• 1 Voir par exemple R. Ridgway, La propagande philosophique dans les tragédies de Voltaire, Genève, In (...)

1Lorsqu’il s’agit d’aborder les nombreux débats et querelles qui ont lieu entre « philosophes » et « antiphilosophes » à partir des années 1750-1760, la critique tend souvent à raisonner par oppositions binaires, les deux camps se définissant autour de plusieurs concepts clés : d’un côté, la laïcité, les projets de réforme politique et le cosmopolitisme tolérant des esprits des Lumières ; de l’autre, le parti des dévots, avec leur défense des prérogatives absolutistes et un certain chauvinisme. Selon plusieurs spécialistes du théâtre de l’époque, ces disputes se traduiraient d’ailleurs de façon transparente sur les scènes tragiques et comiques : postulant que, dans la seconde moitié du XVIII^e siècle, le théâtre n’assume finalement qu’un rôle didactique ou propagandiste, les pièces de cette période sont souvent lues comme des transpositions des luttes idéologiques entre les deux partis1. Les potentialités expressives et la dimension publique du genre théâtral en feraient une tribune d’où haranguer tout adversaire et persuader l’audience de la bonté de certaines vues sur l’actualité.

• 2 J. Merrick, The Desacralization of the French Monarchy in the Eighteenth Century, Baton Rouge, Loui (...)
• 3 Voir E. Dziembowski, Un nouveau patriotisme français, 1750-1770, Oxford, The Voltaire Foundation, « (...)
• 4 Journal encyclopédique, 1756, t. VI, III partie, p. 78.
• 5 B. de Negroni, Lectures interdites. Le travail des censeurs au XVIII^e siècle, Paris, Albin Michel, (...)
• 6 O. Ferret, La fureur de nuire : échange pamphlétaires entre philosophes et antiphilosophes (1750-17 (...)
• 7 E. Dziembowski, Un nouveau patriotisme, cit., p. 62-67 et p. 424-434. « Avec la guerre des Sept Ans (...)

2Il est en effet indéniable que pendant ces années les divisions au sein de la vie politique et culturelle française se radicalisent, le royaume de Louis XV vivant une véritable crise institutionnelle2. Nous pouvons par exemple penser aux tensions religieuses à la suite de la Bulle Unigenitus, ou à celles entre Roi et Parlement, lequel demande de participer davantage aux choix politiques et fiscaux du royaume ; ou à la Guerre de Sept Ans (1756-1763) qui, montrant l’inadéquation politique et militaire française, encourage une réflexion sur les apparats absolutistes ; en réponse, la monarchie favorise et soutient toute publication qui légitime ses actions3, dans une guerre qui était « aussi animée sur le papier que sur les mers »4. C’est dans ce contexte, où l’importance grandissante de l’opinion publique interne rend nécessaire pour la monarchie de mettre en place des stratégies efficaces de « publicisation » de ses politiques, que l’offensive contre les « philosophes » assume notamment ses tons les plus forts : rappelons les attaques à l’Encyclopédie à la suite de l’attentat de Damiens en 1757 et, deux ans plus tard, la révocation du privilège d’impression5 ; la violente campagne pamphlétaire qui se déchaîne dans le but de contraster les idées éclairées6 ; la condamnation de leur cosmopolitisme, considéré comme étant la cause de l’affaiblissement de l’esprit patriotique national : les « philosophes » sont accusés d’anglophilie ou de se désintéresser de la nation7, et pour reprendre les mots de Damis, personnage des Philosophes de Charles Palissot :

• 9 Voir L. J. Connors, op. cit., p. 49-60.

3La violence des débats et des accusations touche donc incontestablement à son sommet pendant cette période, et la comédie de Palissot, avec son grand succès9, n’est qu’un des nombreux exemples qui montrent comment les scènes théâtrales ont pu se faire lieu de plusieurs querelles idéologiques.

• 10 Voir D. M. Nicolosi, La Tragédie du XVIII^e siècle et le mythe grec, thèse sous la dir. de G. Iotti (...)

4Pour conclure que le théâtre est devenu une « tribune propagandiste » des principes philosophiques et antiphilosophiques, il faut toutefois que plusieurs conditions se vérifient. Parmi elles, il faut déjà que les deux camps soient nettement distingués et que leurs positions soient très assurées, comme la critique théâtrale les imagine ; que l’œuvre théâtrale s’offre à l’instrumentalisation « sans aucune résistance », l’univocité étant un trait central de toute volonté persuasive (ce qui impliquerait que ses paradigmes dramaturgiques et scéniques puissent se plier à cette finalité ultime) ; qu’il existe un contexte et un public disposés à écouter ce message et à se l’approprier. Or, il est impossible dans l’espace court de cet article de discuter et remettre en question en profondeur ces postulats – aspect que j’ai toutefois déjà tenté ailleurs pour la tragédie à sujet mythologique du XVIII^e siècle10 ; mais nous pouvons tout de même montrer à quel point cette hypothèse critique se révèle problématique de manière générale. Dans cet article nous nous intéresserons surtout au patriotisme, concept qui assume une importance croissante pendant la guerre puisque, dans le but d’exorciser les défaites, on assiste à une multiplication exponentielle de pamphlets et de journaux qui visent à consolider un sentiment patriotique dans la population : sa thématisation théâtrale se prête donc parfaitement à une analyse du fonctionnement du discours tragique et de sa capacité présupposée de véhiculer des contenus idéologiques univoques. Parmi plusieurs exemples, nous choisirons alors deux tragédies qui, en raison de leurs contextes de composition et des positionnements politiques de leurs auteurs, devraient être mues par un esprit partisan explicite : Le Siège de Calais de Pierre-Laurent Buirette de Belloy et Briséis ou la Colère d’Achille de Louis Poinsinet de Sivry.

• 11 Voir D. Masseau, Les ennemis des philosophes, Paris, Albin Michel, 2000, p. 19-42.
• 12 Si dans son Discours sur l’inégalité Rousseau louait les « grandes âmes cosmopolites, qui franchiss (...)
• 13 Voir par exemple A. Hunwick, « Le Patriotisme de Voltaire », dans SVEC, 116, 1973, p. 7-18 ; D. J. (...)
• 14 Voir J. Shovlin, The Political Economy of Virtue. Luxury, Patriotism, and the Origins of the French (...)
• 15 Cette position, dont se font porteurs Montesquieu dans son De l’Esprit des Lois et l’Abbé Coyer dan (...)

5D’abord, malgré l’amertume des débats entre les philosophes et leurs adversaires, plusieurs spécialistes ont rappelé qu’il est impossible de réduire leurs positions à des étiquettes figées et simplistes, qui minimiseraient toute évolution ou changement de perspective ; l’idée même de deux partis nettement opposés devrait être sujette à caution11. Dans le cas du patriotisme, il n’est pas nécessaire de rappeler les évolutions de la pensée de Rousseau12 pour remarquer qu’il n’est pas une valeur étrangère aux hommes des Lumières et à leurs idées13 ; à côté du cosmopolitisme, l’amour pour la patrie assume un rôle central dans les définitions d’État moderne lorsqu’il se propose comme principe essentiel de plusieurs théories économiques14 ou lorsqu’il se décline en tant que participation active des citoyens à la vie de la nation, selon le principe anti-absolutiste qu’« il n’est point de patrie sous le joug du despotisme »15.

• 16 Voir D. A. Bell, The Cult of the Nation in France: Inventing Nationalism, 1680–1800, Cambridge, Har (...)
• 17 E. Dziembowski, Un nouveau patriotisme, cit., p. 434-472.

6De même, l’idée de patriotisme trouve chez les « antiphilosophes » des applications très variées, surtout en ce qui concerne son rapport avec le pouvoir monarchique : d’un côté, il s’agit d’un thème récurrent de la propagande royale, qui s’efforce de promouvoir la figure de Louis XV en tant que Père de la nation et de faire coïncider l’amour pour la France avec celui pour le souverain16 ; de l’autre, abandonnant l’apologie monarchique pour encenser au contraire le dévouement populaire à la grandeur et la renommée de la nation française, plusieurs intellectuels en proposent des définitions qui se rapprochent progressivement de celles de leurs adversaires17. Les positions théoriques des deux groupes semblent donc se confondre et se diffracter, la production pamphlétiste et littéraire manifestant ces fluctuations.

• 18 Voir P. Szondi, Essai sur le tragique, Belval, Circé, 2003.
• 19 « Dans les œuvres de Racine et déjà de Corneille, la puissante vitalité des passions se fonde pour (...)
• 20 « L’avantage d’une représentation théâtrale réside dans le dialogisme et la crise tragique : les au (...)
• 21 Voir notamment R. Bret-Vitoz, L’espace et la scène : dramaturgie de la tragédie française, 1691-175 (...)
• 22 Voir Ibid., p. 11-15 et J. Thomasseau, Drame et tragédie, Paris, Hachette Livre, 1995.
• 23 P. Brooks, The melodramatic imagination, New Haven, Yale University Press, 1976.
• 24 Voir P. Frantz, L’esthétique du tableau, Paris, PUF, 1998 et S. Marchand, Théâtre et pathétique au (...)

7Ensuite, rien n’empêche que les textes théâtraux puissent présenter, forts des multiplications de points de vue de leurs personnages ou de leurs retournements de l’intrigue, une certaine attitude critique autour d’un sujet donné. Parmi les différents genres dramaturgiques, la tragédie est celui qui semble faire de cette approche « problématisante » l’un de ses caractères principaux. Dégageant le tragique, concept philosophique qui se développe à partir du XIX^e siècle dans le romantisme allemand18, nous constatons en effet que, à travers sa poétique « de la distance », l’idéalisation de ses personnages, ses règles d’abstraction de l’espace et du temps ainsi que ses stratégies de représentation, la tragédie peut se poser en tant qu’instrument analytique19 des fondements idéologiques du droit, de la monarchie, des rapports sociaux20. Évidemment, le genre a beaucoup évolué au cours du XVIII^e siècle, se faisant toujours plus pathétique et bourgeois dans ses contenus et plus spectaculaire dans ses stratégies de représentation21. Toutefois nous savons qu’une césure nette par rapport à la tragédie « classique » n’est finalement qu’un préjugé de la critique romantique du XIX^e siècle22 ; d’ailleurs, le pathétique et le spectaculaire, s’ils procèdent d’un côté à une simplification des valeurs portantes d’une pièce et encouragent l’adhésion du public, ont par ailleurs la capacité d’amplifier la charge émotive des conflits éthiques, les rendant également plus pressants et plus marquants pour le spectateur sur un plan intellectuel23. Dans un siècle qui a fondé son esthétique sur la « force » et « l’énergie » de la recherche d’effets sensibles sur le public24, le pathétique et le spectaculaire deviennent donc un moyen de hausser les oppositions dialectiques de la tragédie, qui garde sa portée critique, entraînant le public « malgré lui » et le faisant participer aux affrontements théoriques qui se déroulent sur scène.

• 25 Voir M. Moffat, « Le Siège de Calais et l'opinion publique en 1765 », dans RHLF, 39, 1932, p. 339-3 (...)
• 26 À propos du système politique de son pays, c’est Édouard même qui affirme : « Je sortais de mon île (...)

8Prenons par exemple Le Siège de Calais de De Belloy (1765), tragédie qui raconte la résistance de la citadelle française contre l’invasion des Anglais pendant la Guerre de Cent Ans et dont les ambiguïtés ont été déjà identifiées par la critique. Évidemment inspirée par l’actualité de la Guerre de Sept Ans, cette tragédie est considérée comme étant antiphilosophique en raison de sa défense propagandiste de la monarchie25 et de ses personnages dont les caractérisations tranchantes réunissent aisément le public autour d’une rhétorique patriotique. D’un côté, De Belloy adopte en effet les perspectives du nouveau discours monarchique et promeut la consolidation du lien symbolique entre le roi et ses sujets, à préférer au modèle parlementaire anglais26 :

• 29 Voir « Introduction », dans Ibid., p. 44-59 ; J. Truchet, Théâtre du XVIII^e siècle, Paris, Gallimar (...)
• 30 De Belloy, op. cit., (V, 2), p. 130.
• 31 Ibid., (V, 5), p. 134.
• 32 Ibid., (III, 3), p. 101.
• 33 « D’ailleurs, Maître de tout, l’est-il de sa personne ? / Peut-il à d’autres Rois transporter sa Co (...)
• 34 « Valois trop fortuné ! Quel Roi, digne du trône, / Ne demande au destin le peuple qu’il te donne ? (...)

10De l’autre côté, il a été remarqué que la tragédie de De Belloy s’avère non seulement influencée par plusieurs concepts du patriotisme « éclairé », mais aussi dangereuse pour la monarchie elle-même qui en encourage les représentations29. Les origines bourgeoises des protagonistes et leur héroïsme spontané et démesuré, en dépit du roi Philippe de Valois qui est finalement absent pendant la pièce, ne font que confirmer que les valeurs patriotiques demeurent désormais plus dans l’esprit citoyen que dans la figure du souverain. Les attaques au roi Édouard III, légitimées par sa méchanceté et son appartenance au camp anglais, résonnent comme des observations critiques de tout système monarchique : c’est la puissance sacrée de la royauté qui est remise en cause lorsqu’Eustache de Saint Pierre déclare : « Vous me forcez, Seigneur, d’être plus grand que vous »30, ou quand Aliénor affirme qu’« un sujet vertueux, s’immolant pour son roi / Vaut bien un roi, Seigneur, cruel dans sa victoire »31. D’ailleurs, quand le Maire de Calais refuse de reconnaître le pouvoir royal d’Édouard, « titre vain sans l’aveu des Sujets »32, ou lorsque le projet de Philippe de Valois de terminer la guerre par un duel est contredit et rejeté par les arguments du comte Melun33, nous remarquons que le pouvoir de la nation ne réside plus dans la personne du monarque mais dans la communauté des citoyens, dont le roi n’a qu’à seconder les volontés34.

• 35 C. Biondi, « Le Siège de Calais di Dormont de Belloy : ragioni di un successo », dans C. Rosso (dir (...)
• 36 « Des brigues de la Cour quel effet déplorable ! / Ce fut en l’outrageant qu’on le rendit coupable. (...)
• 37 Ibid., (II, 4), p. 93.
• 38 Ibid., (II, 5), p. 94 : « Ce n'est point à mourir que la Gloire convie, / C'est à rendre sa mort ut (...)
• 39 Voir par exemple Ibid., (IV, 2), p. 114-115 ou Ibid., (III, 4), p. 108.
• 40 Dziembowski, Un nouveau patriotisme, cit., p. 173-182.

11La tragédie de De Belloy, qui aurait dû représenter l’apothéose d’un théâtre absolutiste, se révèle donc au contraire ambiguë et parcourue par plusieurs tensions. Pour justifier ce caractère exceptionnel, inexplicable selon les catégories courantes, la critique a évoqué l’indépendance de Belloy du pouvoir royal et de ses stratégies propagandistes35. Mais si l’on abandonne cette interprétation figée du théâtre de l’époque, on se rend compte que la raison la plus probable du succès du Siège consiste justement en sa capacité d’intensifier la valeur de ses oppositions théoriques internes à travers la grandeur pathétique de son intrigue et de ses personnages. La réflexion sur les rapports entre la monarchie et ses sujets se déroule grâce au remords du jeune aristocrate Harcourt, qui paie avec la mort de son frère ses revendications, pourtant justes, contre la Cour française et son système de privilèges36 ; à travers la « sublime horreur »37 du sacrifice envisagé par Eustache de Saint-Pierre, le prix de sa fidélité apparaissant d’autant plus démesuré38 que le roi Edouard s’efforce de la vaincre menaçant une exécution sommaire et cruelle ; à l’aide des regards extérieurs et empathiques de Mauni et d’Aliénor, qui dédoublent ceux des spectateurs en les enrichissant de considérations morales et politiques39. Finalement, adhérant aux présupposés monarchiques et encensant les nouvelles formes d’attachement à la nation, c’est à travers ses exacerbations et ses dangers ultimes que la tragédie touche sur le vif un public qui, à la suite de la défaite contre l’Angleterre, commence à reconsidérer son rôle à l’intérieur du corps social et les prérogatives royales40.

• 42 J. de La Porte et S.-R.-N. Chamfort, Dictionnaire dramatique, Paris, Lacombe, 1776, t. I, p. 188.
• 43 Voir le Registre des recettes R122, p. 119 et sq., consulté le 25/02/2021, URL : <https://flipbooks (...)
• 44 Voir Registre d’assemblées R52_22, p. 350, consulté le 25/02/2021, URL : <https://flipbooks.cfregis (...)
• 45 J.-F. de La Harpe, Correspondance littéraire, adressée à Son A. I. M. Le Grand-Duc, aujourd’hui Emp (...)
• 46 Voir le Registre des recettes R153, p. 55 et sq., consulté le 25/02/2021, URL : <https://flipbooks. (...)

14Nous savons que la programmation de la tragédie a été en réalité interrompue à cause d’un accident arrivé à l’acteur Le Kain lors de la cinquième représentation42 ; cependant, les Registres de la Comédie-Française confirment les mots de Collé : les recettes se réduisent progressivement, le public désavouant l’appréciation de la première43. La pièce sera retirée de l’affiche, et la troupe de la Comédie-Française se refusera à la remettre en scène à cause d’une dispute avec l’auteur, qui en avait demandé avec insistance la reprise en 176044. Elle ne sera reproposée qu’en 1787, dans le but d’aider financièrement Poinsinet, tombé en disgrâce45 : elle obtiendra alors un bon succès, avec onze représentations et une recette moyenne de 1817 livres46. Comment faut-il interpréter la fortune fluctuante de la pièce, son accueil lors de la première, sa chute immédiate et sa récupération juste avant la Révolution ?

• 47 Année littéraire, 1759, t. IV, p. 187-189.
• 48 Correspondance littéraire, éd. M. Tourneux, Paris, Garnier Frères, 1878, t. IV, p. 124-126.

15La presse de 1760 ne nous fournit pas de réponse certaine. En effet, dans L’Année littéraire, Fréron loue la tragédie de Poinsinet, dont il rappelle le franc succès de la première : ce « véritable talent », dont la poésie s’est abreuvée directement à la « sublime » source homérique, a composé une tragédie dont le style est « tel que le demande la tragédie »47. Au contraire, Grimm s’avère très critique, attaquant durement dans la Correspondance littéraire cet « ouvrage d'un écolier qui manque de nerf et de génie » : tout personnage serait fautif, irrespectueux des mœurs homériques ; la pièce serait languissante et le style enfin « élégiaque ou épique, et non dramatique »48. Si ces avis très divergents ne permettent pas de tirer des conclusions à propos du succès de Briséis, leur opposition ne semble toutefois pas anodine, nous suggérant qu’ils peuvent cacher des enjeux extra-littéraires : Fréron est notamment un « antiphilosophe », tandis que Grimm appartient au groupe des « philosophes ». En dehors de la valeur esthétique de la pièce, ses résultats incertains sont-ils alors liés aux disputes entre ces deux partis ?

• 49 L. Poinsinet de Sivry, La Berlue, Londres, à L’Enseigne du Lynx, 1759. Par rapport au patriotisme, (...)
• 50 Parmi ses œuvres successives nous trouvons la pièce de marionnettes Les Philosophes de bois, Paris, (...)
• 51 A.-C. Cailleau, Les Originaux, ou Les Fourbes punis, Nancy, s. é., 1760, page non numérotée.
• 52 Voir H. C. Lancaster, French Tragedy in the time of Louis XV and Voltaire, 1715-1774, New York, Oct (...)

16La biographie de Poinsinet pourrait nous conforter dans cette hypothèse. Lorsqu’il présente en 1759 sa Briséis, il est l’un des personnages les plus en vue parmi les « antiphilosophes » : beau-frère de Palissot, il a déjà publié une satire antiphilosophique intitulée La Berlue49 ; son engagement contre la cause philosophique, qui continuera les années suivantes50, est à tel point connu que dans la gravure qui ouvre l’édition imprimée des Originaux ou les Fourbes punis, parodie des Philosophes par André-Charles Cailleau, on voit le buste de Poinsinet rangé à côté de ceux de Fréron et de Palissot : leurs œuvres les plus importantes (Briséis comprise) sont condamnées à brûler par une figure allégorique féminine qui, appuyée à une statue de Socrate, agit afin « qu’ils n’aient point de postérité » (No Sobolescant)51. Et pourtant, même si Poinsinet nous rappelle que son Ajax tombera en 1762 à cause d’une cabale organisée par ses ennemis52, lier la fortune incertaine de Briséis aux revers de la dispute avec les « philosophes » apparaît peu convaincant : le succès des Philosophes de Palissot nous confirme que pendant ces années le mouvement antiphilosophique trouve un large soutien politique et intellectuel, nous suggérant que le sort ambigu de la pièce de Poinsinet est probablement dû à ses contenus, problématiques au-delà de toute rivalité publique. Pour chercher à répondre à la suggestion de Collé il ne nous reste donc qu’à procéder à l’analyse du texte de Briséis.

• 53 J. de La Porte et S.-R.-N. Chamfort, op. cit., p. 187.
• 54 « AJA : Achille est né féroce ; il n'a, jamais changé. / […] / Ni la Grèce expirante aux rivages de (...)
• 55 « Il faut combattre Hector, puisque vous le voulez », Ibid., (IV, 5), p. 34.
• 56 « Je dois une victime en tribut de ta cendre ; / Tu demandes son sang, et je vais le répandre », Ib (...)
• 57 Ibid., (V, 5), p. 42.
• 58 Pour ne faire qu’un exemple : « ACH : L'orgueil d'Agamemnon serait-il confondu ! / Atride ! a la pi (...)
• 59 « PAT : […] Qui moi ! que je renonce à l'amour de la Grèce ! / Que je sois insensible au danger, qu (...)
• 60 « PAT : Peut-être est-il resté sur la rive Troyenne / Quelque débris de gloire échappée à la tienne (...)
• 61 « ULY : […] À peine ce Héros avait quitté ces lieux, / Hector s'avance à lui la fureur dans les yeu (...)

18Si le mérite principal de la pièce de Poinsinet est d’avoir condensé toute l’Iliade dans une seule œuvre dramatique53, son résumé nous révèle déjà que la thématique patriotique ne reçoit pas l’encensement attendu par une tragédie « antiphilosophique ». Achille, le héros triomphant, ne montre aucun attachement au camp grec, se battant seulement au gré de ses caprices54 : lorsqu’il décide de reprendre les armes, il ne le fait que par amour de Briséis55 ou pour venger Patrocle56, et son combat singulier contre Hector n’a d’autres raisons que celles dictées par ses sentiments blessés57. La colère d’Achille, d’ailleurs, est directement adressée contre Agamemnon, qui est à la fois son égal mais aussi son roi dans le contexte de la guerre : ses insultes58 et son insubordination, ainsi que son succès au dénouement, représentent un vrai coup porté aux paradigmes de l’absolutisme français, qui prône le respect de la figure sacrée du monarque et de ses volontés. Il faut d’ailleurs remarquer que les critiques des autres guerriers grecs aux gestes d’Achille ne portent pas sur sa rébellion, mais sont liées à une approche éthique aristocratique (Ajax) ou à la raison d’état (Ulysse). À l’opposé, le patriotisme de Patrocle59, héros dont les origines « obscures » sont presque un mobile ultérieur à son dévouement national60, révèle toutes ses limites : contrairement aux citoyens de Belloy, chez Poinsinet son sacrifice est privé de toute grandeur et de toute rhétorique héroïque61. À une aristocratie égoïste s’oppose donc une bourgeoisie impuissante, aucun groupe social ne se faisant porteur d’un attachement positif et efficace à la nation.

• 62 Voir J.-N. Pascal, « De l’épopée à la tragédie : la Briséis de Poinsinet de Sivry (1759) », dans F. (...)
• 63 « La Scène est devant Troie, dans le camp d’Achille, séparé de celui des Grecs », Poinsinet, Briséi (...)

19Néanmoins, c’est évidemment dans le personnage de Briséis que se concentre le noyau de la remise en question du discours patriotique62. De façon spéculaire à Achille, elle se retrouve à « changer de patrie » sans solution de continuité et sans qu’une vraie remise en question des implications de cet attachement ait lieu ; fluidité qui, de façon plus générale, est bien symbolisée par le lieu scénique choisi par Poinsinet, le champ d’Achille n’étant ni grec ni troyen mais endroit « indifférencié » où tous les personnages viennent sans obstacles présenter leurs raisons63. L’ironie tragique des éloges que Patrocle adresse à Briséis, exemple d’un pur amour patriotique, affaiblit l’importance de ce sentiment, dont le spectateur mesurera la vacuité lors de la découverte des origines troyennes de l’héroïne :

• 65 « Qui, moi ? les droits du sang ! eh ! les puis-je connaître ? / En serait-il pour moi ? sais-je qu (...)
• 66 Ibid., (IV, 5-7), p. 34-37.

20Recourant au stylème de l’anagnorisis, Poinsinet remet en cause les caractères du patriotisme, qui n’est pas présenté comme une adhésion volontaire aux valeurs nationales mais plutôt comme une condition identitaire aux contours aléatoires : en effet, la volonté de l’auteur de ne pas recourir à un autre élément typique des tragédies de reconnaissance, la « voix de la nature » ou le « cri du sang » n’étant jamais entendus par Briséis envers Priam ou Troie, nous confirme que l’identité nationale trouve dans la tragédie de Poinsinet un statut incertain65. En même temps, l’héroïne se laisse aller à des accents proprement pathétiques car elle éprouve toute l’angoisse d’être « sans patrie » : fatalement rejetée par sa vraie famille et nation, elle perd son influence sur Achille66, ainsi que tout point de repère identitaire :

• 68 Ibid., (V, 6), p. 43.

21L’ignorance de ses racines devient presque le bien suprême ; et c’est seulement à sa mort, près du corps d’Hector, que la protagoniste réussit à se réunir symboliquement avec la famille qui l’a refusée à jamais68.

• 69 E. Dziembowski, La Guerre de Sept Ans, cit., p. 468-469.

22Le patriotisme de Briséis est donc à la fois un concept dépourvu d’épaisseur (ses contenus se révélant peu distinctifs) et une donnée existentielle en dehors de laquelle le sujet est perdu. Au final, cette valeur ne se trouve ni présentée de façon platement propagandiste, ni attaquée car privée d’importance : elle est au contraire complexifiée par les places différentes que Briséis assume au sein de la patrie-famille, sa difficulté d’y trouver une place se projetant sur tout amour national, concept dont on découvre la fragilité en 1759. Nous savons en effet qu’en raison de ses défaites contre l’Angleterre se succédant sans répit, cette année est terrible pour la France ; même la propagande monarchique se trouve affaiblie par les échecs militaires continuels69. Les potentialités du genre tragique permettent donc à Poinsinet de rendre explicites toutes les difficultés d’un sentiment dont l’actualité dévoile toujours plus les contradictions : bien qu’écrite par un « antiphilosophe », la tragédie de Briséis remet en question le patriotisme et ses applications, ses personnages en vivant les ambiguïtés.