• 1  Frédéric Mistral, Discours sur l’Illusion, prononcé en 1880 à Roquefavour.

Quand legissès un libre, un bèu libre, e que l’engèni de l’autour vous pren et vous emporto sus soun alo fernissènto, n’es-ti pas l’Illusioun que vous fai trefouli dins li mountodavalo di nòbli sentimen ? […] Foro de l’Ilusioun, vesès, i’a que leidun, e cativié, e mort1.

• 2  Tous les vers seront cités d’après le texte de l’édition Dufournet (2008).
• 3  Cette fête, bien que champêtre, n’a évidemment rien de rustique ni de « naturel ». La nature dans (...)
• 4  C’est l’expression volontairement anachronique employée par Accarie (1983, 26). Chareyron (2005) p (...)

1Légèreté, désinvolture, gaieté, joie sont des termes qui viennent spontanément à l’esprit quand on songe au Roman de la Rose ou Roman de Guillaume de Dole de Jean Renart2. Dans ce roman rose en forme de conte de fées, brodé d’insertions lyriques plaisantes, créé par delit pour le deduit de ses lecteurs, les membres de la cour de l’empereur Conrad semblent vivre dans une liesse permanente, loin des soucis de ce monde. Belles dames et beaux chevaliers parés de leurs plus beaux atours y chantent en effet et carolent à l’envi. Tout n’y est que beauté, luxe, calme et volupté, et l’empereur Conrad, qui fait régner sur ses terres un état de paix permanente, y apparaît en grand ordonnateur des plaisirs. Le récit, encadré par une partie de campagne3 et les célébrations du Mai, donne au lecteur l’impression de passer d’un pas léger de fête en fête, dans une atmosphère insouciante de joie universelle. Intégrées le plus souvent à des moments de réjouissance et de sociabilité courtoise, les pièces lyriques insérées dans la narration, innovation majeure soulignée dans le prologue, semblent, elles aussi, participer à la joie, celle des personnages comme du lecteur, donnant parfois à l’ensemble des allures de comédie musicale avant l’heure4.

• 5  Le roman insère d’ailleurs la première cobla de la canso de Jaufré Rudel, Lanquan li jorn son lonc (...)
• 6  Ce qui rejoint l’affirmation de Roubaud (1986, 169) selon laquelle « joie en français, sauf chez q (...)
• 7  Je reprends ici les termes de la tornada de Raimon de Miraval citée par Roubaud (1986, 169).
• 8  « Exaltation des corps et vertige des cœurs », selon l’expression employée par Mussou (2017) dans (...)

2La joie qui s’y déploie semble donc a priori bien éloignée du si complexe et subtil joi des troubadours, alors même que la narration reprend pourtant de façon obvie le thème de l’amor de lonh chanté par Jaufré Rudel5, de l’amour d’une dame inconnue, mais dont la seule renommée suffit à engendrer désir et fascination, étroitement lié à la notion de joi et à ses souffrances délicieuses. Le terme de joi lui-même se trouve d’ailleurs dans le texte, sous la forme goi, à l’occasion de l’insertion de la cobla initiale de la canso de Bernart de Ventadorn, Can vei la lauzeta mover, que Jean Renart dit poitevine, et entonnée par un chevalier de la famille de Dammartin à la fin du roman (v. 5212-27). Mais comme souvent, l’effet de décalage est patent entre la situation narrative et le chant, puisque ni Guillaume, ni ses hommes ne semblent avoir quoi que ce soit en commun avec le « je » de la canso, envieux du joi de l’alouette arrachée à elle-même par l’excès de douceur, et l’on a bien l’impression que le joi fait ici en quelque sorte figure d’ornement vidé de son sens par l’insertion dans la narration, tel un beau papillon épinglé dans le texte, mais dépourvu de vie. Tout se passe comme si, de la subtilité du grand chant courtois, l’auteur et les personnages n’avaient retenu que le plus superficiel, et que la référence au goi, faisant suite à une autre chanson évoquant les caroles et bohorts associés aux amours d’Aigline et du comte Guy, n’était appelée que par la joie de la bonne nouvelle de la réhabilitation de Liénor et de la fête vers laquelle les personnages se pressent6. Paradoxalement, la volonté de ramembrance évoquée dans le prologue, évoquant un geste de sauvegarde et de transmission, contribuerait donc à ce que « lo joi » des troubadours soit définitivement « perdut »7, comme délayé, affadi par le processus de narrativisation qui ôterait tout mystère et toute intensité au frisson suspendu chanté par les troubadours, à cet élan vital et mortifère à la fois, à ce « je-ne-sais-quoi » capable d’exalter l’être en le hissant à la crête écumeuse d’une douloureuse extase, et d’unir dans un même souffle l’expérience la plus corporelle et la plus spirituelle8.

• 9  Écart symbolisé peut-être aussi par ces quelques pas que la reine reproche cruellement à Lancelot (...)
• 10  Cette nuit d’amour au royaume de Gorre, entre Éros, Thanatos et Hypnos, semble en effet une belle (...)

3Chez Chrétien de Troyes, romancier et trouvère, la mise en roman, au sens linguistique et générique, du joi avait une tout autre allure. S’oubliant lui-même, manquant de s’évanouir et de tomber de cheval à la seule vue d’un cheveu doré de la femme aimée, telle l’alouette de la canso de Bernart de Ventadorn, Lancelot, transporté de désir, traversait le pont de l’épée comme on franchit la frontière entre la vie et la mort et, alors même qu’il semblait sur le point de l’atteindre, l’objet de son amour, dans la logique de la présence absente et de l’absence présente qui est au cœur du joi, se refusait encore à lui, maintenant l’espace incompressible qui sépare toujours l’amant de sa dame, le désir de la jouissance9. Même la nuit d’amour ne résolvait pas ces ambiguïtés10.

• 11  Sur la rencontre différée jusqu’au dénouement de Liénor et Conrad, voir Babbi (2011).
• 12  Pour une étude de la narrativisation du joi chez un autre auteur s’inspirant du merveilleux breton (...)
• 13  Il ne s’agit pas, bien entendu, de croire au « réalisme » de ce roman parfaitement invraisemblable (...)

4Il faut avouer qu’en comparaison, l’impatience agitée de Conrad, qui par un plaisant jeu de décalage est d’ailleurs motivée par l’arrivée à la cour de Guillaume, et non de Liénor11, fait pâle figure, comme si les merveilles de Logres12, par leur aura de féérie, étaient plus aptes à traduire les mystères du joi que ce roman trop ancré dans le réel, dans l’ici-bas, et par là-même rétif à toute extase13. De même l’empereur semble se remettre bien vite de sa déception amoureuse, et renoncer sans trop de regret à son projet d’union, même s’il est toujours désireux de Liénor, une fois le supposé démérite de celle-ci prononcé. Si le plaisir sensuel, la jouissance des corps sont bien présents, l’élévation spirituelle, elle, brillerait plutôt par son absence… La nuit de noces entre les deux époux est d’ailleurs traitée sur le registre purement sensuel, la cueillette de la rose ressemblant davantage à un vigoureux dépucelage qu’à une fusion des âmes, malgré les références à Tristan et Iseult ou à Lanval, et paraissant confirmer l’incise proverbiale non dénuée de scurrilité : « Ahi ! Plus tire cul plus que corde » (v. 5300) !

• 14  Ce parallèle entre le soin accordé au vêtement et à l’art de la conversation est rappelé par Rouss (...)

5Mais quelle est précisément cette joie, qui infuse le roman et derrière laquelle le joi s’effacerait ? Cette joie, c’est bien sûr la joie amoureuse, celle qui convient aux adorateurs du fils d’Aphrodite « qui aime les sourires », selon l’épiclèse homérique, celle qui fait naître l’amour et en résulte, selon le cercle vertueux chanté par les troubadours. Mais c’est peut-être surtout chez Jean Renart, et de façon plus large, la vertu sociale, courtoise, celle que doit posséder tout homme et toute femme véritablement policé (dolé, pour reprendre précisément l’un des sèmes possibles attachés étymologiquement au patronyme du héros éponyme). Dans ce roman, l’homme courtois est celui qui montre un visage souriant et l’inconvenance de la tristesse n’a pas sa place à la cour, pas plus que les vieux barbons jaloux n’ont la leur à la fête champêtre organisée par l’empereur. Faire bone chiere, afficher un visage joyeux, manifester jocunditas et hilaritas relève tout autant, si ce n’est plus, du jeu social, du respect des bienséances curiales que de l’expression spontanée d’une joie de vivre qui est en réalité un art de vivre : à la cour, il convient d’aorner son visage de joie, au même titre que l’on pare son corps de vêtements à la mode, qui sentent le neuf, coupés dans des tissus précieux et ornés de fourrures élégantes14.

• 15  Cf. v. 3143, à propos du sénéchal, qui comprend la plaisanterie de l’empereur : « cil avoit bien s (...)
• 16  À propos de l’influence de ces catégories distinguées par la rhétorique antique (Frontin, Valère M (...)

6L’un des principaux domaines dans lequel se manifeste cette jocunditas dans le roman est peut-être l’art de la conversation, qui repose sur la capacité des personnages à converser de manière enjouée, à comprendre les sous-entendus, les demi-mots, les allusions et à parler le même langage, fait d’équivoques et d’implicite. C’est ce que le texte appelle « avoir bien appris ses mots15 ». Dans les échanges au discours direct qui émaillent le roman, les répliques donnent l’impression de s’enchaîner avec facilité, légèreté, comme les refrains des caroles semblent jaillir sponte sua de la bouche des participants à la fête. Le langage qui s’y déploie, plein de calliditas, d’acumen, d’argutiae, de vafritiae16 relève de la facetia que l’homo curialis se doit de posséder et cette façon de converser, à la fois raffinée et légère, plaisante, affable et élégante est une constante du roman.

• 17  Encore que la plaisanterie de Jouglet puisse sembler étrange. Pourquoi attribuer à Guillaume le «  (...)

8Jouglet fait discrètement, mais non moins malicieusement, remarquer à l’empereur qu’il ne faut pas être grand clerc pour deviner ce que dissimulent ses paroles : un intérêt peut-être plus grand encore pour la sœur. Le jongleur se garde néanmoins d’insister lourdement17, faisant mine de prendre à son compte l’accent placé sur le personnage féminin par l’ajout in fine de « se m’en creez ». Façon habile de faire semblant de conseiller quelque chose à quelqu’un, tout en laissant entendre qu’on comprend parfaitement que c’est ce que celui-ci désire sans oser ou vouloir le dire explicitement. Avec un parfait sens de la repartie, l’empereur lui renvoie la balle : les visées indécentes que son serviteur lui a implicitement prêtées et qui ne lui ont pas échappées ne font que manifester sa propre déviance :

• 18  Même la discrète Liénor, tout à la joie du splendide sceau en or gravé d’un roi à cheval que son f (...)
• 19  Si, comme le rappelle Claude Roussel (1994, 11), le terme « facetus » tend à devenir au Moyen Âge, (...)
• 20  Nul doute que Nicole, « qui ne fut pas mois » (v. 1104), qui n’est « pas toz a apprendre » (v. 943 (...)

9Cette petite musique facétieuse résonne aussi entre les murs du plessis de Dole, où l’on respire visiblement le même air qu’à la cour impériale18 et où la même eutrapélie est de mise. Guillaume fait ainsi mine de s’excuser auprès de Nicole de la rusticitas du repas qu’il lui offre, dont il a soi-disant conscience qu’il ne saurait rivaliser avec les mets raffinés de la table impériale auxquels Nicole doit être habitué : « Nos n’avomes autres daintiez, frere, fet il, ce poise moi » (v. 1248). Mais ces protestations d’humilité, faisant suite à l’énumération des « flaons de let, porciax farsiz, bons conins, poulez lardez » dont les convives vont se régaler, le tout servi « a granz plentez » (v. 1243-1247), peuvent difficilement être prises au sérieux. Guillaume s’amuse ici de toute évidence à revêtir le masque du chevalier campagnard, de la souris des champs recevant la visite d’une souris des villes habituée à d’autres raffinements. Soulignant la pose de leur maître, ses hommes mettent d’ailleurs en garde Nicole : « il vos guile » (v. 1252), introduisant à leur tour une facétie fondée sur un jeu d’étymologie onomastique, qui fait de Guillaume un homo facetus19 par nature. Par ce geste inclusif, ils font mine de donner à leur invité les clefs d’une rhétorique dont ce dernier a déjà montré qu’il possédait parfaitement les codes20. Mais entrant là encore courtoisement dans le jeu, Nicole s’empresse de répondre, dédouanant son hôte de tout péché d’une rusticitas à laquelle personne, visiblement, ne croit.

• 21  On retrouve ici la définition de l’homo urbanus selon le modèle antique : « Sera urbain l’homme qu (...)

10Ces échanges facétieux, passes d’armes à fleurets mouchetés, où la guile n’a pas tant pour but de rire de l’autre que de l’inviter à rire avec, à la fois de lui-même et de son interlocuteur, de leurs postures affichées respectives, soulignent l’appartenance à une communauté de beaux esprits qui se comprennent à demi-mots et parlent la même langue21. Sans portée agonistique, ils participent au contraire de l’art de la conciliatio, sont un indice de reconnaissance entre gens qui maîtrisent l’art de la conversation courtoise.

• 22  On pourrait multiplier à l’envi les scènes de ce genre. Guillaume affirme ainsi à l’empereur qui l (...)

12La discussion entre Guillaume et ses hommes arrivés au tournoi de Saint-Trond relève du même esprit. Lorsque le jeune homme demande à ses compagnons si le beau chevalier Gautier de Joigny sera là, « qui dut estre morz por s’amie », ils lui répondent par l’affirmative, car « Dex l’a fet resusciter » (v. 2101 sq.). Ne peut-on déceler dans ces répliques, insérées dans un échange de banalités entre bons camarades, une distance amusée à l’égard des protestations hyperboliques de la fin’amor, dont tous les amoureux de l’observance ne cessent de répéter qu’Amour les a tués, sans jamais, dans la réalité, effectuer le « grand saut » ? On aurait là une reprise discrètement parodique, par le déplacement au sein d’une conversation banale entre jeunes chevaliers facétieux, des vers du deuxième couplet de la chanson si commodément attribuée par Jean Renart à Renaut de Beaujeu et chantée par l’empereur : « Qui en porroit morir en bon espoir / garis seroit devant Deu au joïse » (v. 1467-1468). Visiblement, dans sa toute-puissance, Dieu n’a pas attendu le jugement dernier pour ressusciter l’amant soi-disant mort d’amour… Le tableau de jeunes chevaliers jouant à l’amour courtois avec la même désinvolture qu’ils jouent à la guerre, dans ce tournoi bien plus festif que guerrier, voilà ce que l’auteur nous présenterait malicieusement, rendant la pose suffisamment crédible pour qu’on puisse y croire, tout en semant les indices nécessaires à son déchiffrement. On se souvient alors de l’un des premiers refrains insérés dans le roman, chanté par une demoiselle anonyme au blont chief, lors de la fête champêtre : « Se mes amis m’a guerpie / por ce ne morrai ge mie » (v. 304)22. Narration et chanson populaire auraient alors le même effet : créer de la distance par rapport au langage du grand chant courtois, mais peut-être aussi révéler, discrètement, par un simple jeu de juxtaposition et d’échos, la dimension potentiellement ludique à la fois du roman et de ces chansons.

• 23  Et supposent celui de leurs destinataires.

13Ces facetiae, qui donnent l’impression du naturel, relèvent donc d’un art consommé de la conversation courtoise. Leur simplicité enjouée révèle l’ingéniosité, l’engien de ceux qui les énoncent23. Elles impliquent, pour l’émetteur comme pour le récepteur, une relation en apparence désinvolte au langage, faite d’écart, de recul, de distance amusée, de non-coïncidence, qui relève en fait d’une diligente elocutio. Ce jeu sur l’équivoque, source de ris et de déduit, apparaît comme la marque d’un homme ou d’une femme bien appris. En ce sens, la joie manifestée par les personnages du roman, si elle relève de la vertu courtoise, d’un devoir curial, n’est pas pour autant feinte. Elle n’est pas tant artificielle qu’un effet de l’art. C’est plutôt la feinte elle-même qui est source de joie, par le travail interprétatif qu’elle implique, et l’impression d’appartenance à une communauté de beaux esprits qu’elle crée.

• 24  Sur le lien entre revendication du plaisir littéraire et éthique aristocratique, voir Dupraz Rocha (...)
• 25  Ainsi les deux plus longues incises lyriques, la chanson attribuée à Gautier de Saguies et la lais (...)

14Cette éthique courtoise trouve un écho manifeste dans l’esthétique du roman24, dans la mesure où c’est bien entendu la même duplicité, ou le même amour du masque et de la feinte, qui caractérisent le jeu littéraire de Jean Renart, ce que Danièle James-Raoul appelle « une poétique de l’oblique » (James-Raoul 2016), et qui est là aussi la source principale du plaisir du texte. Poète insaisissable, Jean Renart, comme ses personnages, ne cesse de jouer sur les sous-entendus, les doubles sens, l’allusif et l’implicite. Le prologue à lui seul est un avertissement clair : revendiquant explicitement le deduit comme justification de son entreprise, sans plus aucune référence à quelque vertu didactique que ce soit, il prévient d’emblée son lecteur que les insertions lyriques qu’il a placées dans son texte l’ont été avec tant de talent qu’on pourrait avoir l’impression que c’est lui qui les a composées (v. 26-29). Admirable ironie, où l’auteur fait mine de nier ce dont il donne en réalité un indice, qui aurait pu mettre la puce à l’oreille de la critique encore plus tôt25. Tout ce début de roman est ainsi placé sous le signe de la cigogne, par lequel les clercs avaient l’habitude de signaler la distance ironique par rapport à des paroles à prendre cum grano salis. La critique n’en finit d’ailleurs plus de souligner les jeux de décalage, de parodie, de brouillage qui sont autant de manifestations de l’engien renardien. Que l’on étudie le style de l’auteur, la complexité et la subtilité des rapports entre narration et insertion lyrique, l’intertextualité, partout on retrouve des procédés similaires, des jeux de distanciation, de réemplois en décalage, de détournements toujours subtils, qui apparaissent comme autant de manifestations de l’art de transcender l’art en naturel et en grâce. Il s’agit de donner l’impression, comme dans le cadre d’une conversation courtoise réussie, d’une parole facile et spontanée, tel le sermo pedestris des conversations entre personnages, qui dissimule son caractère éminemment policé sous une apparence de naturel, de désinvolture, tout en donnant, et cela fait partie du jeu, suffisamment d’indices que ce naturel relève en réalité de la virtuosité d’un artifex accompli.

• 26  Voir Stanesco (1984a).
• 27  Pour Félix Lecoy (1961, 397-399), la description du beau chevalier de Champagne et de la dame de l (...)
• 28  V. Obry (2015) souligne la subtilité de ce passage et l’importance de ce verbe rembellir par leque (...)
• 29  Comme si la mention de la fatigue de l’empereur, qui a du mal à rester éveillé, ne suffisait pas, (...)
• 30   Liénor n’est certes pas la dame du Voir Dit de Guillaume de Machaut, mais elle charme et envoûte (...)

15Souligner l’écart entre res et verba, tout en mettant en scène le processus par lequel on peut créer l’illusion de leur coïncidence relève du même ordre d’idées. Si, comme le dit sans doute à juste titre Michel Stanesco en commentant le Farai un vers de dreit nient de Guilhem IX26, les auteurs du Moyen Âge ne croient pas à la « clôture du signe linguistique », il n’empêche qu’il y a en effet chez Jean Renart une discrète insistance à pointer du doigt l’illusion référentielle et à s’en amuser qui le singularise. Là où Chrétien refusait malicieusement de nous laisser pénétrer dans l’ouvroir, Jean Renart nous en ouvre grand la porte, comme pour nous montrer comment il procède, sans d’ailleurs que cela nuise aux charmes de l’illusion, au contraire. Ainsi Liénor, par opposition à la dame du conte de Jouglet, apparaît certes comme une jeune fille bien réelle, dotée comme son frère de coordonnées géographiques et lignagères précises. Fille, sœur et cousine, habitante d’un plessis situé non loin de Dole, elle n’est pas pur fantasme ou fantosme, simple fleur de rhétorique. Même si elle n’est d’abord qu’un nom, prononcé par Jouglet, répété avec gourmandise par l’empereur dans le secret de son cœur, même si l’accès à sa personne est singulièrement réduit dans toute la première partie de l’ouvrage, puisque nul ne peut la voir sans l’autorisation de son frère, elle gagne progressivement en autonomie et finit par s’imposer sinon comme la protagoniste du roman, du moins comme l’un des personnages principaux, lorsqu’elle s’élance hors de l’ouvroir romanesque pour rétablir sa réputation et conquérir la place qui lui revient. Elle accède ainsi, du moins autant que les autres personnages du roman, à l’existence fictive de toute figura romanesque, certes imitatio veritatis, mais dotée de la même charge d’illusion référentielle. Pourtant, sa naissance dans le texte, comme celle de son frère, est pour le moins singulière, puisqu’elle naît d’un conte, lui-même peut-être inspiré du Lai de l’ombre du même Jean Renart27, que Jouglet narre à l’empereur alors en état de quasi dorveille, la description de l’héroïne du conte se confondant imperceptiblement, par un habile jeu de glissement, avec celle de Liénor. « Regardez comment naissent les personnages romanesques », semble nous dire Jean Renart, « comment ils se construisent en écho à ceux qui les ont précédés », dans une logique d’intertextualité et de surenchère créatrice, puisque Liénor sera encore plus belle, création verbale que Jouglet peut rembellir28 à l’envi, comme l’en prie son auditeur sous le charme. On sait d’autre part combien l’état de dorveille29 est propice au surgissement de la merveille, au brouillage des frontières entre ce monde et l’autre monde, lieu privilégié de la suspension de l’incrédulité qui est au principe même du pacte d’adhésion romanesque garantissant le succès de l’illusion référentielle. N’est-ce pas précisément ce processus d’adhésion que Jean Renart met en scène dans ce passage, où l’empereur, d’abord hésitant, réticent à accorder foi aux paroles de Jouglet, se laisse peu à peu convaincre que la fable peut devenir réalité, charmé par les paroles de Jouglet comme Nicole par la voix de sirène30 de Liénor ?

• 31  Ou, comme le dit plus poétiquement Blanchot (1955, 318) : « L’artiste n’appartient pas à la vérité (...)
• 32  Cf. pour Jean Renart les analyses de Virdis (2001) dans la partie intitulée « La Rose di Jean Rena (...)
• 33  Vida de Guilhem IX de Poitiers, transcription par Michel Zink (2013, 33).

17La joie dans le Roman de la Rose, qui apparaissait à première vue comme totalement étrangère à ce mystérieux joi des troubadours — alors même que le roman s’inspire dans la construction de son intrigue de grands thèmes et motifs de la lyrique courtoise et se présente comme le lieu non seulement de la préservation de cet héritage, mais d’un renouvellement mutuel de la narration par le chant, et du chant par la narration — et dont nous avons montré qu’elle était liée à la conscience d’un jeu, au sens aussi bien spatial que ludique, définissant aussi bien un mode de sociabilité qu’une pratique littéraire, loin d’affadir le joi des troubadours, n’en met-elle pas plutôt en évidence, en refusant de le prendre trop au sérieux, le caractère lui aussi ludique ? La décontextualisation ou recontextualisation des cansos des troubadours par leur insertion dans une narration qui leur fait écho, mais jouant sans cesse de décalages, de dissonances ; leur confrontation avec des chansons populaires chantant un amour nettement moins idéalisé, qui sont mises en rapport avec elles par des motifs ou des mots communs, ou par des effets de juxtaposition et d’enchaînement et qui peuvent parfois apparaître comme des traductions dans un langage bien plus explicite de ce que diraient aussi implicitement ces cansos raffinées, soulignent peut-être ce qu’est aussi finalement le joi : un jeu formel, un jeu littéraire, où le plaisir est fondé, de manière apparemment paradoxale, sur la non-coïncidence, sur le fait que, comme la possession de la dame échappe toujours à l’amant, comme le désir tend vers une jouissance toujours évanescente, l’œuvre se dérobe à la signification31, est « une machine construite spécifiquement pour générer une attente de sens » jamais satisfaite32. Guilhem IX était dit l’uns dels majors cortes del mon e dels majors trichadors de dompna33. Jean Renart nous invite peut-être à saisir l’unité derrière la bipartition apparente, entre jeu courtois, jeu amoureux et jeu littéraire.