• 1 A. Jardine, « Notes for an Analysis », in S. Kemp et J. Squires (éd.), Feminisms, Oxford – New York (...)

2De fait, le sujet du colloque et de ce volume traduit l’importation des études féministes et des études de genre dans l’institution universitaire par les femmes qui se sont obstinées à introduire le privé et l’intime de l’« autre » au sein de l’université, bouleversant en conséquence les codes et les canons des sciences humaines. L’Américaine Alice Jardine explique que l’arrivée des femmes dans l’université n’a pas été sans peine mais qu’elle a été de pair avec l’importation des modes psychanalytiques1. En partant du constat que l’espace analytique est devenu un espace de femmes au XX^e siècle (il y a un nombre beaucoup plus grand de femmes en analyse), Jardine souligne que celles-ci se sont approprié l’investigation du privé et du subjectif pour transcender leur condition de victimes muselées dans une société qui leur refusait l’accès à la voix et l’écriture publiques. Leur approche critique de la psychanalyse leur font inverser les paramètres qui les traitaient en malades et « autres » démunies, pour révéler des femmes proposant de nouvelles images d’elles-mêmes. Images qui montrent l’autre fantasmatique toute-puissante – qu’elles contenaient en elles – qui les muent en artistes et en agentes du changement.

• 2 Ceci est une présentation généralisante et le contraire peut également être induit, par exemple en (...)

5Par ailleurs, cet article tente également de répondre aux deux questions suscitées par mon intervention. La première, prégnante lors du débat, est de comprendre comment les artistes procèdent pour créer une telle facilité d’identification entre les spectatrices et l’œuvre. Elle est plus particulièrement développée aux points 17 à 21. La seconde, plus amusée et hors débat, porte sur le sens des « similaires simulées ». Annoncées dans le titre, les similaires simulées n’ont pas été développées en tant que concept durant l’exposé. L’expression n’est issue ni du jargon artistique ni du vocabulaire critique, elle ne répond pas non plus à un style, et vu que le cadre de ma recherche s’inscrit dans la tranche historique qui va de la fin des années soixante au milieu des années soixante-dix aux Etats-Unis (époque où l’authenticité, le vécu et le temps réel l’emportent sur les stratégies du simulacre exploitées ensuite au début des années quatre-vingt), l’expression induit même un anachronisme2.

• 3 Les deux représentations que je décris sont visibles sur la toile (voir plus loin).

7Enfin, comme ma conférence se fondait sur la présentation visuelle d’une suite de reproductions d’œuvres formant un lien entre elles et mises en rapport avec des images médiatiques et publicitaires des années 1960-1970 pour lesquelles nous ne possédons pas les droits de reproduction, j’escamote une bonne partie de mon propos3.

• 4 Laura Mulvey, « Visual Pleasure and Narrative Cinema », in A. Jones (éd.), The Feminism and Visual (...)

103. La figure adulte est ostensiblement jeune, absorbée dans une lecture, concentrée sur un ouvrage domestique, accomplissant sa toilette ou celle d’un enfant, ou, contemplant un coin de nature idyllique. Elle est représentée dans un environnement familier, seule ou en compagnie d’une amie, une sœur (des semblables), une servante, un enfant (de l’un ou l’autre sexe). Sa présence se fonde sur un dosage d’évidence et de discrétion : « elle est isolée, élégante, exposée, sexualisée »4. Tout dans la composition tend à susciter le plaisir de qui la regarde, tandis que de son attitude se dégage la complicité sinon le plaisir même d’être observée par autrui. Ce en quoi les compositions intimistes correspondent au type de scopophilie décrite par Freud, lorsque la pulsion scopique atteint un degré de jouissance en faisant fi de l’exposition des zones érogènes.

• 5 Griselda Pollock, Vision and Difference. Feminity, feminism and histories of art, London-New York, (...)
• 6 L’intimisme se déploie dans chacun de ces styles.

147. En étudiant le cas de Berthe Morisot et de Mary Cassat (qui ne sont pas exclusivement des peintres intimistes), l’historienne de l’art féministe-marxiste Griselda Pollock montre que l’association des artistes à l’intime est due à leur inaccessibilité à tout autre lieu que la maison ou le jardin ; tandis que leurs collègues masculins pouvaient s’approprier tous les lieux publics au cours de leurs dérives ambulatoires5. C’est l’époque où les artistes masculins produisent une peinture réaliste, sociale, impressionniste, pleinairiste ou symboliste6. Œuvres dans lesquelles ils insèrent à l’occasion le caractère féminin opposé à la figure intimiste : la putain, la servante et l’ouvrière buveuses d’absinthe, la femme de cabaret : goulue, autonome, déchue et nue.

• 7 Lisa Tickner, « Féminisme et histoire de l’art : une affaire à suivre », in Féminisme, art et histo (...)

168. L’historienne de l’art Lisa Tickner relève l’importance de ces dernières en spécifiant qu’elles constituent un public féru d’art à la fin du XIX^e siècle. Ce qui amène Tickner à spéculer sur l’importance du public féminin dans les pratiques artistiques : « Il est possible de soutenir que, jusqu’au XIX^e siècle, on ne faisait que rarement référence aux femmes en tant que « groupe constitué » (cela n’existait pas). Mais à l’époque victorienne, la diffusion d’une puissante idéologie de la féminité, en même temps que le développement d’une peinture narrative prenant souvent pour thème la sexualité féminine et les récits domestiques, ont offert une place au regard féminin. Une grande partie des tableaux intimistes du milieu du XIX^e siècle furent produits par des femmes peintres qui y trouvaient un thème familier correspondant à leur condition et au type de sujet et de sensibilité qu’elles savaient que l’on attendait d’elles. Elles pouvaient désormais espérer satisfaire à la fois la sensibilité féminine et celle de la classe moyenne, ce à quoi les femmes étaient parvenues à s’identifier, ainsi que ce qui reflétait leurs propres préoccupations. (…) Le sentiment qu’il existait une communauté d’intérêt parmi les femmes de la classe moyenne fit naître la notion d’un public féminin possédant ses propres valeurs »7.

• 10 Rappelons que la production des œuvres à la fin des années soixante et au début des années soixante (...)

1810. Les propositions de Mulvey fonctionnent comme des indices révélant comment la génération d’artistes qui lui est contemporaine – c’est-à-dire, qui a, comme elle, grandi dans les années cinquante et soixante avec la télévision et le cinéma comme vecteurs visuels – explore les registres de l’intime, de la séduction, du corps féminin en rapport avec d’autres corps, d’une manière radicale autant qu’expérimentale10.

• 11 L’anthropologue et historienne de l’art féministe américaine Laura Cottingham fait pertinemment rem (...)

2012. Toutes ces artistes sont inspirées et soutenues par les revendications féministes de la deuxième vague qui tordent le cou au cliché du féminin dévoué, sage et propret (la mystique féminine), assument l’hystérie, s’emparent de la subjectivité, boutent le ressenti du manque de pénis, questionnent les valeurs réelles et les dévalorisations nécessaires des tâches domestiques, larguent ou narguent la morale puritaine de leurs communautés juive, protestante, catholique, fument (des cigarettes et des joints11), dansent, seules, entre elles, avec des hommes, des enfants. Ce sont elles qui inaugurent l’ère des naissances optionnelles et non plus fatales, elles qui luttent pour la légalisation de l’avortement, des salaires égaux, du vécu homosexuel au grand jour comme dans les discours et les œuvres. Ce sont elles également qui voyagent, qui débusquent le voyeur et affichent la voyeuse.

• 12 M. Hobbs Thompson, « Agreeable Objects and Angry Paintings. « Female Imagery » in Art by Hanah Wilk (...)
• 13 Plusieurs sites hébergent cette vidéo. Benglis la produit au Hunter College, à une époque où elle v (...)

24Les représentations vaginales différencient les femmes des hommes autant qu’elles véhiculent l’infinité de différences entre elles12. Leur message prône le ralliement de toutes les femmes – hétérosexuelles, noires, homosexuelles, blanches, multiethniques, riches, pauvres, vieilles, jeunes, saines, malades… en dépit des inégalités et des conflits que ces différences génèrent – par l’intermédiaire du vagin. Leur débat essentialiste suscite l’engouement d’un nombre toujours plus élevé d’artistes et de critiques, tandis que l’appellation assez crue des Californiennes se transmue en terme générique « central core ». S’ensuivent des débats artistiques qui interrogent avec sérieux l’existence d’une sensibilité féminine [universelle]. Y en a-t-il une ? En quoi consiste-t-elle ? Faut-il y croire ? Quelles en sont les preuves ? Dans le tumulte harcelant de ces questions et affirmations, Lynda Benglis produit la vidéo Female Sensibility13.

• 14 Le film Kiss (1963) de Warhol (16 mm, noir et blanc) dure 54 minutes. C’est un montage de différent (...)
• 15 R. Pincus-Witten, « Benglis’ Video : Medium to Media », in Physical and Psychological Moments in Ti (...)

25Le visage de Benglis et celui de son amie et voisine, l’artiste Marilyn Lenkowsky, sont filmés en gros plan. Leur juvénilité les rend similaires. Lenkowsky a les lèvres rouge-noir, Benglis les a bleu-vert. Pendant un quart d’heure elles se touchent, s’embrassent, s’explorent, se caressent14. Le rythme lent, le cadrage serré, l’artificialité renforcée du maquillage et les baisers des deux femmes confèrent une ambiance sophistiquée au film, tandis que la bande son est une émission de radio où s’entremêlent des conversations avec les auditeurs, des infos et des spots publicitaires, mélangeant la réalité, l’artificialité, la vulgarité, l’intimité, l’argot, la bible, des fantaisies, des souvenirs. A l’époque, un critique enthousiasmé par la qualité esthétique de la vidéo suggère qu’elle comporte un message se moquant de l’exclusivité qui régnait dans le milieu féministe allant idéalement jusqu’à la lesbiannisation intégrale du monde féminin15. Trente-cinq ans plus tard, comme au premier jour de sa production, Female Sensibility ne traduit aucune soumission mais affiche ou simule une pulsion homosexuelle dans un monde phallocentrique, matérialisé par l’animateur radio qui domine le plan sonore.

• 16 La critique française se réfère à la déclaration de Monique Wittig qui, contrairement à toutes les (...)

26En 2009, Elisabeth Lebovici clôt la piste du plaisir que la vidéo produirait à la gent masculine. D’abord parce que Benglis se place en dehors de la catégorie femme-artiste, ou, en dehors de la catégorie « femme » prise dans le sens de celle qui cherche à plaire16. Ensuite, parce que le regard, tel qu’il était analysé par Mulvey – prescrivant aux femmes de regarder les femmes avec le regard des hommes – est déconstruit. Judith Butler nous a appris que chaque personne qui regarde performe autant son genre que la personne (artiste/actrice/modèle) qui s’expose au regard. Que la production autant que la réception d’une œuvre (représentation) est un acte performatif.

• 17 D’après R. Pincus Witten, « Reviews », Artforum, XIII/5, janvier 1975, p. 60. Pincus Witten ne cite (...)

31Constitué de textes, photographies, dessins, vidéos, articles, installations, (parfois combinés, parfois seuls), l’art narratif développe une esthétique singulière au début des années soixante-dix. La formule narrative la plus explosive s’obtient par la juxtaposition de textes et de photographies. Les artistes, les photographes et les publicistes y recourent massivement. Des historiens et critiques d’art créent la catégorie des « photographes conceptualistes ». Selon Robert Pincus Witten, cette catégorie se fonde sur deux sources. La première est constituée par les artistes qui recourent au texte et à l’image de manière surréaliste ou symboliste (comme Duane Michals), la seconde regroupe les artistes issus de l’abstraction récente qui allient des propositions formelles et des questions linguistiques aux photographies et aux textes, comme Martha Rosler, par exemple17.

• 18 L. Cottingham, « The Inadequacy of Seeing and Believing : The Art of Martha Rosler », in M. C. De Z (...)
• 19 Notions de neutralité scientifique remises en question et régulièrement contestées par les féminist (...)

3219. Les artistes de la génération de Rosler cristallisent la première génération d’artistes féministes et la première génération d’artistes vidéo américains. Comme celles/ceux-ci, Rosler (qui fait la navette entre San Diego et New York) filme son propre corps et enregistre sa propre voix dans ses productions « narratives »18. Ce personnage filmé est elle-même ou incarne une autre, autre femme, autre vie, autre histoire, qui, dans les deux cas, incite les spectatrices et spectateurs à interroger leur propre identité, histoire, vie. En parallèle à ses explorations vidéographiques, Martha Rosler produit un corpus de textes théoriques, didactiques et politiques où elle s’exprime à partir d’un point de vue externe, d’observatrice, du type « neutre » ou « scientifique »19. Cette voix efface sa personne pour traduire sa pensée ou son émotion au plus grand nombre. Le texte se lit comme on écoute un récit qui emmène dans une direction prédéterminée. La voix de Rosler est subversive mais généralisante, critique mais institutionnalisante ; à l’instar des voix consensuelles des moyens de communication radiophonique ou télévisuel, qui rapportent les faits les plus banaux ou extrêmement bouleversants de manière identique et distante. Et de même que les porte-parole de l’information, les sujets que Rosler traite ont à voir avec les notions de citoyenneté, de société, d’identité, de collectivité.

• 20 L’analyse de la société des loisirs entreprise par Martha Rosler est une analyse de la société capi (...)

33A tout moment et à tout niveau de son œuvre, Rosler décortique la manière dont les moyens de télécommunication systématisent une société des loisirs20. Elle observe que la première personne du singulier est l’application favorite et la plus convaincante de ces systèmes :

• 21 Martha Rosler, « To Argue for a Video Representation. To Argue for a Video against the Mythology of (...)

« One of the basic forms of mass culture, including television, is the narrative especially the first person narrative. (Melodramas, situation comedies, soap operas and so on seem to me to embody a form of first-person narrative into their protagonists.) Narrative is a homey, manageable form of address, but its very virtue, the air of subjectivity and lived experience, is also its fault. The rootedness in the I, which is (predictably) the most seductive encoding of convincingness, suggests an absolute inability to transcend the consciousness of a single individual. And consciousness is the realm of ideology, so that the logic of the first-person narrative, in particular, suggests that there is no appeal from ideology, no metacritique »21.

• 22 P. Phelan, Unmarked. The Politics of Performance, London-New York, Routledge, 1993, p. 2-5.

3420. Les artistes associant photographies et textes pour créer un récit, articulent la représentation de leur corps à un écrit descriptif superposé à celui d’une voix intérieure. Cette formule autorise les spectateurs à quitter leur rôle de témoin et à venir se projeter dans l’être qui parle et avance dans la narration. Dans Unmarked. The Politics of Peformance, Peggy Phelan analyse ce processus d’identification qui fait littéralement bondir dans la narration visuelle. S’appuyant sur la psychanalyse, elle soutient que pour connaître les enjeux du récit, le processus est tributaire du regard (« seeing as a way of knowing »). Arrivée au moment de confusion entre la réalité (soi) et la représentation (l’œuvre), Phelan se réfère à Judith Butler qui explique que la confusion entre la réalité et la représentation provient du fait que la réalité précède et à la fois suit sa représentation. Butler définit la représentation comme un moment de reproduction et de consolidation du réel. La représentation est lue comme [si elle était] du réel et le réel est lu comme [s’il était] une représentation, poursuit Phelan. Elle sait par ailleurs que pour arriver à ce mimétisme entre la représentation et le réel, l’artiste cherche des pronoms, invente des personnages, enregistre des conversations, examine les mots et les images d’autrui, afin que les spectateurs se projettent en toute confiance dans l’image22.

• 23 Dorénavant présenté sous l’abréviation utilisée par Piper : MB.

3521. Au milieu des années soixante-dix, Adrian Piper réalise la série The Mythic Being : I Am the Locus. Constituée d’une suite de cinq images, présentées l’une à la suite de l’autre, comme les pages d’un livre, la suite séquentielle retrace le monologue intérieur d’un personnage pris dans une situation urbaine en évolution. Piper rehausse ses photographies noir et blanc aux tirages contrastés de stries au pastel blanc et noir et d’inscriptions. De la première à la dernière image, la prise de vue se rapproche du personnage jusqu’à l’isoler dans la foule. L’effet d’isolement est soutenu par les interventions au pastel. Le rapprochement des plans photographiques comme les rehauts de pastel simulent le déroulement du temps. Dans la première image, l’être annonce qu’il est le lieu de la conscience. Dans les trois séquences suivantes, il partage la sensation d’oppression que la foule anonyme et réelle autour de lui, lui procure. Il (le Mythic Being)/ elle (Adrian Piper) décrit les individus de cette foule comme des objets enrobés de surfaces humides, charnelles et pulsantes. Quelque chose d’absurde et comique prend place quand ce signalement matériel et organique prive « les autres » de toute forme de pensée, d’âme ou de conscience tandis que le Mythic Being vient d’insinuer qu’il les incarne23.

• 24 A. Piper, « In Support of Meta-Art », Artforum, XII/2, octobre 1973, p. 79-81. Republié dans Out of (...)

36Cependant, dans un de ses textes critiques, « In Support of Meta Art », publié en 1973 dans le magazine Artforum, l’artiste et philosophe Adrian Piper argumente que l’artiste produit du méta-art lorsqu’elle/il se focalise sur elle/lui-même, lorsqu’elle/il s’observe en tant qu’objet pour décortiquer le processus impulsif de création et d’émergence de l’œuvre d’art24. La valeur d’objet varie donc : soit elle est attractive et indispensable à l’auto-analyse de l’artiste, soit elle est abrutissante et empêche le discernement ou la distinction.

• 25 L’information documentaire reprise dans les livres d’art montre qu’il s’agit de la tenue de circons (...)
• 26 Toutes les représentations du Mythic Being abordées ici sont visibles sur le site de la galerie Tho (...)

37Piper créé le personnage fictif du MB en 1972. C’est une transformation, un alter ego, mais aussi l’opposé de Piper qui le performe sous une perruque afro, affublée de moustaches postiches, de lunettes noires réflectives, d’un pull à col roulé et d’un pantalon noirs25. Il sort en rue, prend le métro, va au cinéma et au concert26.

• 27 Si le MB est indiscutablement un caractère masculin, ses pensées révèlent un intérêt ouvert ou impl (...)
• 28 A. Piper, « Preparatory Notes for the Mythic Being », p. 91-108 (rédigées en 1973 et 1974, non publ (...)

38A partir de 1973, chaque mois et pendant un an, Piper publie le portrait photographique du MB en buste dans la rubrique d’annonces publicitaires de l’hebdomadaire The Village Voice (elle paye l’insertion). De petites phrases écrites à la main s’échappent de sa bouche dans une bulle. De mois en mois le portrait reste identique, le contenu des phylactères varie en revanche à chaque fois. Ils se réfèrent à des extraits du « journal intime » d’Adrian Piper rédigé entre 1961 et 1972. Ces textes écrits à la première personne du singulier n’ont pas de prétention objective, se réfèrent à la vie d’une écolière impressionnée par ses camarades de classe, d’une jeune femme troublée par l’amour, l’amitié, la sexualité et d’une artiste en compétition avec son milieu. Associés au portrait du MB, ils créent une bizarrerie au niveau du genre. On voit l’image d’un être masculin qui pense et s’exprime au féminin27. Collision des perceptions et des comportements, conscience du regard d’autrui : « External consciousness of an object ; internal consciousness of « self ». External public behavior ; internal private mental events »28.

• 29 Le mot sanskrit pourrait être traduit par « moyen de pensée ». Les mantras se répètent indéfiniment (...)

39Piper traite et utilise les extraits de son journal comme des mantras29. Elle les apprend par cœur et les répète lorsqu’elle performe le MB dans les rues de New York. Les mantras la protègent de manière multiple. D’une part, ils deviennent une protection mentale : en récitant l’histoire d’Adrian, Piper s’empêche de se confondre avec le MB. Ensuite, ils protègent le MB. La récitation ininterrompue du mantra du jour bloque les pensées ou les désirs éventuels du MB (désirs et pensées suscités par le contact avec le monde extérieur). D’autre part, les mantras protègent le couple Piper/MB du public. Ce dernier reste à une certaine distance du MB lorsqu’il l’entend tenir un discours incohérent et/ou incompréhensible.

• 30 I. Rogoff, « Gossip as Testimony. A postmodern signature », in A. Jones (éd.), The Feminism and Vis (...)

4022. Finalement et en conclusion à ces ramifications multiformes de l’intime et de ses ingrédients (sexualité, regard, confusion, anonymat, symptôme), il importe de revenir sur la notion de l’anecdote et de la rumeur, évidemment soutenues par l’exposition et la circulation des journaux intimes. Irit Rogoff définit la rumeur comme une signature postmoderne, une espèce de parasite, d’excès, d’abondance, qui nous invite à participer à un événement (une représentation) sans même posséder de carte de membre30. D’un point de vue anthropologique, la rumeur est appréhendée comme le discours des « autres » ; qui reste de l’ordre de l’improbable et qu’on s’est empressé de connoter (si pas stigmatiser) de féminin. Rogoff estime néanmoins, qu’au vu de la vaste entreprise actuelle de relocalisation des savoirs, la rumeur mérite d’être considérée sérieusement. Il n’y a pas de raison de chercher à la nettoyer de ses connotations alternatives pour l’adapter aux savoirs académiques classiques. Sa richesse épistémologique provient précisément de ses informations subjectives, exprimant les plaisirs voyeuristes, les désirs, les frustrations et les savoirs anecdotiques. Mais surtout, constate Rogoff, dès que la rumeur est considérée à bon escient, elle permet de questionner ce que cela signifie de posséder des évidences sur les pratiques sexuelles d’autrui. Ce qui nous confronte, en fin de compte, à l’évidence qu’il n’est pas possible d’entamer un savoir des pratiques sexuelles sans recourir aux structures de projection fantasmagoriques.