1Faut-il parler d’art de l’Islam ou d’arts de l’Islam ? La définition même des arts de l’Islam est complexe et reflète la largeur de ce champ patrimonial qui balaie une chronologie couvrant treize siècles, un territoire s’étendant de l’Espagne à l’Inde et de l’Afrique subsaharienne à l’Asie Centrale et une gamme d’œuvres touchant tous les domaines de l’art. De plus, l’« Art islamique ne s’applique pas aux formes artistiques d’une religion en particulier, car un grand nombre de ses monuments ont peu ou rien à voir avec la foi musulmane » (Grabar, 2000 :11-12). En effet, malgré la confusion portée par le terme « islam » qui renvoie à la fois à des notions religieuses et civilisationnelles, il existe, comme le souligne Oleg Grabar, un art « judéo-musulman », un art « islamo-chrétien » (2000) et surtout un art profane de l’Islam. Il est donc avant tout le produit d’une civilisation dont la population ou ses dirigeants sont majoritairement de confession musulmane.

2Cette opacité qui entoure la compréhension des arts de l’Islam en véhicule une perception cadrée par des a priori intégrés dans la pensée collective : les arts de l’Islam seraient religieux, aniconiques, centrés autour de la péninsule arabique et de l’Orient méditerranéen… Le contexte contemporain a renforcé cette perception en mettant en lumière l’islam en tant que religion liée au terrorisme ou aux questions sociales et sécuritaires. Comment faire en sorte de dégager les arts de l’Islam du tout religieux ? Comment faire adhérer à des œuvres dans un contexte social liant islam et violence ?

3Il nous faudra pour cela revenir sur les conditions de formation des collections d’art islamique en France et les objectifs premiers qui se sont imposés aux collectionneurs et institutions et ont conditionné leurs présentations. Au regard de cette histoire, il semble important de s’arrêter sur la manière dont muséographie, scénographie et médiation peuvent aujourd’hui mettre en valeur les arts de l’Islam et d’envisager les limites de ces outils. Enfin, l’apport de nombreux modes de médiation, dits innovants, semble pouvoir faire des dispositifs de présentation des arts de l’Islam un terrain d’expérimentation.

L’intérêt pour les arts de l’islam

La constitution des collections : un intérêt culturel puis patrimonial

4La présence d’œuvres d’art issues du monde islamique est attestée en France depuis le Moyen Âge, où elles entrent dans les trésors d’églises. Il s’agit alors majoritairement de textiles et de petits contenants utilisés pour accueillir les reliques des saints ou permettre de confectionner des vêtements pour les statues de dévotion. Même si certaines ont pu être obtenues dans le contexte des Croisades, l’intérêt pour ces œuvres est alors pleinement artistique, puisqu’il s’agit avant tout de choisir les objets et les matériaux les plus beaux afin de servir une cause divine.

5La Renaissance apporte une vision renouvelée des œuvres d’art islamique. Dès le xvi^e siècle, la Bibliothèque royale constitue une collection de manuscrits orientaux qui reflète l’intérêt des Occidentaux pour les écrits témoignant des sources de la religion chrétienne, mais également leur curiosité pour les littératures, pensées et langues de l’Orient.

7À ce goût pour l’Orient dicté par des intentions d’apprentissage et des préoccupations politiques vient s’agréger au xix^e siècle une vague de voyages à des fins scientifiques, exploratoires ou de pur plaisir. Elle s’appuie le plus souvent sur la découverte de sites antiques. Les architectes, dessinateurs ou peintres qui accompagnent ces expéditions rendent autant compte de l’évolution des fouilles que de la vie quotidienne de cet Orient qui fascine de plus en plus d’Occidentaux, dans une vision quelque peu fantasmée. Car la période est aussi celle des orientalistes sédentaires, de ceux qui se nourrissent des récits de voyageurs et d’un imaginaire tiré des livres pour se créer leurs propres collections.

9L’intérêt pour l’Orient se double à partir de la fin du xix^e siècle d’une vision liée à la colonisation, en particulier de l’Afrique du nord. S’intéresser à l’art islamique est alors assimilé à s’intéresser à un art qui appartient à une France élargie. Cependant, les œuvres issues de ces régions sont au départ surtout vécues comme des éléments de curiosité et des objets ethnologiques qui viendront compléter les collections du musée de l’Homme et du musée national des Arts d’Afrique et d’Océanie.

10En parallèle, des voyages en Orient s’organisent pour acquérir des pièces pour les musées qui commencent à déployer leurs collections, ainsi que pour les amateurs et collectionneurs dont le goût pour ce type d’œuvres se développe. Néanmoins, le véritable essor des collections d’art islamique et de leur présentation au public date plus sûrement de la seconde moitié du xx^e siècle. Les grands musées internationaux se dotent alors de départements consacrés aux productions artistiques des pays concernés, antiques comme médiévales et modernes, et des musées spécifiquement consacrés à l’art islamique voient le jour. Il aura donc fallu attendre le xx^e siècle pour que les arts de l’Islam commencent à entrer dans le champ du patrimoine et ne soient pas considérés que comme des témoignages historiques, religieux ou littéraires d’un Orient réel ou imaginaire.

11L’ouverture des institutions patrimoniales à des publics toujours plus nombreux et divers à partir des années 1970 profite également aux arts de l’Islam qui trouvent là une opportunité de se faire connaître. Parallèlement, la médiatisation du Moyen-Orient et du monde iranien durant les chocs pétroliers et les divers conflits armés des décennies suivantes amène le public à s’intéresser à une région encore peu connue. Le Moyen-Orient affirme son poids sur la scène géopolitique internationale et les regards se tournent vers tous les aspects constitutifs de sa société et sa civilisation.

12Les arts de l’Islam ont donc joué au fil des siècles des rôles très variés. Tour à tour œuvres purement esthétiques, témoignages religieux, historiques, littéraires ou ethnographiques, ils n’ont finalement acquis leur statut d’œuvres d’art que très tard. Cette variété d’approche se ressent dans la nature des collections, mais aussi dans la manière dont elles ont été patrimonialisées. Aujourd’hui encore, les institutions qui les accueillent n’y portent pas toutes le même intérêt et ont parfois bien du mal à positionner ces collections, souvent assez récentes, dans leur parcours d’exposition.

Un florilège d’institutions

13Les collections historiques d’arts de l’Islam se sont formées autour des collections royales et sont aujourd’hui principalement conservées à la Bibliothèque nationale de France et au musée du Louvre. Ce dernier a vu son fonds augmenté de l’important dépôt des collections de l’Union Centrale des Arts Décoratifs qui provenait pour sa part principalement de donations de collectionneurs. On peut ajouter à ces institutions historiques la collection plus ciblée du musée de la Cité de la Céramique de Sèvres. D’autres collections se sont constituées dans des institutions plus jeunes comme l’Institut du monde arabe, le musée du Quai Branly-Jacques Chirac ou le mucem. Enfin, les musées et bibliothèques de nombreuses villes de province forment très certainement la partie la moins connue et la plus inexplorée des collections d’arts de l’Islam françaises. Ils témoignent principalement de l’intérêt pour l’Orient qu’avaient au xix^e siècle les amateurs et collectionneurs issus de la bourgeoisie et des milieux artistiques, qui ont donné ou légué leurs collections personnelles à leur ville de naissance ou de résidence.

14Au-delà de la constitution des collections, les institutions patrimoniales sont confrontées au défi du positionnement de ce patrimoine dans leur parcours muséographique. Elles doivent intégrer des œuvres atypiques en termes de largeur géographique, chronologique et typologique, dans des collections de nature et d’histoire variées. Il n’est qu’à examiner comment les œuvres d’art islamique ont été déplacées au sein du musée du Louvre pour comprendre cette schizophrénie des arts de l’Islam : n’ayant une existence indépendante de département que depuis 2003, la collection a tout d’abord été accueillie dans la section « arts musulmans » créée en 1893 au sein du département des objets d’arts, puis est passée en 1932 au sein du département des arts asiatiques et devenue la section d’art islamique du département des antiquités orientales en 1945 (Makariou, 2012). Le positionnement patrimonial de ces œuvres a donc été mouvant et repose aujourd’hui sur un fondement civilisationnel qui fait de ce département une entité à part au sein du musée, dont toute la collection est organisée autour de quatre départements typologiques – peintures, sculptures, objets d’art, arts graphiques – et trois départements d’antiquités – orientales, égyptiennes, grecques, étrusques et romaines. La singularisation spatiale des arts de l’Islam démontre une volonté de les mettre en valeur mais en fait, paradoxalement, des arts à part, qui ne viennent pas s’inscrire dans le déroulé général de la muséographie et pour lesquels il faut envisager une mise en valeur spécifique.

15L’Institut du monde arabe propose une approche très différente, centrée sur une approche culturelle du monde arabe. Bien que celui-ci ne soit pas forcément plus simple à définir pour les publics que le monde de l’Islam, il semble spontanément plus facile d’apporter une réponse muséographique cohérente à cette collection, dans la mesure où elle s’articule dans son intégralité autour de cette aire géoculturelle. Cependant, l’Institut du monde arabe a fait le choix d’intégrer dans sa collection un ensemble d’art islamique, un ensemble d’ethnographie et un ensemble d’art contemporain. Son défi porte donc plutôt sur l’imbrication de ces trois familles d’œuvres.

17En ce sens, la présentation géochronologique adoptée par le musée des Beaux-Arts de Dijon ou la galerie du Temps du Louvre-Lens ne semble pas plus incohérente que les précédentes. Elles placent les arts de l’Islam dans la même séquence temporelle que leurs contemporains européens, sans en faire un domaine spécifique de l’art.

18Il nous semble enfin essentiel de ne pas passer sous silence l’immense majorité des collections d’arts de l’Islam qui sommeillent dans les réserves de très nombreux musées français. Car là est probablement la véritable spécificité muséographique de ce domaine. Par moindre intérêt supposé du public, manque de spécialistes, méconnaissance de leur histoire, il est souvent remisé dans les profondeurs de réserves que seules les opérations de récolement viennent réveiller. Les occasions de voir ces œuvres se présentent le plus souvent uniquement lors d’expositions temporaires qui abordent une vision choisie et spécifique de cette production artistique autour d’une époque, d’un pays, d’une technique, d’un collectionneur.

19La variété des institutions qui accueillent des œuvres issues de la civilisation islamique engendre une multitude de réponses face aux choix et aux modalités de leur mise en valeur. Elles contribuent à complexifier la perception que les publics se créent de cet art.

La vision du public

20L’orientalisme du xix^e siècle a longtemps eu un fort impact sur l’image des arts de l’Islam proposée aux publics occidentaux. La vision rêvée d’un Orient des Mille et une Nuits vient, pour ce qui est du public français, se mélanger à l’impression de familiarité liée à la présence coloniale et postcoloniale au Maghreb. Cependant, au-delà de cette vision contemporaine, on peut s’interroger sur le niveau de connaissance des territoires et de l’histoire de la civilisation islamique. Ses grandes étapes sont-elles connues ? À l’exception des Ottomans, dynastie probablement la plus « médiatisée », les autres dynasties sont-elles identifiées à une région et une époque ? Quel est le rôle de la religion dans le développement de cette civilisation ?

21Ces sujets sont peu présents dans le terreau commun occidental. De plus, la médiatisation du monde islamique se fait depuis une quarantaine d’années autour de questions géopolitiques liées aux conflits armés et aux ressources énergétiques et depuis vingt ans autour des questions de terrorisme islamiste. La puissance des médias entoure ainsi le monde l’Islam, au sens civilisationnel, d’une aura négative faite de violence, reliée au monde de l’islam, au sens religieux. Le mot « islam » est alors largement et pratiquement uniquement assimilé à la religion, rendant ainsi complexe la volonté d’en montrer d’autres facettes.

23Certes, les arts de l’Islam ne sont pas uniquement liés au domaine religieux. Mais même dans le domaine religieux, leur perception est faussée, car uniquement reliée à la foi musulmane, alors que les productions des régions et des artisans concernés intègrent également des œuvres liées au christianisme, au judaïsme, à l’hindouisme, ou des références au zoroastrisme ou au bouddhisme. De plus cette prévalence supposée du religieux dans l’art islamique amène à l’incompréhension aujourd’hui encore la plus manifeste dans les arts de l’Islam : la tentation de l’aniconisme.

24Ces constatations suggèrent que l’approche d’une civilisation dont la majorité des publics est culturellement éloignée constitue un handicap préalable à sa bonne appréciation. Cela est certes exact, mais il convient de ne pas trop exagérer ce facteur géoculturel car les mêmes publics n’ont probablement pas plus les codes de déchiffrage d’une œuvre religieuse du xvii^e siècle européen qui manie l’iconographie des saints dans le contexte de la Contre-Réforme. Cependant, remettre en cause la vision biaisée des arts de l’Islam par les outils muséographiques semble nécessaire.

Muséographie, scénographie et médiation des arts de l’islam

Un choix d’œuvres signifiant

25La vision biaisée et les a prioris sur les arts de l’Islam font du choix des œuvres présentées la première étape d’une appropriation de ce domaine patrimonial.

26L’habitude des institutions patrimoniales de ne présenter que les œuvres les mieux conservées, les plus extraordinaires ou les plus visuelles éclipse une grande partie des productions artistiques et détourne l’attention sur une sélection forcément contraignante en matière de signification. Dans le domaine des arts de l’Islam, cela se traduit avant tout par la présentation d’un art princier, certes représentatif de la puissance de commande des cercles officiels, mais limitatif quant à l’envergure des productions. Les artefacts plus ordinaires, considérés comme de moindre valeur artistique et esthétique, sont plus facilement laissés de côté, à moins qu’ils ne témoignent de fouilles archéologiques. Ils représentent pourtant un art du quotidien, de différents niveaux de l’échelle sociale, que les institutions ont tendance à reléguer au domaine de l’ethnologie. Ainsi s’opère par exemple de manière presque naturelle une répartition des œuvres d’arts de l’Islam entre le musée du Louvre et le musée du Quai Branly, ce dernier s’intéressant avant tout à la vie quotidienne des populations concernées, via les productions intervenant dans les domaines de l’habillement ou de l’aménagement de l’habitat, alors qu’il ne se définit pas spécifiquement comme un musée d’ethnologie. De son côté, le musée du Louvre s’affiche avant tout comme un musée de Beaux-Arts et met en avant, au sein de sa large collection d’arts de l’Islam, des œuvres qui viennent appuyer cette conception de l’institution.

29La première médiation des arts de l’Islam s’inscrit donc avant tout dans le choix d’œuvres réalisé, dans sa variété géographique et historique, mais surtout dans une variété signifiante en termes de commanditaires et de domaines d’utilisation des œuvres.

Les limites de la scénographie

30Les arts de l’Islam sont aujourd’hui abordés par les grandes institutions patrimoniales internationales soit comme un département à part entière, soit dans des musées dédiés à l’art islamique. La scénographie qui leur est appliquée s’inscrit donc dans des contraintes qui peuvent être liées à l’établissement qui les accueille, par exemple dans une volonté d’homogénéité de la scénographie de l’ensemble des collections de l’établissement ou dans l’intention de participer à son image globale. Ainsi, si un dispositif de présentation spécifique aux arts de l’Islam semble possible à mettre en place dans les musées qui leur sont dédiés, il l’est moins dans les musées généralistes. Il n’en reste pas moins que les œuvres qui relèvent de ce domaine obéissent à des particularités.

31L’une des caractéristiques premières des arts de l’Islam est leur largeur de spectre : de la céramique à la sculpture, de l’orfèvrerie à la peinture, de l’architecture à l’art du livre, ils font la synthèse de ce que de nombreux établissements patrimoniaux séparent parfois, pour des raisons de clarté supposée de présentation, mais aussi pour des raisons de conservation. La variété est à la fois une opportunité et une difficulté. La présentation faite par le musée du Louvre en est un témoignage éloquent puisque dans un même espace complètement ouvert sont présentés des céramiques, œuvres en bois, tapis, manuscrits, objets en métal… La contrainte de conservation est donc prégnante, surtout lorsque le choix de vitrines fait par le muséographe au départ du projet n’est plus modifiable dans le courant de la vie de la collection.

32Cependant, cette variété constitue également une véritable opportunité de mise en contexte des objets, voire de mise en situation des œuvres. Si, comme le soulignait en 1903 Gaston Migeon évoquant l’exposition d’art musulman de 1893, on n’en est plus au pittoresque d’un « Orient pour touristes peu curieux » et de pièces drainées au cours des « flâneries dans les bazars de l’Orient » (Migeon, 1903 : 3 ; Saladin, Migeon, 1907), la récurrence de certains thèmes iconographiques entre les différents supports ou la mise en abyme de certaines œuvres dans d’autres œuvres sont une occasion inouïe d’apporter une démonstration par l’objet : de nombreuses miniatures illustrent par exemple la présence de tapis ou céramiques dans les intérieurs palatiaux, tandis que l’on retrouve les mêmes formes dans des supports en métal, céramique ou verre. La mise en parallèle de ces œuvres est alors probablement le meilleur outil scénographique d’explication du mode d’utilisation d’un objet ou de sa déclinaison matérielle.

35Dans une muséographie de l’objet, faire expérimenter la variété des arts de l’Islam peut s’entendre, d’un point de vue scénographique, par la mise en relation de divers objets de nature différente dans des unités d’exposition communes. Au contraire, singulariser revient à isoler. Une œuvre dont on ne connaît que quelques exemplaires similaires ne peut qu’être présentée isolément pour en communiquer l’originalité. A contrario, lorsque l’Institut du monde arabe choisit de confronter une dizaine de Corans ou de feuillets de Coran dans une même vitrine, ce n’est pas tant pour attirer l’attention sur chacun d’entre eux en tant qu’œuvre singulière mais plutôt pour afficher la diffusion de l’islam via son Livre à travers tout l’empire islamique.

36Dans cette multitude d’options de scénographie, le risque est réel d’aller vers la facilité, en l’occurrence vers ce qui est considéré comme beau ou visuellement spectaculaire, particulièrement dans un monde muséal où les œuvres se font concurrence entre elles. Ce risque, que souligne Jean Clair, s’incarne pour lui dans le travers de la mise en avant de la délectation, qu’il considère comme superflue car « l’étude même de l’objet contient en soi sa récompense et son plaisir » (Clair, 2007). Cette vision intellectuelle, qui conduirait les seuls scientifiques et amateurs avertis à apprécier une œuvre, exclut l’immense majorité du public, qui se satisfait d’un plaisir peut-être plus modeste, mais cependant bien présent. Comment expliquer sinon les centaines de millions de visiteurs des institutions culturelles ? Ne pratiqueraient-ils qu’une déambulation visuelle et dénuée de sens dans ces espaces de culture ? Néanmoins, la réflexion de Jean Clair incite à s’interroger sur le pourquoi et le comment de la délectation qui conduit à présenter, par des moyens parfois outranciers, ce qu’on a renoncé à faire comprendre ou, à tout le moins, auquel on n’a pas réussi à apporter une explication satisfaisante. Cette situation se présente de manière particulièrement aigüe dans le domaine des arts de l’Islam, dans la mesure où de nombreuses œuvres comportent des inscriptions que, pour la plupart, nous ne déchiffrons pas. La tentation de la séduction visuelle est alors forte car elle peut compenser la difficulté à expliquer. La balance du beau et de l’utile est un équilibre difficile à gérer pour tous les types de présentation.

Des moyens de médiation encore sous-exploités

37La médiation constitue un facteur majeur d’appropriation de l’œuvre par le public. Le discours expographique écrit, oral ou visuel, ajouté au dispositif de présentation, assure à l’exposition un rôle de médium qui « constitue le maillon indispensable entre le milieu producteur et les publics » (Poli, 2003). Toutefois, les institutions patrimoniales pâtissent de la discordance entre la médiation qu’elles proposent et ce que les visiteurs attendent.

38L’écrit est encore aujourd’hui le moyen de médiation le plus plébiscité par les institutions patrimoniales dans tous les domaines de l’art. Il s’avère absolument indispensable pour reposer les cadres de l’aire géoculturelle d’où sont issues les œuvres exposées et pour les inscrire dans une époque. Il permet également d’aborder certaines notions techniques. Le panneau de section, de vitrine ou le cartel semblent donc les outils de médiation les plus immédiatement logiques pour porter une information concernant une œuvre ou une famille d’œuvres. Cependant, les encarts écrits, le plus souvent normalisés pour assurer l’unité d’une institution culturelle et les prescriptions en matière de langues proposées au public, ne permettent pas fréquemment de communiquer une information très longue.

39Or, dans un domaine culturellement éloigné de la majorité des publics, il est nécessaire d’apporter des informations additionnelles, sur la culture, la société, la religion, les influences iconographiques… Mais un cartel ne peut pas tout dire : ce que le visiteur voit ou lit en premier est ce qui va l’accrocher et lui donner envie de lire la suite, soit parce qu’il cherche une information et comprend qu’il va la trouver, soit parce que quelques mots le retiennent. Il est donc presque étonnant de débuter un cartel par des notions techniques, parfois très rébarbatives. Le cartel ne devrait être construit que sur un seul argument et toutes les informations supplémentaires traitées de manière détachée. À cet effet, il est d’ailleurs intéressant de voir l’importance relative des éléments communiqués dans les cartels selon les institutions. Quand le musée du Louvre choisit de commencer par un bloc identificatoire, suivi d’un bloc d’éléments supplémentaires dans une typographie plus fine et petite, l’Institut du monde arabe a la démarche inverse et met d’abord en avant des éléments de contextualisation et d’explication, puis le titre de l’œuvre, avant de reléguer les éléments techniques en plus petit et dans une couleur différente. Même si les informations présentées peuvent globalement être les mêmes, la différence de démarche dénote une approche qui se centre sur l’œuvre présentée au musée du Louvre alors qu’elle s’ouvre immédiatement sur le contexte de l’œuvre à l’Institut du monde arabe. Cela traduit la volonté de ce dernier d’intégrer chaque œuvre dans une histoire. Cette approche est particulièrement utilisée pour les œuvres qui n’attirent pas spontanément l’œil, qui ne parlent pas d’emblée au visiteur ou pour lesquelles il y a un effort intellectuel à faire (feuillet manuscrit, tesson de céramique…). L’objectif est alors que le cartel soit le point d’appel et que le visiteur retourne ensuite vers l’œuvre. Nous sommes là dans une démarche très spécifique, peu assumée dans les musées, qui n’admettent pas, pour la plupart, qu’on doive passer par le cartel pour arriver à l’œuvre. Cependant, c’est une tendance qu’il faut prendre en considération car, même si elle reste limitée à certains types d’œuvres dans le cas de l’Institut du monde arabe, elle reflète néanmoins la façon dont une partie croissante du public des musées aborde les œuvres.

40La médiation audiovisuelle représente un complément intéressant à la médiation écrite dans la mesure où elle peut traiter de sujets beaucoup plus vastes, éventuellement laissés au choix du visiteur, mais surtout de manière illustrée. Dans une société du son et de l’image, l’audiovisuel est un outil d’information adapté à de nombreux publics : enfants, adolescents, personnes peu familières de l’écrit, personnes âgées, déficients visuels… Cependant, cet outil présente deux difficultés majeures : la possibilité de se perdre dans les informations fournies et surtout celle d’éloigner le regard de l’œuvre. Or, dans le parcours d’exposition, la médiation s’impose pour amener le public vers l’œuvre en posant les cadres de ce domaine particulier que sont les arts de l’Islam. Elle le guide en sélectionnant l’information mise à sa disposition en regard de chaque œuvre et en lui permettant de faire des liens avec un contexte de création ou un contexte culturel. La médiation autorise aussi à ouvrir la réflexion et à construire des ponts vers un approfondissement de certains sujets, vers d’autres domaines de l’art ou d’autres cultures. Quel que soit l’outil utilisé – écran, borne multimédia, projection, application mobile – la souplesse de l’audiovisuel en termes de quantité et de nature d’information disponible – photo, vidéo, animation, graphique, schéma… – apporte une information inédite et presque illimitée. Mais elle est physiquement le plus souvent détachée des œuvres et traite de sujets qui apportent certes une information, mais ne focalisent pas forcément l’intérêt sur l’œuvre, dans la mesure où ces outils sont en général développés pour être pérennes et perdurer au-delà des rotations d’œuvres.

41Dans un domaine où la sensibilité se porte parfois à fleur de peau quand il touche à des questions d’actualité ou de religion, la médiation humaine semble finalement la plus subtile et la plus facilement modulable pour pouvoir traiter de manière nuancée des sujets liés à une distance culturelle entre les œuvres et les publics. Aborder des sujets qui peuvent soulever la polémique nécessite la sensibilité de la présence humaine, qui fait passer le discours par le verbe aussi bien qu’une médiation écrite, mais qui peut y ajouter la tonalité, le rythme, le silence et surtout la réponse au questionnement.

Repenser les moyens de médiation

42Il semble complexe de faire endosser aux formes traditionnelles de médiation la mission d’apporter les clés de lecture des arts de l’Islam, de par la variété et la complexité apparente de ce domaine patrimonial. Dès lors, interrogeons-nous sur l’opportunité de privilégier une nouvelle utilisation des moyens de médiation existants ou le développement de nouveaux moyens.

45La médiation écrite a effectivement un rôle de passeuse de clés culturelles, cependant de manière limitée dans la mesure où elle n’est pas démultipliable à l’infini pour des raisons d’espace et de capacité de lecture des publics. De plus elle conduit le visiteur à éloigner son regard de l’œuvre. Toute la subtilité de sa rédaction consiste donc à en doser la longueur afin qu’elle soit lue, tout en incitant le visiteur, dans sa formulation, à la quitter pour déplacer son regard vers l’œuvre. Elle relève donc d’un travail conjoint entre apport scientifique et écriture littéraire.

46Les capacités techniques du multimédia tendent à faire penser qu’il pourrait avantageusement compléter voire remplacer les outils traditionnels de médiation écrite, audiovisuelle et même orale. Cependant, les moyens aujourd’hui déployés par les institutions patrimoniales sont encore très modestes et se bornent le plus souvent à une « multimédiatisation » de leur médiation écrite ou audiovisuelle. Le multimédia est encore peu développé pour lui-même, malgré l’étendue de ses capacités techniques et la variété de ses possibilités d’approche du domaine patrimonial. Le développement des outils multimédias ouvre le champ des possibilités de médiation de manière incommensurable. Du simple audiovisuel à la réalité augmentée, en passant par les bornes numériques ou les applications mobiles et sites internet, il est techniquement possible de fournir à chaque type de public spécifique une information parfaitement adaptée, d’excellente qualité, à jour en permanence, interactive et qui laisse de la place à l’œuvre. Cependant, de tels outils sont encore très peu usités dans les parcours permanents, comme dans les expositions temporaires.

48Ces quelques exemples laissent entrevoir les immenses possibilités de ces outils, pour certains parfaitement adaptés aux arts de l’Islam. En effet, quoi de plus utile qu’une borne multimédia qui vous offre la possibilité de zoomer sur des détails de quelques millimètres d’un métal incrusté ou d’une miniature, à la manière d’une loupe ? Qui mieux que la réalité augmentée pourrait faire comprendre la fonction d’un élément architectural en le replaçant dans son architecture d’origine ? Aujourd’hui, ces outils subissent deux blocages majeurs au sein des institutions patrimoniales. Ils nécessitent un investissement technique, humain et financier dont la majorité des institutions ne dispose pas, d’autant qu’il s’agit d’un travail récurrent nécessitant une obligation de mise à jour régulière. Mais ils nécessitent également une volonté qui n’est pas présente dans nombre d’institutions, car ils engendrent une perte de pouvoir des responsables de collection qui peuvent y voir un abandon du tout scientifique au profit de la médiation que d’aucuns assimilent encore à tort à une vulgarisation simpliste.

49Dans ce cadre, la médiation humaine constitue un entre-deux qui permet d’apporter de la matière sans trop éloigner l’attention de l’œuvre – ce que l’on peut éventuellement reprocher aux outils multimédias dans leur ensemble –, une matière qui peut se renouveler plus facilement qu’un outil technique et surtout une adaptation aux interrogations spécifiques des visiteurs. Le médiateur a le pouvoir de moduler son intervention, de la transmission d’information au sens scolaire du terme, à la remise de clés qui doivent permettre au visiteur de faire lui-même le chemin de l’interprétation des œuvres.

Conclusion

50Les arts de l’Islam nécessitent-ils un travail plus approfondi de muséographie, scénographie et médiation que leurs équivalents occidentaux, comme pourrait le laisser croire la distance culturelle supposée entre les publics français et ce domaine de l’art ?

51Du point de vue de la muséographie, nous sommes tentés de répondre positivement car la variété typologique des œuvres amenées à être exposées dans un même espace implique un choix signifiant d’œuvres qui exprime en soi ce que sont les arts de l’Islam en termes de largeur chronologique et géographique, mais aussi en termes de fonctionnalité et de rattachement à telle ou telle religion. La scénographie qui en découle doit amener à voir cette variété, ce monde qui navigue de l’infiniment petit au monumental, où des œuvres de techniques très variées peuvent illustrer une même thématique. En revanche, le regard sur la médiation de ce domaine de l’art est moins catégorique. Les publics occidentaux ne sont aujourd’hui pas forcément plus proches de l’Occident chrétien du Moyen Âge, de l’histoire romaine ou de la symbolique de la peinture européenne du xvii^e siècle que des arts de l’Islam, même s’ils s’imposent eux-mêmes ces barrières culturelles.

52Au final, la « jeunesse » des arts de l’Islam dans les collections nationales est surtout l’occasion de rappeler quelques poncifs de la visite en institution muséale et la possibilité d’imaginer un musée mieux adapté aux besoins de ces publics, notamment grâce à des outils technologiques encore peu usités. La mise en contact avec une œuvre implique de permettre de la regarder, de s’en délecter, de la comprendre ou de la faire comprendre en en donnant des clés via des outils techniques ou humains. Pour cela les outils de médiation du futur, si tant est qu’on les laisse entrer dans le musée, apporteront certainement de nouvelles réponses à ces problématiques, à la fois pour les œuvres de domaines prétendument moins connus que sont toutes les œuvres d’art extra-européen, que pour les nouveaux publics que toutes les institutions cherchent à faire entrer dans le domaine patrimonial.