• 1 Linda Williams, Hard Core. Power, Pleasure and the « Frenzy of the visible », Berkeley, Los Angeles (...)
• 2 Laura Mulvey, « Visual pleasure and narrative cinema », Screen, XVI/3, août 1975, p. 6-18.

2Dans un premier temps, et cela afin d’introduire notre problématique à propos de l’œuvre d’Annie Sprinkle, nous voudrions revenir sur les débuts de la photographie et du cinéma au XIX^e siècle, avec Linda Williams et la théorie du hard core1 comme modernité de la pornographie, pour analyser les stratégies relationnelles mises en place par Eadweard Muybridge afin de s’adresser aux spectateurs majoritairement masculins. Cela nous amènera à revoir l’indémodable concept féministe de Laura Mulvey2, le « male gaze », en tentant de montrer que la mise en scène érotique des corps féminins est une pratique de l’intime qui débouche sur le « complexe de castration » du public masculin.

• 3 Annie Sprinkle, Post-Porn Modernist, Californie, Cleis Press, 1998.

4Annie Sprinkle passe son œuvre « post-pornographique »3 à inventer des stratégies de subjectivation pour s’adresser à son public. Si une différence est immédiatement notable dans l’indépendance avec laquelle l’artiste écrit et réalise ses œuvres sexuelles à partir de Deep Inside Annie Sprinkle (1981), nous souhaitons étudier plus en détail quels sont les points communs et les différences de l’usage de la relation actrice/spectateur, comme pratique de l’intime, chez Muybridge, dans la pornographie, le cinéma en général et chez Annie Sprinkle.

• 4 Linda Williams, op. cit., p. 34-57.
• 5 « Cinéma » provient du grec ancien « kínêma » qui signifie le « mouvement ».
• 6 Linda Williams, op. cit., p. 36.
• 7 Michel Foucault, L’histoire de la sexualité. Tome 1. La volonté de savoir, Paris, Gallimard, 1976.
• 8 Linda Williams, op. cit.

5Dans sa « préhistoire de la pornographie »4, Linda Williams montre comment le concept même de « cinéma »5 est profondément inscrit dans une « perversion cinématique »6. Il émerge d’une « frénésie du visible » motivée par la volonté d’en voir et d’en savoir toujours plus sur les vérités de la mécanique du mouvement corporel (animal ou humain). Cette « volonté de savoir » apparaît à l’ère de la scientia sexualis7 qui donne une importance accrue au visible dans les sciences depuis l’apparition des nouvelles technologies d’observation scientifique : la photographie et le cinéma. « Durant cette longue période d’invention, les machines photographiques participèrent à l’intensification des « champs du visible » ; la vision humaine directe des évènements, des espaces et des corps commença à passer par la médiation d’un appareil optique qui voit à la place de « l’œil nu » »8. Il n’est donc pas étonnant que pour régler le débat scientifique qui veut vérifier si un cheval galope les quatre sabots en l’air, Leland Stanford ait fait appel à Muybridge et que ce fût le cinéma qui imposa la « vérité » de la mécanique des mouvements du cheval (même s’il ne s’agit pour l’instant que d’une série chronophotographique). Williams nous dit qu’avec l’observation technologique du galop d’Occident (le cheval photographié), nous sommes déjà dans le hard core pornographique car cette volonté de connaître les « vérités » du corps en le scrutant dans tous ses détails est le processus même de la « perversion cinématique ». Elle ajoute :

• 10 Linda Williams, op. cit., p. 39-40 ; Marie-Hélène Bourcier, Sexpolitiques : Queer Zone 2, Paris, La (...)

6Williams propose aussi une étude de genre à partir des chronophotographies et du public de Muybridge, elle constate une différence dans la mise en scène des corps masculins et féminins : « A la différence des hommes, les femmes se voient attribuer des poses « naturelles » et séductrices : elles portent souvent leur main à la bouche, esquissent des sourires, envoient des baisers. Elles préfigurent largement la pin-up exposée et aguicheuse qui pose non loin d’un objet. (...) Alors que les hommes sont et font, elles apparaissent, invitent, en veulent, comme dans les pornos »10. Suivant Williams, nous notons la volonté artistique de mettre en place une intimité entre des comédiennes et des spectateurs à travers l’image, dont ce sont ces derniers qui tirent un plaisir maximal. C’est sur ce point que Williams établit la « préhistoire de la pornographie » ; ce n’est pas tant le contenu des images de Muybridge qui est pornographique, mais toute cette mise en scène de la séduction féminine naturalisée comme « vérité » du mouvement féminin, donc « vérité du sexe » (comme le dirait Foucault). Avec Williams, nous voyons que dans le cinéma prototypique du XIX^e siècle, les rapports de plaisir entre l’actrice et le spectateur sont des rapports de pouvoir genrés, puisqu’ils s’inscrivent dans un système où c’est l’élite masculine qui produit et consomme des images de femmes.

• 12 Laura Mulvey, op. cit.
• 13 Ibid.
• 14 Judith Butler, La vie psychique du pouvoir, Léo Scheer, 2002.

7Ces rapports de pouvoir entre les genres étudiés par Williams fonctionnent comme une pratique de l’intime par « castration » où les artistes-hommes contrôlent les représentations de l’intimité sexuelle des femmes et permettent aux experts masculins de parler à la place de l’agent concerné, se fiant à la dialectique esthétique de l’image. Cette « castration » à l’endroit du corps féminin se ressent à travers « la frustration expérimentée sous le régime phallocentrique », dira Laura Mulvey12 qui propose aussi d’analyser ce surinvestissement, cette « fétichisation » du corps féminin dans les images cinématographiques hollywoodiennes réalisées par des hommes pour des hommes13. Nous voudrions explorer, sur le même mode de la critique féministe, le fonctionnement de cette « vie psychique du pouvoir »14 fondée sur la « castration » et discuter de la fabrique d’un cinéma hétéro-castrateur.

• 15 Monique Wittig, La pensée straight (1978), Paris, Amsterdam, 2007, p. 57.
• 16 Teresa De Lauretis, Théorie queer et cultures populaires : de Cronenberg à Foucault, Paris, La Disp (...)
• 17 Marie-Hélène Bourcier (dir.), Q comme Queer, Paris, les cahiers de Gai Kitsch Camp, 1998, p. 38-55.

8Le « régime phallocentrique » du cinéma dont parle Mulvey est fondé sur l’hétérosexualité d’un public présumé masculin. Ce présupposé hétérocentrique a été critiqué par Monique Wittig15 et Teresa De Lauretis16. En outre, Marie-Hélène Bourcier a démontré qu’une réception féministe ou queer du cinéma de masse était possible17. Aussi nous demandons à nos lecteurs/lectrices d’avoir la bienveillance de prendre note de ces remarques et de considérer la démonstration qui suit comme une lecture critique de la réception phallo/hétérocentrique du cinéma. Cela nous permettra d’amener, avec l’étude des œuvres d’Annie Sprinkle, des stratégies féministes possibles pour déjouer l’hégémonie des rapports hétéro-castrateurs entre les genres dans les pratiques de l’intime entre le spectateur et l’actrice.

• 18 Sigmund Freud, « Fetishism », in Sexuality and the Psychology of Love, New York, Collier, p. 214.
• 19 Walter Benjamin, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (1939), Folio, 2007, p. (...)
• 20 Paul-Laurent Assoun, Le fétichisme (1994), Paris, PUF, 2002, p. 76-77.

9La fétichisation sexuelle du corps féminin, les hommes en sont finalement les fondateurs et les victimes ; en atteste la théorie freudo-filmique posée par Mulvey qui explique que le fétichisme cinématique calme les angoisses de castration inconscientes du spectateur masculin. Pour Freud, le fétichisme est lié au « complexe de castration » vécu dans l’enfance du petit garçon lorsqu’il voit une femme nue pour la première fois et angoisse devant le « manque du pénis ». Ce « manque du pénis » serait alors substitué par un fétiche (des chaussures, des accessoires, le corps de la femme lui-même…) afin de pouvoir faire face à son angoisse de castration18. Mulvey applique cette théorie au cinéma, pensant avec Walter Benjamin que le cinéma « ouvre l’accès à l’inconscient visuel »19 : c’est l’échec d’un processus narcissique du spectateur sur la comédienne qui génère le « complexe de castration », produisant la féminité de l’actrice par un fétichisme sexuel et le « plaisir scopophilique » qui y répond. Comme le note Paul-Laurent Assoun20, les réflexions de Freud sur la psychologie du fétichisme sont phallocentriques et n’ont pas vraiment d’équivalent pour les femmes. Cette donnée va se ressentir dans la critique féministe du cinéma proposée par Mulvey qui n’analyse pas le processus psychique de la perception féminine des corps. Elle analyse en revanche la fonction de l’acteur et conclut que s’il n’y avait qu’un « plaisir scopophilique » au cinéma, l’arrière-plan psychanalytique serait difficilement refoulable, c’est ainsi qu’elle explique l’utilité d’un « plaisir narcissique » où le spectateur masculin s’identifie au héros et sublime son « complexe » à travers lui. Le comédien tient donc un rôle psychologique et non représentationnel. Ainsi, aucune lecture autocritique de la position de spectateur masculin n’est possible dans les dispositifs du cinéma, le cadrage de la caméra et la performance du comédien obligent le public à se concentrer sur le corps féminin : Mulvey remarque que dans certains films d’Alfred Hitchcock (Rear Window et Vertigo notamment), l’acteur principal joue le rôle d’un voyeur qui prend sur lui la responsabilité de la fétichisation du corps féminin à travers la narration.

• 21 Teresa De Lauretis, op. cit., p. 127-129.

10Ce « complexe de castration » que réalisateurs et spectateurs tentent de régler au cinéma en saturant le corps féminin de sexualité, donne de ce fait un pouvoir visuel et sexuel considérable aux femmes. C’est pourquoi ils ne vont pas tarder à contracter un double « complexe de castration » qui prendra la forme d’un retour vers les récits bibliques de la « faiblesse de la chair », « Symptôme d’une pénurie de nouveaux récits dans la postmodernité occidentale » comme le dira Teresa De Lauretis21. Pénurie que l’on retrouve aussi dans la psychanalyse, cette grande usine à recycler la mythologie (Œdipe) ; nous sommes à peine surpris qu’en 1922 Freud signe un texte où il compare le sexe féminin à la tête de Méduse :

• 23 Marie-Hélène Bourcier, Sexpolitiques : Queer Zone 2, op. cit., p. 157-186.

11L’image du corps/sexe féminin est pénétrante puisqu’elle s’impose au regard masculin. Ainsi, l’ordre du pouvoir entre les genres au cinéma menace toujours de se renverser. Cette force « iconophallique » de la féminité sexualisée, nous pouvons également la projeter dans cette métaphore de la tête de Méduse dont les cheveux sont symboliquement représentés par des serpents. Freud élude cette possibilité et pense au contraire que les serpents servent à atténuer l’horreur de la castration (à l’instar d’un fétiche). Toutefois la diabolisation du pouvoir sexuel féminin (commune chez Charcot, Freud et le cinéma populaire avec des films comme L’Exorciste23 de Williams Friedkin) peut être lue politiquement : avec Méduse, nous pouvons lire la fétichisation sexuelle des femmes au cinéma comme potentiel lieu d’empowerment qui « castrerait » doublement le spectateur ; le pénis en érection/la tétanie du phallus comme deuxième « complexe de castration » face au sexe féminin dont la fétichisation était déjà motivée par un premier « complexe de castration ».

• 24 Samuel Blumenfeld & Laurent Vachaud, Brian De Palma – Entretiens avec Samuel Blumenfeld et Laurent (...)
• 25 WAVPM (Women Against Violence in Pornography and Media), « Dressed to kill protested », in Jump Cut(...)

13Dressed to Kill raconte l’histoire d’une femme frustrée sexuellement, Kate Miller, qui se plaint auprès de son psychiatre, le D^r Robert Elliott, et lui fait des avances. Ce dernier va décliner l’offre avec un regard complice jeté au spectateur dans un miroir (symbole de l’écran et du mécanisme narcissique du spectateur) et va venir la lacérer à coup de rasoir le lendemain matin, travesti dans des vêtements de femme. Il s’avère en fait que le psychiatre est un « transsexuel » male-to-female du nom de Bobbi, et toute la narration de De Palma conduit à interpréter le désir de changement de sexe du D^r Elliott comme une possibilité de refouler l’excitation masculine par les femmes. « J’ai imaginé l’histoire d’un travesti qui a le désir de changer de sexe et qui réprime tant son côté mâle qu’il en vient à assassiner toutes les femmes qui ont le malheur de lui donner une érection », dit Brian De Palma24. La masculinité réduite à un sexe d’homme en érection, c’est comme dans les pornos. Cette interprétation de la transsexualité est fausse et négative, ce qui vaudra d’ailleurs au film d’être critiqué par des associations féministes25.

• 26 Nous faisons référence à l’inspecteur de police chargé de l’enquête sur le meurtre de Kate Miller q (...)

14L’étude de cette représentation de la « transsexualité » male-to-female comme paradigme du « complexe de castration » révèle un glissement thématique d’une affaire d’identité (qui est celle des trans’) à une affaire de scopophilie (qui est celle du réalisateur et des spectateurs masculins). De Palma nous propose une curieuse histoire où c’est l’hétérosexualité masculine du psychiatre qui empêche sa transition male-to-female. Une étrange histoire qui montre bien que la problématique se situe hors de la question trans’ : l’impuissance masculine face à l’excitation sexuelle provoquée par la fétichisation du corps féminin. Nous notons d’ailleurs que, comme l’indique littéralement le titre du film, le tueur « se travestit pour tuer ». Pendant ses actes barbares, il devient Bobbi, l’alter ego féminin du D^r Robert Elliott, et tue les femmes qui l’excitent en niant son impuissance masculine par le travestissement (tuer dans des vêtements d’homme aurait été admettre une excitation non maîtrisée identifiée comme masculine). Le « plaisir scopophilique » du D^r Elliott est tel qu’il empêche Bobbi de naître et génère une culpabilité incarnée par son côté féminin et projetée sur ces « pétasses »26 qu’il assassine, car ce sont elles, ou plutôt leur pouvoir visuel/sexuel, le « vrai coupable ».

• 27 Sous-genre désignant les films d’horreur qui mélangent la violence extrême et la sexualité.
• 28 D. Thomson, The Moment of Psycho : How Alfred Hitchcock Taught America to Love Murder, New York, Ba (...)

15La courte scène de l’asile qui fait suite à l’arrestation de Bobbi nous permet de comprendre en quoi le « plaisir scopophilique » complexé et incontrôlable du D^r Elliott s’adresse au public ; dans ce passage, Bobbi tue et déshabille l’infirmière de l’hôpital psychiatrique, qui est en lingerie fine sous sa blouse. Le meurtre et le viol post mortem suggéré ont lieu sous le regard des autres patients qui encouragent l’acte criminel d’un balcon. Séquence invraisemblable qui n’a d’autre fonction que de renvoyer le spectateur (masculin) à sa position de voyeur au cinéma, à la fois soumis et « consolé » (pour reprendre le terme de Freud) par son « plaisir scopophilique » face au sexe et à présent la violence ; une « perversion cinématique » très répandue dans le genre cinématographique gore, un sous-genre du film d’horreur, qui n’a pas attendu Hostel 2 (d’Eli Roth, 2007) pour produire du torture porn27 avec des meurtres de « jolies » filles nues. Certains spécialistes du cinéma comme David Thomson28 n’hésitent pas à faire remonter l’histoire de torture porn à Psychose d’Alfred Hitchcock, avec la fameuse scène de la douche que Brian De Palma réinterprète au début et à la fin de Dressed to Kill.

• 29 Selon le site Allociné : http://www.allocine.fr/film/anecdote_gen_cfilm=114997.html

17Quentin Tarantino, 2007) et Hostel 2 (influencé par Tarantino)29 se montrent très subtils dans leur manière de réaffirmer le pouvoir du regard masculin lorsqu’ils montrent de belles filles fétichisées dans la violence qu’elles subissent et exercent.

• 30 Slavoj Zizek, « Fétichisme et subjectivation interpassive », traduit de l’anglais par E. Kouvélakis(...)
• 31 Linda Williams, op. cit., p. 82.

18Les rapports de plaisir/pouvoir dans les relations actrice/spectateur sont toujours très intimes puisqu’ils touchent à la structure psychique du pouvoir masculin et de la domination des femmes. Or, comme l’induisent les études de Williams et Mulvey, c’est peut-être la logique scopophilique, l’interpassivité30 (le public projette sa propre passivité présumée féminine sur le corps présumé passif de l’actrice à laquelle il tente de s’identifier)31 et la narration dans les dispositifs phallocentriques du cinéma, que le féminisme doit traiter pour parvenir à déconstruire la domination masculine dans la culture cinématographique. C’est à ce renversement que travaille Annie Sprinkle au sein du cinéma pornographique, proposant (pourrions-nous dire) un passage du porno muet au porno parlant. Elle est l’une des premières actrices porno à briser le silence des images qui « parlent d’elles-mêmes » en proposant un point de vue féminin dans la pornographie, développant petit à petit ce que Veronica Vera appellera une « post-pornographie moderne » (Post-porn modernist). Loin d’être en faveur de la censure (toujours contre-productive), l’artiste va faire avec cette condition pornographique des femmes, vieille comme l’invention de la photographie, et développer des stratégies de survie au sein de l’industrie du X. Elle va incessamment verbaliser et problématiser sa sexualité à l’écran et en arriver progressivement à des performances vivantes où elle interagit avec un public amené à mettre des mots sur sa façon de consommer le corps féminin.

• 32 Annie Sprinkle, op. cit., p. 33.

19Son premier film en tant que réalisatrice fut Deep Inside Annie Sprinkle (1981), classé deuxième au box-office des films pornographiques américains. Les intentions d’Annie Sprinkle étaient claires : « Mon concept consistait à rendre le film interactif. J’impliquais le regardeur en parlant directement à la caméra »32. Au début du film, elle donne son vrai nom, montre des photos souvenirs, parle de ses anciennes amies d’école et de sa famille, le spectateur est plongé dans une intimité inhabituelle, n’ayant rien à voir avec le sexe. Cette surprenante introduction fait son effet : l’artiste met ainsi à mal l’objectivation de son corps en se rendant sujet d’énonciation, avec une identité, une histoire, des goûts, des préférences... La volonté de dialoguer avec le public ne s’arrête cependant pas à l’usage stratégique de la caméra, Annie Sprinkle va beaucoup travailler à subjectiver le spectateur pour en finir avec l’interpassivité dans la pornographie et ne pas monopoliser l’attention du public sur son corps. Lors de la première diffusion de Deep Inside Annie Sprinkle, dans un drive-in de l’Ohio en 1981, l’artiste tenta d’établir une communication avec les neuf cents voitures qui s’étaient déplacées pour voir le film, en donnant des instructions du type : « Mettez votre clignotant gauche si vous êtes hétéros, votre clignotant droit si vous êtes homos, l’un après l’autre si vous êtes bi », « allumez vos feux de détresse si vous êtes célibataire », etc. Puis, elle dit aux hommes que s’ils lui apportaient des sous-vêtements féminins au comptoir, ils auraient un prix. Ce qui motiva une douzaine de personnes. Ensuite, elle proposa la même chose aux femmes en réclamant des dessous d’hommes et là c’est une cinquantaine de participantes qui jouèrent.

• 33 Marie-Hélène Bourcier, Sexpolitiques : Queer Zones 2, op. cit., p. 184.

20Nous pressentons, comme Marie-Hélène Bourcier, qu’il existe, dans le simple fait de parler en tant que sujet et de faire parler le spectateur qui se voit alors représenté, une stratégie politique qui redistribue les rapports de pouvoir entre l’actrice et les spectateurs. Le but étant d’échapper autant que possible à la logique oppressive du « male gaze » dans l’industrie pornographique, d’exister au-delà de la posture d’objet sexuel et de réfléchir (au sens propre du terme) la position du spectateur. Dans Prometheus Projet (1985), une pièce de théâtre mise en scène par le respecté Richard Schechner, Annie Sprinkle interpréta Nurse Sprinkle Sex Education Classroom où « des acteurs jouaient le rôle des pervers en imperméable mastic et rejoignaient Sprinkle qui donnait une classe d’éducation sexuelle sur scène. Ils se branlaient, puis à la fin du spectacle tous les acteurs fixaient les spectateurs que le metteur en scène prenait en photo. Non seulement la strip-teaseuse se voyait dotée de parole mais, ce faisant, (...) elle renvoyait le regard objectivant à son envoyeur/consommateur »33.

• 34 Voir Magalie Le Mens et Jean-Luc Nancy, L’hermaphrodite de Nadar, éd. Créaphis, 2009.
• 35 Laurence Guyard, La médicalisation contemporaine du corps féminin : le cas de la consultation gynéc (...)

22Cette rencontre avec le public culmine avec le célèbre one woman show d’Annie Sprinkle Post-Porn Modernist qui s’est joué dans le monde entier depuis 1990. La partie la plus importante de ce show est sans doute Public Cervix Announcement, une performance dans laquelle après avoir expliqué le fonctionnement du vagin sur le mode anatomique, elle s’assoit sur une chaise, les jambes écartées (comme chez le gynéco, ou comme dans le porno, ou les deux, à chacun de voir), place un speculum dans son utérus, fait distribuer des lampes torches au public en proposant aux volontaires de venir voir son col de l’utérus. Par ce geste, elle s’empare de la « préhistoire de la pornographie » en revisitant l’imagerie gynécologique du XIX^e siècle34, elle s’empare de la parole de l’expert qui a été retirée aux femmes depuis l’apparition de l’obstétrique35, et démédicalise autant qu’elle dépornographie l’observation d’un vagin. Comme à son habitude, elle encourage les spectateurs à s’exprimer sur ce qu’ils voient, et on assiste à une déferlante de descriptions marquées culturellement par les anciennes croyances médicales occidentales. Toutefois, il y a une réelle intention créative de la part des spectateurs dans les commentaires amusants qu’ils font. Le fait pour une actrice porno de confronter le spectateur à l’image de son sexe et lui demander ce qu’il voit, amène ce dernier à devoir créer un discours énoncé oralement qui donnera une matérialité visible/audible à son corps et décentrera son attention (et celles des autres) du corps de l’actrice. Ce procédé féministe post-pornographique invite à une « dé-fétichisation » par le dialogue avec le public où c’est la parole de l’agent concerné (l’artiste-femme) qui est mise en valeur et où la verbalisation de l’expérience visuelle en collectif ne laisse pas de place à la domination du regardeur égocentrique.