Navigation – Plan du site

AccueilNumérosTome CXXVII n°2CritiqueRoyer Louis-Bernard, Gargantian, ...

Critique

Royer Louis-Bernard, Gargantian, seguit per Lou chin de Cambaud (Gargantua, suivi par Le chin de Cambaud), introduction, édition et traduction de Xavier Bach et Pierre-Joan Bernard

Salinelles, L’aucèu libre, 2023, 80 p.
Jean-François Courouau
Référence(s) :

Royer Louis-Bernard, Gargantian, seguit per Lou chin de Cambaud (Gargantua, suivi par Le chin de Cambaud), introduction, édition et traduction de Xavier Bach et Pierre-Joan Bernard, Salinelles, L’aucèu libre, 2023, 80 p.

Texte intégral

1Même si son nom ne figure dans aucune histoire de la littérature occitane, les spécialistes et les amateurs de littérature occitane moderne, singulièrement du xviiie siècle, connaissent Louis-Bernard Royer. Il est l’auteur d’un conte versifié en provençal, L’agi de la puberta ou lou Chincho-Merlincho, généralement abrégé en Lou Chincho-Merlincho, conservé en manuscrit et plusieurs fois édité aux xixe et xxe siècles : par William Bonaparte-Wyse en 1871, par Joseph Loubet en 1932 et, plus près de nous, par l’écrivain occitan Yves Rouquette en 2014. Dans ce poème de 547 vers, plus ou moins lointainement inspiré de Daphnis et Chloé, l’auteur décrit la découverte de la sexualité par une jeune fille et un jeune garçon. Le piment de l’histoire tient largement à l’innocence de l’adolescente face à un phénomène, l’érection d’un sexe masculin, qu’elle n’a jamais rencontré. L’auteur, se dit-on, est un de ces auteurs un peu coquins, comme il y en a tant dans le siècle, qui aiment jouer avec les codes et les interdits.

2Cette impression est confirmée par les deux textes, Gargantian et Lou chin de Cambaud, que Xavier Bach et Pierre-Joan Bernard exhument dans leur édition. Le second avait été publié par J. Loubet dans son édition du Chincho-Merlincho (1932) sans respect de la lettre originelle. Le premier, en revanche, est inédit et constitue une belle surprise. Le point commun entre ces deux productions, qui justifie leur réunion en un volume, se situe au niveau thématique. Selon la formulation très crue qui ouvre l’introduction bilingue, ces textes « senton a mèrda e a cuòu / ont des relents de merde et de cul ». Cette dimension scatologico-érotique justifie, selon les éditeurs, que ces textes n’aient pas été édités jusque-là. L’affirmation est un peu provocatrice, mais elle n’est sans doute pas entièrement fausse. Précisons toutefois que le contenu de Gargantian et du Chin de Cambaud a précédemment été présenté par Jean Eygun, à deux reprises, notamment dans son répertoire du théâtre occitan d’Ancien Régime (Tèxtes occitans 5, 2003) même si le caractère théâtral du Chin de Cambaud n’a rien d’évident (on ne voit pas, comme l’affirme Eygun, qu’il y soit question d’ariettes et de récitatifs).

3Gargantian se présente comme un opéra, selon l’identification qu’en fait l’auteur lui-même, de format réduit, composé de cinq actes précédés d’un prologue. Les solistes sont deux hommes et une femme, les trois amis Toni (basse), Guillen (haute-taille) et Peyroune (dessus). Les parties solos alternent avec des duos et des trios ainsi qu’avec un chœur, on compte de nombreuses reprises et répétitions. Le sujet n’est pas emprunté à la mythologie ou à l’histoire mais, comme le laisse entendre le titre, il met en scène les aventures ce personnage légendaire connu en français sous le nom de Gargantua. Le Gargantian avignonnnais est amoureux de Gargamelle. Éconduit, il avale une barque chargée de poudre, dont il se libère en émettant un pet géant. Parti à la recherche de Gargamelle, à Aix où il assiste à la Fête-Dieu, en Languedoc, en Espagne, il la retrouve finalement au Siam occupée à faire danser un éléphant sur ses doigts. Gargamelle s’enfuit et Gargantian, désespéré, envisage la mort mais il y renonce et se contente de se castrer.

4Lou chin de Cambaud est donné comme une « cantate prouvensale », une pièce musicale uniquement destinée donc à être chantée. Le narrateur décrit une créature effrayante, le chien de Cambaud, dont il relate ensuite l’histoire : un moine érotomane assouvit ses désirs avec sa bonne. Il en meurt, la bonne aussi, le même jour, et tous deux sont condamnés par Minos : le moine prend pour toujours l’aspect du chien de Cambaud, la servante est vouée à avoir toujours le cul en feu — littéralement — et le moine à le lui lécher en permanence. La bonne est transformée en une autre créature horrible, la Rafagnaude.

5Ces deux brèves compositions sortent de l’ordinaire à plus d’un titre. Comme le remarquent justement les éditeurs, le sujet, dans un cas comme dans l’autre, fait la part belle à la littérature orale. Royer fait état de légendes liées au personnage de Gargantua dont les folkloristes du xixe siècle ont retrouvé la trace en Provence et en Languedoc, c’est même la première mention de ces croyances avant leurs collectes. Il en va de même pour le chin de Cambaud dont la figure semble liée à un égout d’Avignon, mentionnée par Mistral dans Memòri e raconte et par le félibre comtadin Alphonse Tavan, la Rafagnaude étant définie, elle, dans le Tresor dóu Felibrige comme une « bête noire, être imaginaire » propre à Avignon. Cette incorporation de la matière orale dans le cœur de la trame narrative rappelle l’abbé Fabre (Tresor de Sustancioun, Histoira dé Jean l’an prés).

6La place accordée à la thématique du bas corporel pourrait paraître moins originale si on considère que Gargantian est pensé pour le temps de Carnaval. Ceci étant, on ne connaît guère d’opéra ni non plus de cantate qui laissent droit de cité à ces thématiques particulièrement triviales. La construction narratologique de Gargantian mérite, insistent avec raison les éditeurs, qu’on s’y intéresse également. Les trois narrateurs ne se contentent pas de raconter l’histoire, ils interviennent aussi dans son déroulement en mettant en garde le géant, en faisant intervenir d’autres personnages, tout un ensemble de procédés qui font sortir de la traditionnelle diégèse externe.

7De toute évidence, Royer est un auteur qui connaît sa littérature classique (il reprend Virgile ; pour le motif de la castration, il s’inspire plus d’Ovide que des dramaturges de langue française ; on a vu qu’il avait lu Daphnis et Chloé) et l’actualité littéraire et musicale de son temps (La forêt de Dodone, pièce du Théâtre de la Foire, de Fuzelier, Lesage et Dorneval (1721 et non 1724), La grand-mère amoureuse de Louis Fuzelier (1726 et non 1731). D’autres rapprochements seront peut-être un jour établis, notamment avec le vaste corpus du Théâtre de la Foire, mais ceux proposés ici par X. Bach et P.-J. Bernard sont tout à fait convaincants et invitent à poursuivre les recherches.

8Cette familiarité avec les cultures antique et française permet à Royer de développer une création profondément originale dans le paysage de la littérature provençale et occitane et dans celui de la musique en France au xviiie siècle. Tout en connaissant les codes et les modes d’écriture, c’est, de toute évidence, un auteur qui se plaît à jouer avec, voire à effacer les limites entre les genres, comme le signale la caractérisation qu’il établit dans le sous-titre de son opéra « histori-tragi-comique ». On retrouve là l’esprit du siècle, rococo si l’on veut, avec en plus, dans le cas de cet auteur, une prédilection à mettre en scène dans un cadre formalisé (l’opéra, la cantate) des thématiques socialement et culturellement tabouisées. Comme dans Lou Chincho-Merlincho, Royer exhibe ce dont on ne parle pas (au théâtre, en musique, dans la vie de tous les jours).

9Les manuscrits de Royer sont tous conservés à la Bibliothèque Livrée Ceccano d’Avignon. Les deux chercheurs dénombrent cinq manuscrits contenant Gargantian et Lou chin de Cambaud : 1988 (perdu), 1227 (copie d’Émile Bonnel, xxe siècle), 2712 (partiellement endommagé par la pluie), 2558 et 2721. Si on comprend que les éditeurs choisissent comme texte de base le ms. 2721, le seul du xviiie siècle qui soit complet apparemment, pour les deux textes, on aimerait savoir pour quelles raisons ils écartent le ms. 2558 qui n’a été signalé comme contenant ces textes ni par Eygun ni par moi-même (La langue partagée, 2015, bibliographie, p. 491). Dans le ms. 2721, une copie du xixe siècle présente aussi un texte avec une graphie et une division en actes différente et là aussi, le philologue reste un peu sur sa faim même si l’édition proposée n’est pas philologique. Quoi qu’il en soit, le texte édité est fondé sur le ms. 2721, les variantes avec la partie lisible du ms. 2712 étant indiquées en notes de bas de page. Les textes semblent transcrits avec grand soin dans un esprit de fidélité à la lettre originelle (ponctuation comprise) dont on ne peut que se féliciter.

10Deux autres motifs de satisfaction s’imposent. La biographie de Royer était jusque-là fort mal connue, limitée aux informations transmises par l’historien vauclusien Casimir Barjavel (1841). On en sait à présent un peu plus, grâce à la notice consacrée par Auguste Moquin-Tandon dans la Biographie universelle de Michaud (1843), en espérant qu’elle soit fiable, ce qui n’est pas toujours certain avec ce savant montpelliérain, et surtout à des recherches menées dans les archives municipales d’Avignon. Sur ce point les connaissances progressent. L’autre source de contentement pourrait paraître plus subjective, mais elle ne l’est pas complètement : il s’agit de la traduction. Le texte de Royer est cru et direct. Quand l’auteur écrit « d’esfrai counchio sei brays / amague sous eu lou caca » (p. 60), il n’y a pas lieu d’édulcorer la traduction. Rendre « Es aqui que la bele » par « Il est là à mater » (p. 40-41) permet de restituer les différents registres présents dans le texte, tout comme l’ingénieuse tournure « putain, quel mufle » pour « tre qû brau », traduction justifiée en note (p. 52). On pourrait éventuellement discuter telle ou telle traduction — jeu infini dans ce genre —, comme par exemple, celle qui fait passer de « vira calotte » à « virer sa cutie » (p. 40-41) alors que Mistral donne simplement « perdre la tête » (Tresor dóu Felibrige, s. v. caloto). Le contexte cependant semble donner raison aux traducteurs : dans le vers précédent, Gargamelle demande à Gargantian en pleurs s’« ere vengu fume » (s’il est devenu femme), il n’y a donc pas forcément surtraduction.

  • 1 Je remercie le musicologue Julien Garde (université Toulouse-Jean Jaurès) de m’avoir suggéré ces él (...)
  • 2 Cf. les recherches menées par Judith Le Blanc (Avatars d’opéras. Parodies et circulation des airs c (...)
  • 3 Sur les castrats, voir Patrick Barbier, Histoire des castrats, Paris, Grasset, 1989 ; Isabelle Moin (...)

11Quelques points mériteraient une discussion. Il n’est pas sûr que le caractère pour le moins irrévérencieux des textes de Royer explique à lui seul qu’ils n’aient jamais été publiés de son vivant puisque la modalité est courante au xviiie siècle de se contenter de manuscrits (cf. compte rendu dans ce même numéro de deux éditions de J.-B. Fabre). Le fait est cependant que la censure de l’État pontifical y aurait peut-être trouvé à redire. Plus déterminant : alors qu’ils reconnaissent que les deux textes de Royer sont privés dans leur transmission d’accompagnements musicaux, on ne voit pas ce qui permet aux éditeurs d’affirmer (p. 13 et 28) que, à la différence du Théâtre de la Foire et de l’Opéra de Fontignan, ils ne sont pas chantés sur des airs à la mode. La prudence commanderait ici plutôt de suspendre le jugement en l’absence de données. De la même façon, il ne semble pas qu’il faille se risquer à imaginer que ces compositions n’aient jamais été interprétées. Elles l’ont peut-être été (Avignon ne manque pas de musiciens ni de chanteurs), plutôt en cercle privé, à l’instar d’un Jean de Cabanes, à Aix, dont on sait qu’il récrée ses amis de ses diverses productions. Enfin, aucune datation n’est proposée dans l’édition et aucun indice probant n’émane du texte. On en est pour l’heure réduit à une vaste première moitié du xviiie siècle, l’auteur, né en 1677, décédant en 1755. Des éléments permettant de définir une « fourchette » plus serrée proviendront peut-être un jour des rapprochements qu’il sera possible de faire avec les productions théâtrales et musicales françaises de l’époque. Dans cette perspective, on pourrait observer que le Gargantian avignonnais n’est pas sans rappeler l’opéra français tel qu’on le pratique à la suite de Lully à la fin du xviie siècle et dans le premier xviiie siècle : la présence d’un prologue, la reprise par le chœur des vers qui viennent d’être chantés par les personnages, la scène de l’écho, la présence d’airs courts de forme ABA et de thématique amoureuse, la construction autour de la forme à ritournelle (refrain structurant la scène), sont autant d’éléments renvoyant au modèle lulliste1. Plus précisément encore, le petit opéra de Royer est peut-être à rapprocher des très nombreuses parodies d’Armide (1668) de Lully. Le motif de la tempête, l’invocation des forces infernales, la place faite au merveilleux et au voyage dans des contrées fantasmées, voire la problématique articulée autour du schéma amour-haine-liberté semblent renvoyer à l’opéra sans doute le plus parodié de Lully2. Le motif de la castration finale fait peut-être référence, quant à lui, au rejet des castrats sur la scène française alors qu’ils sont licites et adulés dans les États pontificaux auxquels appartient Avignon3.

12Les quelques remarques formulées ici sont le signe que ces deux courts textes sont à coup sûr plus riches que ce que leur brièveté ou leur contenu léger, voire provocateur, pourraient laisser penser. Même si l’auteur désigne Gargantian comme une pastoche, soit une farce, une « faribole » comme traduisent X. Bach et P.-J. Bernard, ce ne sont ni des pastiches, ni de pâles imitations de quoi que ce soit, bien plutôt des créations aussi originales que hardies. Royer, dont on a pu répertorier une quinzaine d’œuvres différentes, toutes manuscrites, gagne manifestement à être connu et étudié. Il faut remercier les deux éditeurs d’avoir porté une contribution, réjouissante de mille façons, à ce chantier en attente.

Haut de page

Notes

1 Je remercie le musicologue Julien Garde (université Toulouse-Jean Jaurès) de m’avoir suggéré ces éléments.

2 Cf. les recherches menées par Judith Le Blanc (Avatars d’opéras. Parodies et circulation des airs chantés sur les scènes parisiennes, Paris, Classiques Garnier, 2014 et les annexes Parodies d’opéras sur la scène des théâtres parisiens (1672-1745), en ligne).

3 Sur les castrats, voir Patrick Barbier, Histoire des castrats, Paris, Grasset, 1989 ; Isabelle Moindrot, L’opéra seria ou le règne des castrats, Paris, Fayard,1993 ; Sylvie Mamy, Les castrats, Paris, PUF, 1998.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Jean-François Courouau, « Royer Louis-Bernard, Gargantian, seguit per Lou chin de Cambaud (Gargantua, suivi par Le chin de Cambaud), introduction, édition et traduction de Xavier Bach et Pierre-Joan Bernard »Revue des langues romanes [En ligne], Tome CXXVII n°2 | 2023, mis en ligne le 01 décembre 2023, consulté le 19 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/rlr/5668 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/rlr.5668

Haut de page

Auteur

Jean-François Courouau

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search