes, le poète maniériste français par excellence) en affirmant, qu’il ne recherche pas, lui non plus les honneurs : « No bays I seek to deck my mourning brow ». Mais Stella, elle, semble être créée directement de la plume d’Astrophil (« Since all my words thy beauty doth endite », Astrophil and Stella, Sonnet 90). Son nom même semble formé comme par magie par l’encre déposée sur le papier : « My very ink turns straight to Stella’s name » (sonnet 19). La poésie, pour Astrophil, est une imitation du visage de Stella, comme si les traits du visage se transformaient en vers : « then all my deed / But copying is, what in her nature writes » (Sonnet 3). En revanche, Delia regarde le visage du poète sur lequel la douleur a tracé de profondes lignes : « Delia herself, and all the world may view / Best in my face, how cares hath tilled deep furrows » (Delia, Sonnet iv). Ce que le poète dépeint, ce n’est pas le nom ou le visage de Delia, mais les passions que son amour pour elle a provoquées : « Nor are my passions limned for outward hue ». Et ses vers proviennent directement de son cœur, affirme-t-il au début du distique final : « These lines I use t’unburden mine own heart ». Shakespeare11, lui, lorsqu’il évoque sa poésie et son statut de poète, semble établir une différence entre le thème et le style. Dans le sonnet 76 (« Why is my verse so barren of new pride »), il entreprend de se défendre de l’accusation de monotonie formulée par le jeune homme contre sa poésie. Utilisant le paradoxe du soleil qui est à la fois nouveau chaque jour, et pourtant toujours vieux (« For as the sun is daily new and old »), il revendique la constance, à la fois de son amour, et du thème de sa poésie : « And you and love are still my argument ». Il ne fait donc que redire ce qui a déjà été dit, et user (ou dépenser : « spend ») ce qui a déjà été usé ou dépensé. Ce n’est pas le thème (l’amour qu’il porte au jeune homme) qui est nouveau, mais le style (la réécriture de ce qui a déjà été écrit, ou peut-être la subversion d’un topos). De même, dans le sonnet 78 (« So oft have I invoked thee for my muse »), il affirme, comme Sidney et Daniel, que ce qu’il écrit procède directement du jeune homme : « that which I compile / Whose influence is thine and born of thee ». Néanmoins, plutôt que l’aspect thématique, il met encore en avant, dans ce sonnet, l’influence que le jeune homme porte, non sur ce qu’il écrit, mais sur sa manière de l’écrire : « But thou art all my art ». De même, dans le sonnet 79, c’est le jeune homme qui donne (ou plutôt qui donnait) de la grâce à ses vers : « My verse alone had all thy gentle grace ». Il est à noter que ces deux derniers poèmes appartiennent au groupe dit des sonnets du « poète rival ». L’influence thématique du jeune homme (à la fois l’amour qui lui est porté, et la grâce qui lui est inhérente) est partagée par plusieurs poètes. Le poète des sonnets ne revendique donc pas une indépendance thématique, mais stylistique, ce que confirme le sonnet 86 (« What is the proud full sail of his great verse »). Comme le poète l’affirme dans le distique final, son rival a beau emplir sa poésie de la beauté du jeune homme (c’est ce qu’affirmait Sidney à propos de Stella), il demeure que les vers du locuteur, malgré cette absence, sont toujours présents, bien qu’affaiblis : « But when your countenance fill’d up his line, / Then lack’d I matter ; that enfeebled mine ».

• 12  Voir notamment Pierre Spriet, Samuel Daniel (1563-1619). Sa vie – Son œuvre, Études Anglaises 29, (...)
• 13  L’accusation d’imitation est d’ailleurs formulée à l’encontre de Daniel dans la pièce The Second P (...)

14Alors que Sidney voit l’écriture des sonnets comme une « simple » transposition sur la page de la beauté de Stella, Daniel, dont le recueil est empreint d’une humeur mélancolique patente dans tous les sonnets, dépeint les passions provoquées par un amour non partagé. C’est cela qui constitue son identité de poète, cette voix passionnelle qui domine tout le recueil, ce qu’il nomme « The sad memorials of my love’s despair » (sonnet ix). L’acte d’écrire même est une souffrance, notamment dans le sonnet xiii, où le poète se compare à Pygmalion amoureux d’une statue. Mais aucune Vénus n’intervient pour changer cette statue en femme, et le poète se heurte à la froideur et à la dureté du marbre : « And still I toil, to change the marble breast, / Of her ». Son acharnement à écrire le conduit à sa propre perte : « And so did perish by my proper art ». On voit d’ailleurs là qu’il n’y a pas de référent autobiographique possible, et que Delia, comme Stella, et comme Laura avant elles, est une scripta puella avant d’être une femme. Shakespeare, lui, affirme son autonomie auctoriale par la réécriture de lieux communs, ce qu’il nomme dans le sonnet 76 « Spending again what is already spent », mettant ainsi l’accent sur la « stérilité poétique » de la veine pétrarquiste désormais épuisée. Sidney, auteur du premier recueil de sonnets en anglais, affirme son statut d’écrivain en soutenant la nécessité de composer une matière neuve, qui ne peut venir que de soi : c’est la revendication d’une autonomie du moi, qui équivaut sans doute aussi à la nécessité de se présenter comme un auteur anglais, et non un imitateur de formes « continentales ». Daniel creuse l’individualité solipsiste du sonnet en composant des poèmes nés de ses passions. La réécriture est une répétition qui se vit comme le supplice de Sisyphe, auquel il fait allusion dans le sonnet ix : « The never-resting stone of care to roll ». Le Sisyphe de la passion amoureuse, c’est l’amant pétrarquiste précisément, puisque c’est l’amour sans issue qui en constitue et la psychologie et la poésie. D’ailleurs, ainsi que l’ont noté de nombreux critiques12, la réécriture, pour Daniel, est une réalité, puisque nombre de ses sonnets sont directement inspirés, ou même imités, de sonnets français ou italiens de Du Bellay, de Pétrarque, et surtout de Philippe Desportes. Il est vrai que c’est là une des caractéristiques du sonnet. Dans son histoire anglaise, cette forme est d’abord une traduction ou imitation du sonnet pétrarquiste par sir Thomas Wyatt et le comte de Surrey. Mais le choix même du sonnet implique le recours à une forme fermée, et qui est par nécessité une réécriture de réécriture, déjà usée, déjà dépensée, comme l’écrit Shakespeare. Le recours à des images pétrarquistes et à une rhétorique pétrarquiste va de soi. Le sonnet est, par nature, un poème de la mémoire et de la réécriture. Sidney semble le nier puisque, lorsqu’il parle d’imitation, il s’agit pour lui d’imitation de la nature, de mimesis, comme par exemple dans le sonnet 3 : « all my deed / But copying is what in her Nature writes ». Le poète de Delia, lui, se désole de cette imitation qui contribue à sa perte13. Quant à Shakespeare, il n’hésite pas à se présenter comme un poète de la réécriture.

• 14  Helen Vendler, The Art of Shakespeare’s Sonnets, Cambridge (Mass.), The Belknap Press of Harvard U (...)

19Daniel, lui, exprime la subjectivité du poète par l’évocation du corps, lieu où se manifestent ses passions, et qui se confond avec le sonnet lui-même, comme dans le sonnet xv, où c’est sur son front même que se lisent les caractères de sa peine : « And if a brow with cares’ characters painted, / Bewrays my love ». Ce corps, constamment soumis à la souffrance, le cœur ouvert à la vue de tous, rongé par un vautour comme le foie de Prométhée, se présente aussi à l’amante comme un corps – miroir qu’elle pourrait désirer. Ainsi, dans le sonnet xxix, le poète voudrait détourner Delia-Narcisse de son miroir afin qu’elle se voie en lui, et qu’elle reconnaisse sa propre forme dans son corps à lui : « Upon myself you best may find the form, / Then leave your glass, and gaze yourself on me ». Le poème se termine par le recours au mythe de Hyacinthe, que Daniel fait rimer avec « flint » : « And you are changed, but not t’a hyacint, / I fear your eye hath turned your heart to flint ». Le poète exhibe donc son propre corps comme un corps potentiellement féminin, puisque Delia pourrait s’y reconnaître, alors que Delia est associée à deux figures mythologiques masculines. On voit aussi que Daniel, malgré la prépondérance de sa voix mélancolique, est capable d’insuffler dans son distique final une certaine ironie, avec cette rime quelque peu frivole. On peut bien sûr comparer ce poème à plusieurs sonnets de Shakespeare qui utilisent l’image du miroir. Au sonnet 3, le jeune homme est sommé de se regarder dans un miroir et d’y contempler son visage. Mais, là où le poète de Delia se propose d’être lui-même le miroir de son amante, le poète du sonnet 3 se propose de substituer à l’image du jeune homme celle d’une jeune femme qui lui donnera un enfant. La mère du jeune homme peut aussi se regarder dans le visage de son fils et y voir la propre image de sa jeunesse : « Thou art thy mother’s glass, and she in thee ». Mais alors que dans le sonnet de Daniel, le poème se résout par une volta qui change le cœur de Delia en une pierre dure, la situation de départ — la souffrance du poète non aimé de Delia — restant donc la même, dans le sonnet de Shakespeare, le distique final — qui, ainsi que le note Helen Vendler14, ne reprend aucun des mots utilisés dans les douze premiers vers du sonnet — transforme la situation en un événement tragique, la disparition du jeune homme sans descendance : « But if thou live rememb’red not to be, / Die single, and thine image dies with thee ». Le poème est une suite de figures en miroir : le jeune homme / son image ; le jeune homme / une jeune femme ; le jeune homme / sa mère ; le jeune homme / un enfant. De ce labyrinthe de miroirs, l’issue ne peut être que tragique, et l’univers clos du poème s’ouvre, à la fin, sur une mort certaine, d’ailleurs annoncée par la rime womb / tomb (vers 5-7). Dans le sonnet 62 (« Sin of self-love possesseth all mine eye ») c’est le poète lui-même qui se regarde dans un miroir et y voit le visage du jeune homme au lieu du sien. Là, le sonnet n’a pas d’issue tragique, mais a une issue tout de même, c’est-à-dire qu’il n’est pas un simple jeu intellectuel. Le premier mot, « Sin » étant déjà un jugement sur ce faux amour de soi, permet au lecteur de percevoir que, même s’il y a confusion entre le sujet regardant et l’image du jeune homme (confusion que Shakespeare exprime par l’emploi des pronoms « thee », « myself » « myself », « I » au vers 13), le jugement sur soi porté dès le départ rend la confusion impossible. La confusion est également niée dans le troisième quatrain, lorsque le poète entreprend de se décrire, « Beated and chopped with tanned antiquity ». Elle réapparaît, bien sûr, au dernier vers (« Painting my age with beauty of thy days ») mais comme altérée au cours de la lecture du poème par l’affirmation de son impossibilité. Les reflets dans le miroir sont des images troublées, comme les deux amants du sonnet 138 (« When my love swears that she is made of truth ») se regardent se mentir l’un à l’autre tout en sachant que l’autre ment: « Therefore I lie with her, and she with me, / And in our faults by lies we flattered be ». L’image que l’un voit de l’autre est donc tronquée : le reflet est impossible mais il est maintenu, par nécessité.