• 1 « Le 9 juillet 1903, Jacques d’Adelswärd est arrêté dans sa garçonnière au 18, avenue Friedland à P (...)
• 2 Voyez, par exemple, « Messes noires... », Le Matin, 7075, 10 juillet 1903, p. 2 (« Les magistrats s (...)
• 3 A. Tardieu, Étude médico-légale sur les attentats aux mœurs, Paris, Baillière, 1859 [1857], p. 131.
• 4 Ibid.
• 5 « Avec l’époque napoléonienne, on assiste, le 12 février 1810 à la mise en place du nouveau Code pé (...)

1Dans la presse, au tournant du XIX^e siècle, de nombreux « scandales », dont l’affaire du baron d’Adelswärd-Fersen1, révèlent l’attrait d’hommes « invertis » pour les « photographies obscènes » ou « pornographiques »2. En 1857, avant les journalistes qui en font mention, ce « goût particulier » est rapporté par Ambroise Tardieu dans son Étude médico-légale sur les attentats aux mœurs, où, parmi les « images licencieuses » recueillies chez un « pédéraste », il mentionne les « portraits de jeunes garçons »3 dont l’homme est détenteur. Aussi décrit-il une « société de pédérastes » accusée d’assassinat, dont le démantèlement l’amène à la découverte « de tableaux obscènes, de photographies représentant les différents affiliés de cette réunion »4. Bien que cette mise en relation entre homosexuels et photographies « pornographiques » facilite la répression des rapports entre hommes (a priori dépénalisés depuis 17915) par le recours à l’« outrage public à la pudeur », un lien réel existe entre écrivains et photographes homosexuels à la Belle Époque.

• 6 « La littérature cède également à cette mode “éphébophile” avec les romans d’Achille Essebac (né en (...)
• 7 Je traduis C. Leslie, Wilhelm von Gloeden Photographer. A Brief Introduction to his Life and Work, (...)
• 8 Fl. Tamagne, Histoire de l’homosexualité en Europe. Berlin, Londres, Paris, 1919-1939, Paris, Seuil (...)
• 9 N. Canet, Wilhelm von Gloeden – Wilhelm von Plüschow – Vincenzo Galdi. Beautés siciliennes. Portrai (...)
• 10 Pour une étude sur l’influence des photographies de von Plüschow et de von Gloeden sur la littératu (...)
• 11 P. Marcoz, « Le Ganymède incertain d’un militant homosexuel de la première heure : Jacques d’Adelsw (...)
• 12 L’édition que j’ai consultée (Achille Essebac (pseud.) [H.-L. A. Bécasse], L’Élu, Paris, Ambert, s. (...)
• 13 « N’est-il pas temps, en somme, de songer à articuler la littérature autour de ses relations à l’es (...)
• 14 E. Kosofsky Sedgwick, Épistémologie du placard, Paris, Amsterdam, 2008 [1990], p. 36.

2À cet égard, l’œuvre d’Henri-Louis Achille Bécasse, dit Essebac (1868-1936), est éclairant. Dans ses romans Dédé, Luc ou L’Élu, publiés entre 1901 et 1903, que Régis Revenin qualifie d’« éphébophiles » parce qu’ils « présentent les amours homosexuelles chastes entre adolescents âgés de seize à vingt ans environ »6, il décrit de nombreux clichés photographiques artistiques ou « pictorialistes »7. La description de ces clichés – parfois reproduits en page de titre (figure 1) – « [m]ettant en scène de jeunes adolescents siciliens nus »8 accompagne l’« intrigue » amoureuse ; bien plus, elle trahit la connaissance qu’a l’auteur des œuvres de Wilhelm von Plüschow et de son cousin, Wilhelm von Gloeden. Si les photographies de nus masculins des photographes allemands, établis en Italie depuis les années 18709, sont devenues un objet incontournable en histoire des représentations des homosexualités masculines, elles ont rarement été étudiées à travers le prisme de la littérature, et d’autant moins en France10. Or, le rapport entre ces photographies et les « roman[s] d’éphèbes »11 d’Essebac témoigne de la construction de relations inédites entre artistes, écrivains et photographes homosexuels au tournant du siècle. À ce titre, L’Élu, paru chez Ambert en 190212, est le plus intéressant des textes du romancier : représentant le fonctionnement d’un atelier photographique tenu par un certain Peterson, à Rome, il illustre non seulement l’influence de von Plüschow sur l’écriture d’Essebac, mais aussi la perception qu’a l’auteur du photographe et de ses pratiques artistiques. Dans une approche intermédiatique, à laquelle je mêlerai les outils des études de genre et de la « géocritique »13, je montrerai comment l’œuvre essebacien, en particulier L’Élu, atteste l’élaboration de nouvelles identités et d’espaces artistiques homosociaux entre 1890 et 191014.

• 15 Pour une étude plus approfondie sur les rapports entre littérature et photographie homoérotique dan (...)
• 16 J.-Cl. Féray, Achille Essebac, romancier du désir, Paris, Quintes-feuilles, 2008, p. 114.

3Déjà dans Partenza… Vers la beauté !, récit de voyage en Italie qu’il publie en 189815, soit quatre ans avant L’Élu, Essebac s’adonne à l’« ekphrasis » d’une série de photographies prises par von Plüschow et von Gloeden. En séjour à Rome, le diariste évoque « la via Sistina, la rue des marchands de photographies, dont la consommation est […] grande […] parce que grand est le besoin d’emporter avec soi le souvenir matérialisé de tout ce qui enchante les yeux ». « Ce sont des études de modèles prises sur nature, un peu partout, particulièrement à Rome, à Naples et à Taormine », précise-t-il. Comme l’explique Jean-Claude Féray, le narrateur a « une très bonne connaissance de ce secteur particulier de l’art en se livrant à une comparaison des mérites respectifs des modèles siciliens – robustes – et des modèles romains ou napolitains – plus fins, plus harmonieux, plus séduisants »16, qu’il décrit avec une admiration particulière (figure 2) :

• 18 J.-Cl. Féray, op. cit., 2008, p. 152.

4Dans la description qui précède, « [Essebac] ne nomme pas le photographe de Taormina (le baron von Gloeden) ni celui de Rome (Wilhelm von Plüschow) mais nous ne pouvons douter qu’il les ait connus »18. Dans L’Élu, le rôle narratif que joue le professeur Peterson, en tout point comparable à von Plüschow, appuie l’hypothèse de Jean-Claude Féray, en même temps qu’il est révélateur du rôle qu’a joué la photographie dans le développement d’un commerce artistique et sexuel inédit entre photographes, spectateurs et modèles homoérotiques au tournant du siècle.

• 19 « Pierre Pélissier n’avait pas, sans remords, quitté Paris, puis Meiras en Savoie, abandonnant au c (...)
• 20 Ibid., p. 296.
• 21 Sh. McCutcheon, « Un pédéraste érudit : masculinité et homoérotisme chez Johann Joachim Winckelmann (...)
• 22 « Pierre et Jean, Pierre surtout, mieux accessible aux frissons de cette beauté qui jamais à ses re (...)
• 23 Sh. McCutcheon, op. cit., p. 140-146.

5L’Élu se résume à l’intrigue amoureuse entre Pierre Pélissier, céramiste de vingt-deux ans abandonné par sa fiancée, Céline Delhostel, pour un autre homme19, et Luigi De Simone, modèle et mendiant de seize ans. Exaltant les rapports entre hommes et le nu masculin, le récit retrace le voyage à Rome d’un artiste originaire de Paris ayant manqué son mariage avec une femme et l’organisation d’un atelier photographique où posent de jeunes mannequins romains dont Luigi fait partie. Amoureux du ciociario, qu’il a rencontré grâce à l’entremise du professeur Peterson, Pierre lui propose de rentrer en France, à ses côtés, en qualité d’apprenti ; toutefois, en deçà des Alpes, leur idylle ne perdure pas. Après qu’Yves le Hel, qui a épousé l’ex-fiancée de Pierre, lui a adressé une insulte homophobe (« Ah ! ça, qui est-ce qui m’a foutu cette Simone-là dans les jambes ! »20), Luigi prend conscience de son homosexualité et meurt en martyr, dans les bras de son amant. Par son caractère transitoire, sa dimension érotique et leur différence d’âge, la relation entre les deux personnages s’apparente à la pédérastie grecque, « où l’amour masculin s’exprime entre un homme d’âge mûr et un adolescent »21. En défendant la supériorité esthétique de l’« éphèbe » sur la « vierge »22, Essebac est influencé par une conception « winckelmanienne » ou néoclassique de l’art (selon laquelle le « Beau masculin » prime sur le féminin) dont Shawn McCutcheon a montré qu’elle est elle-même héritière du modèle de sociabilité pédérastique23.

• 24 M. Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, 1978, p. 160.
• 25 Je renvoie, par exemple, à R. Revenin, « Conceptions et théories savantes de l’homosexualité mascul (...)
• 26 Voyez, par exemple, Ch. Ribeyrol, « Chapitre XII. L’artiste et son modèle », in Étrangeté, passion, (...)
• 27 B. Vouilloux, « Le roman de l’artiste aux frontières des genres et des représentations », Revue de (...)
• 28 M. Sartre, « Virilités grecques », in A. Corbin et al. (dir.), Histoire de la virilité. L’invention (...)
• 29 Je renvoie notamment à B. Vouilloux, op. cit., p. 161-168 et à L. Brogniez, « Figurations de la fem (...)
• 30 B. Vouilloux, op. cit., p. 162.
• 31 « L’Operator, c’est le Photographe » (R. Barthes, La Chambre claire : notes sur la photographie, Pa (...)
• 32 « [L]’adjuvant [...] recouvre deux personnages, le helper [l’auxilliaire] et le donor (= provider) (...)

6Au début du XX^e siècle, Essebac ancre son récit dans un discours homoérotique qui se distancie de la « parole autoritaire »24 ou médicolégale, alors homophobe25. Dans son ambition d’« esthétiser » l’homosexualité masculine, comme John Addington Symonds, en Angleterre26, avant lui, l’auteur inscrit son roman dans deux sous-genres romanesques à la mode : ceux du « roman d’éphèbes » et du « roman d’artiste »27. L’« éphébie », qui correspond à l’éducation militaire du jeune homme, âgé de douze à dix-sept ans, dans la Grèce antique, en offrant un cadre institutionnel à la « pédérastie » (soit à l’initiation sexuelle de l’adolescent, passif, par un homme adulte, actif28), est actualisée dans de nombreuses scènes de L’Élu. À plusieurs reprises, dans des descriptions d’œuvres sculpturales ou photographiques, Essebac transmet une image idéalisée de l’éphèbe ; étant donné l’importance qu’il accorde à l’art, à travers l’« esthétisation » du modèle éphébique, son récit participe également du « roman d’artiste ». D’après l’expression de « roman du/de peintre »29, employée par les dix-neuviémistes pour évoquer certains textes d’Honoré Balzac (Le Chef-d’œuvre inconnu, 1831), des frères Goncourt (Manette Salomon, 1867) ou d’Émile Zola (L’Œuvre, 1886), dans lesquelles un peintre est « le ressort central » ou « l’une des composantes »30 de la fiction, je parlerai plus spécifiquement de « roman du photographe » pour qualifier L’Élu. Le photographe ou l’« operator » – écrirait Roland Barthes31 – est en même temps l’opérateur ou l’« adjuvant »32 de la quête amoureuse au fondement du roman d’Essebac.

• 33 V. Rodriguez, « L’atelier institué en portrait de l’artiste moderne dans la littérature du XIX^e siè (...)
• 34 É. Reverzy, Portrait de l’artiste en fille de joie. La littérature publique, Paris, CNRS, 2016, p.  (...)
• 35 J.-Cl. Féray, op. cit., p. 153.
• 36 G. Dall’Orto, « Istantanea di Wilhelm von Plüschow (1852-1930) », La Gaya scienza, http://www.giova (...)
• 37 N. Canet, op. cit., p. 127-128.
• 38 « Dès son retour à Rome il [von Plüschow] continue ses prises de vue avec des garçons, des scènes p (...)

7Bien qu’il ait pour objet les amours entre Pierre et Luigi, dit « Djino », qu’il érige en personnages principaux, le roman d’Essebac confère un intérêt particulier à Peterson ainsi qu’à son atelier photographique. Après avoir quitté la place d’Espagne, à Rome, où il aperçoit pour la première fois le jeune adolescent qui lui vend des fleurs, Pierre retrouve Luigi dans l’intimité du studio du photographe, où le ciociario prend la pose. L’atelier, qui « sert aux rebondissements de l’intrigue amoureuse entre l’artiste et sa compagne »33 dans de nombreux romans d’artiste, au XIX^e siècle, ne fait pas exception à la règle dans L’Élu. Toutefois, le « rôle » traditionnellement féminin de « modèle », « muse professionnelle qu’on loue à heure fixe, qu’on peut faire poser durant des heures […] et dont on peut reproduire les traits autant qu’on le désire »34, est joué par un homme. Bien plus qu’en vertu d’une dimension symbolique, qui fait de l’atelier d’artiste un lieu d’idéalisation des amours entre hommes, l’atelier de Peterson est d’autant plus intéressant qu’il exerce une fonction référentielle : au début du XX^e siècle, il reflète l’élaboration de réseaux artistiques homosexuels dont il est contemporain. Le studio du professeur est en tout point comparable à l’« atelier photographique romain du genre de celui de Wilhelm von Plüschow »35, affirme Jean-Claude Féray. Le photographe allemand, qui s’installe à Rome dans les années 189036, a vraisemblablement cédé son « grand appartement avec terrasse »37 à Peterson, son alter ego romanesque. Dans L’Élu, de nombreux éphèbes – dont certains, comme Giovanni-Battista, sont « modèles de profession » – défilent chez le photographe comme chez von Plüschow38 :

• 40 J. Baetens, « Sémiotique et photographie, 1961-2006 », Recherches sémiotiques. Semiotic Inquiry, 28 (...)

8La description des adolescents qui posent face au professeur Peterson témoigne de l’attrait d’Essebac pour la photographie homoérotique, comme art et comme « image-objet »40. Dans L’Élu, les modèles – rémunérés –, qui, s’ils ne sont pas professionnels, sont « ramassé[s] au hasard chanceux des rues », font non seulement l’objet d’une pratique artistique, mais aussi d’un commerce entre artistes, amateurs et collectionneurs de photographies de nu masculin.

• 41 J.-Cl. Féray, op. cit., p. 13.
• 42 Ibid., p. 42.
• 43 Ibid., p. 27.
• 44 R. Peyrefitte, L’Exilé de Capri, Paris, Flammarion, 1959, p. 61.
• 45 N. Canet, op. cit., p. 13.
• 46 M. Rosenfeld, « Essebac, Achille. Biographies des contributeurs à Akademos par ordre alphabétique » (...)

9La vie privée d’Essebac, si elle est marquée par un certain goût pour la photographie homoérotique, est méconnue des historien·nes de l’art et de la littérature actuel·les. « Le peu que nous sachions sur lui »41 est consigné dans une production romanesque aux dimensions plus ou moins autobiographiques et dans les rares évocations qu’en font des écrivain·es dont il est contemporain, comme Rachilde42. Parmi l’œuvre essebacien, Jean-Claude Féray décrit l’« allure très autobiographique » de L’Élu : certains personnages du roman ont en effet pour modèles des proches d’Essebac ou l’auteur lui-même, explique son biographe43. Bien qu’il soit peu comparable à Peterson, photographe professionnel inspiré de von Plüschow, Essebac est un grand amateur de photographies masculines. Dans L’Exilé de Capri (1959), biographie romancée de Jacques d’Adelswärd-Fersen écrite par Roger Peyrefitte, il est présenté comme l’écrivain qui conduit Adelswärd-Fersen à « se procurer les photographies du baron de Taormina »44 (soit von Gloeden, le cousin de von Plüschow, alors établi en Sicile45). La page de titre de Partenza… Vers la beauté !, sur laquelle une photographie de von Gloeden est reproduite, montre qu’Essebac possédait ces clichés artistiques. Collectionneur, il est également photographe amateur46 ; il a photographié de nombreux modèles, qu’il a sans doute exposés dans des salons confidentiels. En exaltant les amours masculines dans ses pratiques littéraires et photographiques, Essebac a non seulement favorisé leur visibilité, mais aussi leur valorisation dans le champ artistique.

• 47 Je renvoie à D. Delille, « L’œil inverti. Homoérotisme et culture visuelle dans les revues Der Eige (...)
• 48 A. Thévenin, « Un adepte du noir et blanc : Ciolkowski », Akademos, décembre 1909, p. 1562-1565, Mo (...)
• 49 A. Essebac (pseud.) [H.-L. A. Bécasse], Album de photographies originales, s.l., ca 1900, n.p., rep (...)
• 50 A. Caussé et J. Desse (éds), ibid.
• 51 Pour certaines des photographies attribuées à Essebac, voyez N. Canet, « Achille Essebac », Au Bonh (...)

10Au nombre des preuves qui témoignent du fait qu’Essebac pratique la photographie comme amateur compte sa signature au verso d’un album qu’il adresse au dessinateur et critique Henri Saulnier Ciolkowski47 – qu’André Thévenin, qui collabore à Akademos (1909), première revue homosexuelle française, décrit comme « un adepte du noir et blanc »48. Derrière une des pages de l’album, on peut lire : « à Monsieur Ciolkowski, un pauv’ photographiste[,] Achille Essebac »49 (figure 3). À travers cent cinquante photographies sur lesquelles posent « des adolescents costumés en pages, chevaliers, arlequins, toréadors, etc. », Essebac « recrée un univers idyllique d’érotisme masculin ». Néanmoins, à la différence de von Plüschow et de son cousin, « il est ici principalement inspiré par la chevalerie médiévale et non par l’Antiquité grecque »50, écrit Jacques Desse. Contenues dans un in-octavo de 20 centimètres sur 14,5, ces photographies, de petit format, sont propices à l’échange : elles sont les seules qui soient attribuables à Essebac. D’autres, conservées par Nicole Canet, dont la paternité reste à démontrer, sont plus grandes ; elles mesurent 42 centimètres sur 24 : elles ont bénéficié d’un « agrandissement […] sans doute pour être encadré[es] au mur »51.

• 52 Ph. Artières et Cl. Thomson, Fières Archives : documents et images autobiographiques d’homosexuels (...)
• 53 F. Moulinat, « Les Amours grecques : homosexualité et représentations, du Léonidas de Jacques-Louis (...)
• 54 Ph. Artières et Cl. Thomson, op. cit., p. 20-24.
• 55 X. Galmiche, William Ritter voyage en Slovaquie (1903-1914). Images d’un pays rêvé, Paris, Eur’Orbe (...)
• 56 Ibid., p. 118.

11Qu’elles aient été échangées confidentiellement, entre amis et amants, ou qu’elles aient été exposées à un public élargi, les photographies homoérotiques prises par Essebac attestent « l’émergence d’une visibilité du désir unisexuel »52 au tournant du siècle. Si, comme l’explique Francis Moulinat, elles participent à la construction d’« identités et [de] représentations de soi »53, elles ont permis l’élaboration de formes d’« homosocialités » plus larges. Dans les années 1890-1900, de nouveaux espaces intellectuels et artistiques, articulés autour de relations homosociales, voire homosexuelles, entre écrivains, peintres et photographes se développent en France ainsi qu’en Europe. C’est le cas autour de deux auteurs, amateurs d’homoérotisme en photographie, Georges Hérelle en Italie54 et William Ritter en Slovaquie55, qui décrivent leurs expériences culturelles et amoureuses dans leurs carnets de voyage, composés de clichés de leurs amants, en jetant les bases d’une « vraie sociographie »56 homosexuelle. À travers la fiction romanesque, Essebac ne fait pas moins dans ses romans ; dans L’Élu, il transpose l’essor de ces nouvelles sociabilités internationales sous la forme de l’atelier photographique du professeur Peterson.

• 57 D. Delille, op. cit., 2020.
• 58 P. Tabet, La Grande Arnaque. Sexualité des femmes et échange économico-sexuel, Paris, L’Harmattan, (...)
• 59 W. Benjamin, L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Paris, Allia, 2003 [1935], (...)
• 60 N. Canet, op. cit., p. 129.

12Dans l’atelier de Peterson, où des artistes amateurs de photographies homoérotiques se réunissent, comme Pierre et son ami Jean Bérille, peintre à l’Académie de France, « le jeu des regards entre le photographe, le spectateur, le collectionneur et le modèle offre […] des lieux d’intimité inédits : diffusions confidentielles entre hommes, vraisemblance photographique qui relie le visuel et le tactile […] et marchandisation du corps masculin en vue de la rencontre sexuelle »57. Comme le suggère Damien Delille, le commerce du nu homoérotique s’ancre, au tournant du siècle, dans un circuit de « relations économico-sexuelles »58. À supposer, comme Walter Benjamin, que l’industrie cinématographique astreigne l’acteur·rice à se vendre au public en prostituant « [sa] chair et [ses] os »59, comment comparer le « modélisme » autrement qu’à la prostitution ? Si l’atelier de Peterson est le lieu d’une pratique artistique, il est également celui d’une activité prostitutionnelle, où la consommation sexuelle a pour expression métonymique la consommation visuelle – et inversement. Reflet de l’atelier de von Plüschow, l’appartement du professeur Peterson est à la fois un « studio photographique » et un « bordel d’hommes »60.

• 61 A. Corbin, Les Filles de noce. Misère sexuelle et prostitution, Paris, Flammarion, 2015, p. 485.
• 62 J.-Cl. Féray, op. cit., p. 99.
• 63 A. Essebac (pseud.) [H.-L. A. Bécasse], L’Élu, op. cit., p. 119.
• 64 A. Essebac (pseud.) [H.-L. A. Bécasse], Dédé, Paris, Ambert, 1901, p. 8.
• 65 R. Courapied, « Modélisation fictionnelle – Achille Essebac : la misogynie au service de l’amitié i (...)
• 66 A. Essebac (pseud.) [H.-L. A. Bécasse], L’Élu, op. cit., p. 88.
• 67 Je traduis X. Mayne (pseud.) [E. Prime-Stevenson], The Intersexes. A History of Simisexualism as a (...)
• 68 G. Dall’Orto, op. cit.

13Dans le contexte de la campagne abolitionniste entreprise en France au tournant du siècle61, L’Élu participe à la « condamnation de la prostitution »62, affirme Jean-Claude Féray. Si la prostitution est condamnée par l’auteur, elle est surtout blâmée parce qu’elle est une activité qui contribue à l’asservissement des femmes, « envers qui tout est permis »63 (à moins qu’elles n’obéissent délibérément à la « Luxure et [au] Lucre »64, auquel cas Essebac se garde de prendre leur défense, en affichant une misogynie qu’a décrite Romain Courapied65). Quelles que soient les raisons qui poussent Essebac à dénoncer la « prostitution », sa critique envers l’expression masculine du phénomène est plus discrète. Sous sa plume, les relations prostitutionnelles entre hommes jouissent d’un traitement d’exception : la « romantisation » de la rencontre entre Pierre et Luigi, « dans laquelle [Peterson est] pour une part »66, en jouant l’entremetteur ou le proxénète, en est la preuve. D’ailleurs, le professeur lui-même a pour modèle un photographe accusé de « proxénétisme ordinaire » et de « corruption de mineurs » : Edward Prime-Stevenson a décrit à quel art (« à des études de nu masculin »), à quel marché (« de garçons nus et bien membrés ») et à quelle correspondance (« entre clients du monde entier »67) von Plüschow s’est adonné jusqu’à sa première arrestation, en 1902, puis à la seconde, en 190768, rapportée dans Il Messaggero :

• 70 A. Essebac (pseud.) [H.-L. A. Bécasse], Partenza… Vers la beauté !, op. cit., p. 113.
• 71 « Garçon très joli, très polisson » (je traduis, Partenza… Vers la beauté !, Paris, Ambert, 3^e éd., (...)
• 72 « Les entremetteurs se nomment proprement “ruffiani” ; mais quand on veut parler poliment, on les a (...)
• 73 J.-Cl. Féray, op. cit., p. 156.
• 74 A. Essebac (pseud.) [H.-L. A. Bécasse], L’Élu, op. cit., p. 72, p. 104 et passim.
• 75 Ibid., p. 201.
• 76 Ibid., p. 104.
• 77 Ibid., p. 102.
• 78 « – Oui, oui, c’est Luigi De Simone. Povero ! Il ne voulait rien dévoiler de lui mais il a eu foi e (...)
• 79 Ibid., p. 72.

14Le proxénétisme homosexuel est dénoncé par Essebac dans Partenza… Vers la beauté ! Arrivé à Naples, le narrateur relate la présence d’un proxénète, un « courtier » au « profil louche d’homme d’affaires véreuses », qui l’invite à jouir des services sexuels d’un « [ra]gazzo »70 (décrit comme un « bimbo molto bello, molto birichino »71 dans la troisième édition du roman). Si l’on en croit Clive Thomson, le portrait de ce « ruffiano »72 correspond au profil type du « souteneur » qui exerce dans la Campanie du XIX^e siècle. Pourtant comparable à ce proxénétisme au sens strict, le « modélisme » illustré dans L’Élu n’écope pas du même jugement : « [l’écrivain] ne voyait rien de répréhensible dans ce défilé de beaux garçons »73, indique Jean-Claude Féray. Toutefois, dans le même texte, Essebac est critique de la « misère » (et plus précisément de la « faim »74), qui impose aux adolescents « toutes les prostitutions »75. C’est pour subvenir à ses besoins (y compris à son « dîner »76) que Djino couche avec la Sanguisuga, une des filles de Paola, sa logeuse, qui consent en échange à diminuer le prix du « taudis »77 qu’elle lui loue. Pour le même motif, il est contraint de « poser nu »78 devant l’objectif de Peterson ; après avoir longtemps exclu cette alternative, il accepte, moyennant rémunération, à la condition sine qua non de se déshabiller devant « un monsieur seulement »79 : Pierre. Un dialogue entre le céramiste et son ami Jean trahit l’inclination de ce milieu photographique à spéculer sur une esthétisation de modèles affamés :

• 81 « Pierre contint mal son trouble et se reprocha cette émotion qu’il jugeait ridicule, bien que ce p (...)

15Pierre est perplexe face à l’industrie de Peterson (« il lui sembla sacrilège si cet enfant foulait aux pieds sa jeune pudeur pour le seul gain de quelques piécettes qui lui permissent de ne pas mourir de faim »81). Cependant, sa position n’est pas claire, étant donné qu’il est l’un des clients du professeur ; elle est d’autant plus ambiguë quand on sait qu’Essebac est lui-même photographe amateur et collectionneur des photographies de von Plüschow et de son cousin.

• 82 É. Reverzy, op. cit., p. 25.
• 83 Ph. Lejeune, « Autobiographie et homosexualité en France au XIX^e siècle », Romantisme, 56, 1987, p. (...)
• 84 « Le souteneur demande cinquante lires, en donne deux au garçon et garde le reste » (je traduis Geo (...)
• 85 Georges Hérelle, op. cit., p. 123-124.
• 86 A. Essebac (pseud.) [H.-L. A. Bécasse], L’Élu, op. cit., p. 112.

16Les raisons financières (voire alimentaires) qui poussent le modèle à vendre son corps au photographe ressemblent à celles qui poussent un auteur à prostituer sa plume à ses lecteurs. En m’inspirant de l’expression « prostitution littéraire »82, théorisée par Éléonore Reverzy dans son étude consacrée au métier d’artiste en régime capitaliste, je parlerai de « prostitution » ou de « proxénétisme photographique » pour référer à ce marché de nus masculins en photographie. Métaphorique, le sens de cette expression n’est pas moins littéral : elle ne réfère pas seulement au commerce d’images qui se substituent au corps masculin, mais aussi à la vente de prostitués-modèles à des hommes amateurs de jeunes garçons. Les carnets de voyage de Georges Hérelle, « archéologue de l’inversion sexuelle “fin de siècle” », témoignent de pratiques analogues. Entre 1890 et 1898, l’historien, lui-même homosexuel83, entreprend plusieurs voyages en Italie, où il étudie la prostitution masculine en interrogeant ses acteurs. En séjour à Naples, il apprend qu’ils participent à des « tableaux vivants […] scènes de débauche » où « le client n’est ordinairement que le spectateur ». « Les prostitués paraissent y jouer un rôle important, et il m’a semblé qu’ils en attendent une partie de leurs ressources. Mais le plus clair du bénéfice reste aux ruffiani. Alfredo m’a dit souvent : “Il ruffiano demanda 50 lire, da due lire al ragazzo et guarda il resto” [sic] »84, rapporte Hérelle dans ses notes. Cette « prostitution photographique » se prolonge à travers la vente de portraits à la sauvette, à laquelle l’historien concourt en achetant des clichés de « jeunes garçons et d’hommes dont la plupart sont nus […] au hasard de ses rencontres dans la rue »85. Dans Partenza… Vers la beauté !, ces images photographiques sont évoquées par le narrateur du récit, qui fuit « les magasins très éclairés où l’on vend toutes sortes de fanfreluches à l’usage des étrangers », dont « des photographies pleines de promesses de celles que l’on ne montre pas »86.

• 87 Chr. Taraud, « La virilité en situation coloniale, de la fin du XVIII^e siècle à la Grande Guerre », (...)
• 88 Y. Clavaron, Le Génie de l’Italie. Géographie littéraire de l’Italie à partir des littératures amér (...)
• 89 A. Essebac (pseud.) [H.-L. A. Bécasse], Partenza... Vers la beauté !, op. cit., p. 170.
• 90 A. Essebac (pseud.) [H.-L. A. Bécasse], L’Élu, op. cit., p. 71.
• 91 Ibid., p. 76.
• 92 Ibid., p. 84.
• 93 L. Rosier, De l’insulte... aux femmes, Bruxelles, 180 degrés, 2017, p. 76.
• 94 J. A. Boone, The Homoerotics of Orientalism, New York, Columbia University Press, 2014, p. 223-254.

17La prostitution des modèles italiens décrits par Essebac implique, en outre, leur origine étrangère, source et reflet d’un attrait pour une altérité culturelle ; une telle admiration, naïve et bienveillante, est néanmoins ancrée dans un contexte idéologique favorable à son expression. Les conquêtes coloniales entreprises sous la Troisième République et les théories raciales dont elles sont concomitantes87 alimentant un racisme auquel la fétichisation du modèle, originaire de Rome, de Naples ou de Sicile, est indissociable. Les corps photographiés par von Plüschow et représentés par Essebac, par hypotypose, étendent le « regard colonialiste »88 que les empires nord-occidentaux portent sur l’Italie du Sud à la fin du siècle. L’Orient invoqué par l’auteur, lorsqu’il dépeint certains paysages napolitains (« Naples […] a déjà cette fière indolence et cette beauté des grandes cités orientales assises tranquilles au fond des golfes d’azur »89), le montre. À Rome, le studio du professeur Peterson est présenté comme un « sérail », « que drapaient des étoffes d’Orient aux belles couleurs sévères »90, et ses modèles photographiques, en particulier Djino, sont qualifiés de « merveille[s] semi-arabe[s], semi-chrétienne[s] »91. « Et Pierre l’appelait Gino… Prononcé à l’italienne : dGino, ce diminutif gracieux évoquait les apparitions blondes des légendes : les elfes, les farfadets et les troublants génies des Arabes mêlés au vieux sang de Sicile, les djinns. »92 Stéréotype ethnique et sexuel (ou « ethno-sexotype »93), le modèle italien incarne un désir empreint d’orientalisme : comme le Maghreb, à la même époque94, l’Italie méridionale apparaît aux hommes « invertis » comme un espace où vivre impunément leur homosexualité.

• 95 « La fortune de l’Italie est inséparable du sort de la Beauté dont elle est mère. Gabriele d’Annunz (...)
• 96 « 31 avenue de Neuilly. Neuilly-sur-Seine. Monsieur et cher Maître, Avec une courtoisie et un à-pro (...)
• 97 B. Westphal, La Géocritique : réel, fiction, espace, Paris, Minuit, 2007, p. 235.
• 98 R. Revenin, op. cit., p. 103.
• 99 E. Saïd, L’Orientalisme. L’Orient créé par l’Occident, Paris, Point, 2013 [1978], p. 66.
• 100 J. K. Puar, Homonationalisme. La politique queer après le 11 septembre, Paris, Amsterdam, 2012 [200 (...)
• 101 Voyez, par exemple, J. Gleeson White, « The Nude in Photography: with some Studies taken in the Ope (...)
• 102 J.-Cl. Féray, op. cit., 2008, p. 151.
• 103 « Le texte ne renvoie pas directement au réel mais à une “expérience du réel” : il ne faut pas oubl (...)

18Outre les références à Gabriele d’Annunzio dans Partenza… Vers la beauté !95, une lettre inédite écrite par Essebac à Maurice Barrès, autre écrivain nationaliste qu’il appelle « [s]on cher Maître »96, témoigne de l’« ethnotypicité », voire du nationalisme de l’écriture essebacienne – à supposer que la « volonté nationaliste […] se sustente d’ethnotypes triés sur le volet »97. Décrire « l’homosexualité comme étant des “mœurs arabes” ou des “mœurs orientales” »98 est courant, sous la Troisième République : ce préjugé raciste participe au projet colonial en réduisant les pays orientaux à des espaces homosexuels convertissables à l’hétérosexualité par l’importation des normes occidentales99. Tandis qu’il exalte les amours entre hommes, Essebac renforce ces représentations en alimentant un « tourisme »100 sexuel avant la lettre. Vers 1900, de nombreux écrivains homosexuels, comme Adelswärd-Fersen, familiers des œuvres de von Plüschow et de son cousin, publiées dans des revues d’art internationales101 et décrites par Essebac, s’exilent en Italie, fuyant l’Europe du Nord102. L’exil de cette élite « invertie » témoigne de la portée « géo-poiétique »103 des photographies allemandes – soit du fait qu’elles aient construit un espace a priori favorable aux relations entre hommes –, au-delà des Alpes, en actualisant une série de stéréotypes applicables au modèle italien, présenté comme à la disposition du client-spectateur.

• 104 É. Reverzy, op. cit., p. 50.
• 105 E. Illouz, La Fin de l’amour. Enquête sur un désarroi contemporain, Paris, Seuil, 2020 [2018], p. 2 (...)
• 106 R. Revenin, op. cit., p. 28.
• 107 E. Illouz, « Le capitalisme scopique et l’émergence d’une incertitude ontologique », op. cit., p. 1 (...)
• 108 Ibid., p. 150.

19Espace homosocial au croisement de relations de pouvoir – économiques, sexuelles et raciales –, l’atelier photographique qui figure au centre de L’Élu pose de nouvelles questions à l’histoire des homosexualités. Dans le roman d’Essebac, la photographie n’élève pas seulement le corps et les amours masculines au rang d’« Idéal » artistique, elle est également l’expression métonymique, voire métaphorique de pratiques consuméristes autour desquelles s’articule une sexualité déviante, aux yeux des autorités médicolégales, et qui se légitime en s’inscrivant dans la culture de masse, alors en expansion104. Comme « produits de consommation […] devenus des objets transitionnels permettant de structurer les émotions et les relations »105, les clichés de nu masculin, tels qu’ils sont décrits par Essebac, témoignent à la fois du développement d’une « subculture homosexuelle »106 et d’une forme de « capitalisme scopique »107, au tournant du siècle. Expression théorisée par Eva Illouz, qui fonde son propos sur l’essai L’Œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique de Benjamin, elle réfère à l’industrie de l’image qui s’est développée après 1960 : étudiant la façon dont le marché capitaliste a racheté la liberté sexuelle, la sociologue explique comment le corps est devenu une « unité visuelle prête à la consommation sexuelle »108. Ce capitalisme du regard équivaut, avant l’heure, aux conditions dans lesquelles les garçons qui défilent devant l’objectif du professeur Peterson exercent leurs activités de modèles. Enrôlés dans la rue, parfois affamés, ils sont réduits à des « images-objets » à vendre, à moins qu’ils ne soient, comme de nombreux alter ego réels, de jeunes prostitués au service de clients.

• 109 M.-Fr. David-de Palacio, Reviviscences romaines. La latinité au miroir de l’esprit fin-de-siècle, B (...)
• 110 A. Essebac (pseud.) [H.-L. A. Bécasse], Partenza... Vers la Beauté, op. cit., p. 182-183.
• 111 A. Grand d’Esnon, « Lire et interpréter le désir et le (non-)consentement de personnages de fiction (...)
• 112 « La fin des années trente voit en outre des tentatives assez sérieuses de pénalisation de l’homose (...)

20Dans L’Élu, comme dans les formes de sociabilités homosexuelles et photographiques qu’il reflète, l’objectivation du prostitué-modèle par le client-spectateur induit un problème éthique sur lequel j’ouvrirai ma conclusion. Sous la plume d’Essebac, la relation pédérastique, actualisée par le couple Pierre/Luigi, permet une exaltation de l’homosexualité masculine à travers une esthétique hellénisante appréciée du grand public entre 1870 et 1920109. Néanmoins, historiquement fondée sur l’opposition des positions de l’éphèbe, sexuellement passif, et de l’homme adulte, actif, qui l’initie, la pédérastie se double souvent, dans l’œuvre d’Essebac (ou d’autres écrivains homosexuels qui lui sont contemporains, comme Adelswärd-Fersen), d’une inégalité sociale, voire ethnique. À la différence d’âge entre les deux partenaires – qui pose question quand Essebac érotise certains « jolis gamins » qui ne sont qu’« aux approches de l’adolescence »110 – s’ajoute un rapport de pouvoir économique et culturel, auquel il est peut-être opportun de réfléchir en termes de « consentement »111. Mais la réflexion est d’autant moins simple qu’éviter d’employer la rhétorique homophobe de la police des mœurs, qui a longtemps instrumentalisé l’accusation de « corruption de la jeunesse » afin d’incriminer les rapports entre hommes112, est compliqué. C’est pourquoi relire Essebac, écrivain-photographe homoérotique, est intéressant : au croisement des discours sociaux et des médiums artistiques, son œuvre offre différents niveaux d’interprétation, dont la confrontation remet l’histoire des homosexualités masculines et de leurs représentations littéraires et photographiques (entre autres) en perspective.