• 1  Le rossignol crie également Occide ! dans l’Ars versificatoria de Mathieu de Vendôme (I, 111, v. 1 (...)
• 2  Oci, oci ! est de fait souvent glosé : Fier, fier, oci, oci ! (reverdie de Guillaume le Vinier, Mé (...)
• 3  Jean Froissart (?), La Cour de May, v. 152-156 :
  Le rossignol de voix joyeuse
  Y chantoit dedens la f (...)
• 4  Voir Ovide, Amores, II, vi, 8 pour l’association querela/philomela, que l’on retrouve par exemple (...)

2Le rondeau est dialogique : le poète interpelle son auditeur/lecteur et met en question le chant grascieus du rossignol ; on lui répond par un lieu commun : l’oiseau (ou son chant) est joli et amoureux. Le poète revient à la charge et souligne la contradiction d’un chant gracieux qui consisterait en oci oci !, soit tue, tue !, cri qu’on lui attribue au moins depuis la Philomena de Chrétien de Troyes (Baumgartner 2000, 254, v. 1467)1. Froissart renforce la dissonance en insérant entre deux sèmes négatifs oci oci ! et fui fui ! un intrus : joieus joieus2 ! Le poète joue du désaccord et pointe du doigt une contradiction de l’image du rossignol dans la poésie médiévale : il est lié à la joie, mais aussi à la violence et à la mort. Son chant est certes d’abord joyeux, et à double titre : l’oiseau est lui-même dans la joie et transmet cette joie à celui qui l’écoute, sa voix devenant un pharmakon, puisqu’elle guérit de la mélancolie selon le même Froissart3. Mais le mythe de Philomèle offre un contre-chant à cette riche filiation et nous dit toute autre chose : Philomèle, dont la langue a été coupée et qui doit avoir recours pour s’exprimer au tissage, à la fameuse voix de la navette dont parle Aristote dans sa Poétique (1454b35), devient elle aussi un rossignol, mais un rossignol qui se plaint ; sa voix est une querela, son chant une longue plainte qui a inspiré les poètes durant tout le Moyen Âge et bien au delà4.

• 5  Christian de Lilienfeld, Speculum animalium, II, v. 118-119 (lucinia) et v. 148-149 (philomena) : (...)
• 6  Même la souffrance plaît au poète : voir Bernart de Ventadorn, Chanson 39 (BdT 70,09) : « Bel m’es (...)
• 7  Voir Bouchet (2008, 8-9).

3Comment surmonter cette contradiction entre l’oiseau du joi et l’oiseau du planh, entre un oiseau qui jubile et un oiseau qui se lamente, entre lucinia/lossignol et philomela/philomena ? On peut en tirer la matière d’un rondeau comme Froissart, on peut aussi comme le cistercien Christian de Lilienfeld, auteur d’un bestiaire versifié, le Speculum animalium, au début du xiv^e siècle, résoudre cet écartèlement en distinguant clairement deux espèces sans rapport entre elles : philomena et lucinia ; le chant nocturne de la seconde est à l’image du juste qui ne cesse de magnifier Dieu et le chant de la première est la figure négative du discours flatteur5. Il est également possible d’accepter cette tension et d’en prendre acte. Le rossignol, emblème du lyrisme, l’est aussi en raison de sa double nature et de ce mélange de joie et plainte, à l’image de la poésie lyrique qui ne met jamais en scène la pure joie. Pas de joie sans souffrance, la joie d’amour n’existe que sur fond de peine, nous répètent à l’envi les troubadours et les trouvères, puis les poètes de la fin du Moyen Âge6. La passion est essentiellement souffrance, et d’abord étymologiquement. A l’image aussi des théologiens, pour qui la joie pardurable n’est que la récompense d’une ascèse et d’une souffrance ici-bas selon une inversion qui nous renvoie aux Béatitudes7. Il conviendra de montrer que le rossignol n’est pas isolé dans cette tension entre joie et plainte et que les bestiaires tissent un riche réseau d’exemples et de natures visant à souligner que le plus souvent la joie va de pair avec la plainte ou le deuil.

• 9  Chanson 41 (BdT 70,10) : « Bel m’es qu’eu chan en aquel mes ».

5La joie — et plus précisément le joi — est ici plus qu’une simple émotion ou sentiment, elle est un milieu, un espace, une réalité presque palpable qui encadre et cerne le poète, tout comme le terme joi sature ces vers. Jacques Roubaud (1986, 167) note que le joi est presque une chose, un bien et qu’on le trouve en possession de la dame, comme son fief, ce que souligne aussi l’emploi possible de l’article indéfini au sens presque de cardinal : un joi (trad. Lazar, 1966, 220, v. 6)9…

• 10  Chanson 10 (BdT 70,33) : « Pel doutz chan que·l rossinhols fai ».
• 11  Chanson 17, (BdT 70,28) : « Lo dous temps de pascor ».
• 12  Isidore, Etymologiae, XII, 7, § 37 (trad. André 1986, 252).
• 13  Thomas de Cantimpré, De natura rerum, V, 108 (Boese, 1973, 224).

6La joie relève encore plus du temps ; le chant du rossignol marque une ouverture, un changement d’horizon : après l’hiver, la belle saison ; après la nuit, le jour. Double renouveau donc, du printemps et de la journée, qui va de pair avec l’ouverture de la canso ; et ab joi comensa mos chans, nous rappelle Bernart de Ventadorn (Lazar 1966, 96, v. 7)10. Le joi sonne comme un déclic. Le rossignol chante le retour des beaux jours — Guillaume le Vinier le qualifie de louseignolés avrillouz (Ménard 1983, 134, v. 1)11 —, mais aussi et surtout le lever du soleil. Il est ainsi étroitement associé à la lumière et à la joie de la lumière ; le lien est étymologique comme le souligne Isidore de Séville : « L’oiseau luscinia (rossignol) doit son nom à ce qu’il indique habituellement le lever du jour, pour lucinia12 » ; et pour Thomas de Cantimpré, il se réjouit au lever du soleil (« [Philomena] gaudet ad ortum solis13 »).

• 15  Aviarium, ch. 48 : « Merula dulcedine propriae vocis mentem movet in affectum delectationis. Illos (...)
• 16  Voir l’hymne grégorienne « Jam, Christe, sol justitiae ». Raban Maur voit dans le rossignol une im (...)
• 17  « Quant il (Symions) vit le jour et le soleil de justice que se mere Marie aportoit au temple, il (...)

8Cette notice appelle plusieurs remarques. D’abord du côté de la semblance : ce chant de joie n’est pas une expression simple, ingénue ou spontanée, il est lié à un effort, à une tension et cet effort menace même de mettre en pièces (derompre) et de blesser l’oiseau ; l’intensité de la joie est telle qu’elle conduit l’oiseau au bord de l’évanouissement comme le souligne Jacques Roubaud (1986, 168) à propos de la célèbre lauzeta de Bernart de Ventadorn. Le chant semble aussi avoir une dimension presque narcissique, le rossignol se réjouit de lui-même et de son chant au point de s’enivrer de son propre pouvoir, tout comme Ventadorn avait joie de lui-même (joi de me) en entendant le chant du rossignol. Ensuite du côté de la senefiance : ce narcissisme aurait pu être exploité en mauvaise part, mais Pierre de Beauvais ne franchit pas ce pas, car malgré les apparences ce n’est pas de l’orgueil qui se manifeste dans ce chant ou un appel à la volupté comme pour le merle dans l’Aviarium d’Hugues de Fouilloy15, mais une jubilation devant l’arrivée du Christ, Soleil de justice16. L’auteur du Sermon du Palmier, souvent très proche de Pierre de Beauvais (« si mainne si grant joie que pour poi qu’il ne se deront »), précise ce motif de l’attente par la mention de Siméon qui chante en rossignol le Nunc dimittis17. Chez Pierre de Beauvais, l’effort tient à la question de l’expression verbale : cette joie-jubilation ne peut ni être tue (la pression émotive est trop forte) ni être complètement exprimée. La joie est d’abord une émotion au sens de mouvement intérieur, on la ressent, mais comment l’exprimer de manière adéquate, comment la verbaliser ? Telle est la question que soulève en filigrane l’auteur du bestiaire.

• 19  Pline, Histoire naturelle, X, 81 : « Tanta vox tam parvo in corpusculo, tam pertinax spiritus » (T (...)

13Le paradoxe initial entre la petitesse de l’oiseau et la force de sa voix est traditionnelle depuis l’Antiquité19. À la douceur présente dans les textes précédents s’ajoute ici la ferveur, terme qui peut déjà avoir à cette époque une connotation religieuse, car ce rossignol est Marie qui par son chant réjouit ceux qui l’entendent, loin du solipsisme du trouvère champenois. Ce chant est surtout signe d’humilité sans aucun narcissisme, à la différence des chanteurs mondains et des trouvères que vise peut-être ici l’auteur anonyme :

• 20  Albert le Grand, qui reprend dans son De animalibus, sans le dire, le travail de Cantimpré, propos (...)

16Thibaut ou le Rosarius ne font ici que repenser un vieil héritage. Plusieurs filiations peuvent être mises en avant. Ainsi, selon Pline, les rossignols « chantent chacun plusieurs airs qui ne sont pas les mêmes pour tous, mais chacun a les siens. Ils rivalisent entre eux, et la lutte (contentio) est manifestement vive. Souvent, c’est la mort qui arrête le vaincu, car il préfère cesser de respirer plutôt que d’arrêter de chanter (spiritu prius deficiente quam cantu) » (Pline, Histoire naturelle, Schmitt 2013, 484, X, 82-83) ; la compétition entraîne une sorte de renoncement à la vie chez le vaincu. Surtout, le chant a quelque chose de vital, il s’identifie au souffle, au spiritus, terme qui apparaît à plusieurs reprises dans la notice de Pline ; cesser de chanter, c’est cesser de respirer et mourir. Thomas de Cantimpré ne se contente pas de citer Pline, il procède à plusieurs ajustements à propos de la philomena qu’il distingue clairement de la lucinia. Il ajoute d’abord une composante narcissique : au début du printemps l’oiseau éprouve un tel plaisir au charme de sa voix — vocis sue amenitate delectatur — qu’il ne mange plus que rarement et en toute hâte ; il en vient à préférer mourir plutôt que de cesser de chanter. La bouche est à la fois l’organe du goût et de la parole comme le soulignent les traités sur les péchés de langue : il convient de réguler les paroles qui sortent de la bouche et les nourritures qui y rentrent. Le rossignol n’opère plus ce partage ; il est tout entier dans l’expression et le chant, il ne se nourrit plus et se vide de sa substance. Cantimpré propose ensuite une étymologie : philomena vient de philos, soit amor, et de menos qui signifie « la disparition, la défaillance » (defectus), donc philomena est « celui/celle qui disparaît par amour » (quasi amore deficiens) (Thomas de Cantimpré, Boese 1973, 225, V, 108). La formulation est assez vague : amour de son propre chant ? amour du chant en général ? ou passion tragique qui rappelle le mythe de Philomène ? L’encyclopédiste maintient volontairement un certain flou20.

• 21  Phèdre, 259 b-c ; voir Robin 1950, II, 52.
• 22  Point de vue d’Albert le Grand dans son De animalibus (xxvi, 14), qui assimile cigale et grillon e (...)
• 23  Le mot cigale n’apparaît pas en français avant la seconde moitié du xv^e siècle ; Firmin Le Ver sem (...)

19Ce suicide lyrique ne semble pas figurer dans les notices sur le rossignol des bestiaires vernaculaires issus du Physiologus, il est en revanche appliqué au grillon, ce qui nous rappelle le mythe des cigales tel que l’évoque (et sans doute l’invente) Platon dans le Phèdre : avec l’apparition des Muses et donc du chant, il y eut « des individus que la jouissance (hêdonê) éprouvée mit à ce point hors d’eux-mêmes que, se mettant à chanter, ils ne songèrent plus à manger ni à boire, et qu’ils cessèrent de vivre sans s’en être eux-mêmes aperçus ! C’est de ces individus, une fois morts, qu’est né le peuple des cigales21 ». Comme pour le rossignol de Pline et Cantimpré, la mort est au bout de la jouissance et la complémentarité entre la parole et la nourriture est devenue une alternative mortelle : la cigale ne fait plus que chanter. Cet animal joue un rôle non négligeable chez les Pères de l’Église et dans le Haut Moyen Âge, comme l’a bien montré Pierre Antin (1961), mais elle deviendra plutôt discrète dans les textes des xii^e et xiii^e siècles. Elle est absente des bestiaires en langue romane, alors que Barthélemy l’Anglais et Thomas de Cantimpré reprennent pour l’essentiel les propos admiratifs d’Ambroise sur leurs chants mélodieux produits par un si petit gosier, constat que l’on a déjà vu pour le rossignol (Fritz 2000, 353-354). De fait, à l’image de bien des oiseaux, la cigale s’entend bien plus qu’elle ne se voit. Elle est même souvent considérée comme un oiseau et figure à ce titre dans les aviaires, comme chez Barthélemy l’Anglais où elle côtoie le cygne et le phénix et même le moustique (Barthélemy l’Anglais, De proprietatibus rerum, 1964, 533, XII, 13) ! Cette évolution s’explique surtout par une méconnaissance de cet animal dans un horizon géographique qui n’est plus méditerranéen. Un certain nombre de traits propres à la cigale sont alors transférés au grillon : l’une comme l’autre chanteraient même amputés de la tête22. Le célèbre Esto cicada noctium de saint Jérôme à l’adresse d’Eustochium devient ainsi dans la traduction française du xiii^e siècle : « Soies li gresillons des nuis / Qui chante et maine ses deduis » (Nurmela 1947, 89)23 et la fable de la cigale et la fourmi est désignée au xiii^e siècle comme celle du formi et du gresillon (ou du criquet) (Harf-Lancner 2011).

• 24  M. Okubo (1993, 83) a bien noté que certains manuscrits de Richard de Fournival (F et G) remplacen (...)
• 25  Bestiaire occitan (« Aiso son las naturas d’alcus auzels e d’alcunas bestias », BNF fr. 22543) : « (...)

20Quant au Phèdre, il n’est évidemment pas connu du Moyen Âge latin, mais le mythe circule sans doute, stylisé, à bas bruit, puisque chez Pierre de Beauvais le grillon aime tant chanter qu’il en oublie de manger, tout comme les cigales du Phèdre, et meurt tout en chantant. Ce grillon (crisnon) est « example del juste home qui […] met totes les choses del monde et tos delis del cors en obli et pense por la joie pardurable et est adés en orison et muert tot en orrant » (Baker 2010, 159). Pierre de Beauvais opère ici un nouveau partage ; il oppose delit et joie : le grillon est image du juste qui met entre parenthèses les joies du monde (delis del cors), figurées ici par la nourriture, pour se consacrer à la joie pardurable. Richard de Fournival est comme souvent plus sombre, il se sert de cet exemple pour insister sur la vanité du chant : il n’a été d’aucun secours à l’amant et ne l’a conduit qu’au désespoir (Bianciotto 2009, 164)24. Le Bestiaire occitan, que l’on peut dater de la seconde moitié du xiii^e siècle, évoque la même nature et conserve le grilh, là où l’on attendrait une cigala, preuve de sa fidélité un peu rigide à l’hypotexte de Pierre de Beauvais25. Le Bestiaire toscan de la fin du xiii^e siècle prend l’initiative d’inverser la moralisation de Pierre de Beauvais en présentant le chant comme un divertissement au sens pascalien du terme : la cigale qui vaut pour le grillon (la cichala si è uno grillo) a pris plaisir en chantant à suivre sa seule volonté et les plaisirs mondains (tucti li dilecti mondani) et a négligé l’essentiel, la nourriture, soit les biens qui lui auraient donné la vie éternelle (Il Libro della natura degli animali, Morini 1996, 438, VII).

• 27  Thomas de Cantimpré, De natura rerum, V, 108 : « Ubi philomena coire ceperit et in compare luxuria (...)

23La joie et le chant sont liés au désir et à la quête ; après la conquête le rossignol est frappé d’ensauvagement, allant jusqu’à siffler au lieu de chanter. Pline avait noté qu’au bout de 15 jours au printemps, avec l’accroissement de la chaleur, la voix du rossignol perd en virtuosité et sa couleur change (Schmitt, 485, X, 85). Thomas de Cantimpré infléchit sa source et met cette chaleur moins en relation avec la saison qu’avec la luxure : le rossignol, nous dit-il, ne perd pas sa voix, mais perd la douceur de sa voix lors des accouplements ; la luxure perturbe son chant, provoquant une sorte de mue27.

• 29  Albert le Grand, ibid. : « Homo tamen, licet taceat accedens ad coitum et in desiderio coitus prop (...)

26Et Albert de proposer une comparaison avec l’homme : celui-ci est certes silencieux au moment de s’approcher de l’union charnelle ou dans le désir de l’union (desiderio coitus), mais c’est par pudeur (verecundia), car « auparavant il se réjouit, chante, joue et montre des signes d’impatience29 ». Le rapport du chant et du désir, du jeu et de la joie, central dans la fin’amor, trouve ici une sorte d’explication naturaliste.

• 30  Ambroise, Exameron, V, 12, § 39 (« cygnea carmina, quae etiam sub gravi mortis inminentis terrore (...)

30Mais Ovide évoque à propos du cygne les chants de funérailles (carmina exsequialia, Métamorphoses, XIV, 430), alors que Pline mentionne ceux qui racontent que les cygnes à leur mort ont un chant triste – flebilis cantus –, point de vue qu’il récuse comme Socrate lui-même (Schmitt 2013, 480, X, 63). Quant à Ambroise, il décrit dans son Exameron les chants du cygne (cygnea carmina) qui provoquent jouissance (delectant), alors que l’on est sous le poids de la terreur d’une mort imminente30.

• 31  Plutôt rare dans les bestiaires, le chant du cygne occupe en revanche une place non négligeable da (...)
• 32  On pense notamment à un célèbre épisode de la Queste del saint Graal, le songe de Bohort (Bogdanow (...)

31Le motif, absent du Physiologus et des Étymologies isidoriennes, n’apparaît que dans les bestiaires les plus amples et les encyclopédies du xiii^e siècle qui, en plus des deux textes précédents, font appel à Pline, Solin ou Ambroise (Fritz 2000, 402)31. Cette mort en chantant explique son voisinage possible avec le grillon comme dans le Bestiaire d’Amour de Richard de Fournival ou le Bestiaire occitan (Bianciotto 2009, 164 et Appel 1930, 201). Les moralisations sont de fait assez souples. Certaines sont délibérément négatives, ce qui étonne moins, si l’on se rappelle que le cygne est souvent une figure de l’hypocrisie avec son plumage blanc et sa chair noire32. Pour Hugues de Fouilloy, le cygne est à l’image de l’orgueilleux attaché jusqu’à la fin au bonheur terrestre :

• 34  Ce trait est rapporté par Isidore (Etymologies, XII, vii, 18) et est lié au fait que le cygne est (...)
• 35  « Lo signes a tal natura que, can deu morir, canta tan clar que, si hom li ve denan ab esturmens, (...)

34Le petit Bestiaire occitan, qui suit en général Pierre de Beauvais, ne propose pas de véritable moralisation, mais fait œuvre originale en associant le motif du chant du cygne à la capacité de l’oiseau de chanter bien en mesure avec les citharèdes dans les régions hyperboréennes34. Ainsi, le cygne, sur le point de mourir, émet un chant si limpide que, si l’on s’approche de lui avec des instruments de musique, il s’accordera avec eux, signe de l’imminence de sa mort35. Le cygne est ici le symbole de la bonne mort, mort apaisée, harmonieuse, heureuse. Et la natura de l’oiseau traduit en musique cette idée de concorde et de sympathie. Loin de l’univers des bestiaires, dans un traité consacré aux sept paroles du Christ en croix, en réalité une collection de onze sermons, le franciscain Guibert de Tournai (mort en 1284) considère la croix comme une chaire du haut de laquelle le Christ enseigne la voie du Salut ; dans le sermon VII consacré au Dimitte (« Père, pardonne-leur »), Guibert évoque en passant, sans appuyer la comparaison, la cigale qui meurt en craquetant, plutôt qu’en chantant (« Sic moritur cicada, dum crepitat »), puis le cygne qui en mourant émet un chant d’une extraordinaire douceur et harmonie, qu’il décrit abondamment entre autres comme « volonté de Dieu, joie du Christ (jucunditas Christi), perfection de la sainteté » (Munier 2011, 269-270). Le prédicateur se souvient sans doute de quelque bestiaire, mais évite la lourdeur d’une longue allégorèse ; il reste dans la simple allusion, procédant par petites touches à l’image d’un Thibaut de Champagne, allant jusqu’à citer l’incipit de la septième Héroïde d’Ovide, la lettre où Didon rappelle à Enée le chant du cygne aux bords du Méandre.

• 36  Laidlaw 1974, 376 ; voir Furhmann 2013 et surtout Bouchet 2008.
• 37  « Vox turturis est dolor laesae mentis. Vox turturis designat gemitum cuiuslibet animae poenitenti (...)
• 38  Pour le Victorin, les fleurs expriment la beauté, l’odeur la flagrance et le chant la joie (« Et s (...)

35La frontière entre la joie et la peine est fortement poreuse dans la lyrique d’oc et d’oïl ; « paroi infiniment mince d’une surface à un seul côté », Jacques Roubaud (1986, 171) analyse cette limite comme étant le feu (fuecs) de la passion. Cette tension presque électrique prend à la fin du Moyen Âge la forme de l’oxymore ; l’on peut penser au célèbre rondeau d’Alain Chartier Triste plaisir et doloreuse joye et aux célèbres ballades non recueillies de Villon, qui ne doivent pas se réduire à de simples exercices de style36. Les bestiaires vernaculaires des xii^e et xiii^e siècles se construisent certes à partir d’un héritage savant, celui du Physiologus, mais fleurissent aussi à l’ombre de la poésie des troubadours et des trouvères. Le rossignol illustre mieux qu’aucun autre oiseau cette proximité entre le dueil et la joie, que le latin peut en partie clarifier par la double dénomination, luscinia ou philomena. Mais le français n’a pas ce choix : il les confond sous le seul nom de rossignol. D’autres oiseaux connaissent cette confusion entre joie et plainte ; ainsi la tourterelle est certes d’abord gémissante et Hugues de Fouilloy l’analyse après bien d’autres comme le gémissement de l’âme pénitente (Aviarium, Clark 1992, 152, chap. 28)37, mais dans son Pro Assumptione Virginis Hugues de Saint-Victor insiste longuement sur la dimension presque jubilatoire de ce chant devant la présence de l’Époux du Cantique des Cantiques, tout comme chez Hélinand de Froidmont la tourterelle nous invite à nous réjouir38. Au-delà de la dimension compilatoire du genre du bestiaire et des natures animales, qui peut conduire à une forme de psittacisme, la structure se révèle plus souple qu’il n’y paraît et cette plasticité permet de traduire la relation complexe du joi et du dueil, et en définitive de la mort. Car derrière le dueil se profile la mort ; « le véritable antonyme de joi est mort, — nous rappelle Jacques Roubaud (1986, 172) — la mort d’amour s’oppose à la joie plus encore qu’à son antonyme naturel : vie, vida ». La mort se profile toujours à l’horizon de la joie, comme l’exprime cette canso de Bernart de Ventadorn ; le joi relève d’une conquête fragile et incertaine, la mort est une certitude :