• 1 J.-L. Diaz, « L’autonomisation de la littérature », dans Littérature, 124, 2001, p. 7-22. Sur l’aut (...)

2Comme l’a bien montré José-Louis Diaz1, à l’autonomie ludique de la poésie de cour, avant 1550, s’oppose l’exigence de savoir et de doctrine qui soutient l’ambition intellectuelle des poètes de la Pléiade qui, ne se reconnaissant plus dans l’image du poète de cour, veulent conquérir le statut d’« humanistes ». En revanche, à l’Âge classique, avec Malherbe et Boileau, il s’agira de purifier les belles lettres des connaissances trop spécialisées qui ne devraient concerner que les doctes (les « savantasses »), au nom de l’idéologie mondaine de l’honnête homme qui caractérise les beaux esprits.

• 2 Madame de Staël, De la littérature considérée dans ses rapports avec les institutions sociales, Par (...)
• 3 Ibid., p. 15.
• 4 Madame de Staël, De l’Allemagne, Paris, Librairie de Firmin Didot Frères, 1852, p. 425.
• 5 Ibid., p. 449.

3Mais c’est avec l’affirmation du Romantisme en France que la question se fait particulièrement complexe car les polarités opposées de cette alternance donnent lieu à une dialectique oscillant vers l’une et l’autre des deux polarités à l’intérieur de l’œuvre d’un même auteur. Un cas emblématique en est, par exemple, l’évolution de la conception de la littérature chez Madame de Staël. À l’époque De la littérature considérée dans ses rapports avec les institutions sociales (1800), la littérature est tout autre que pure. Elle est, ou plutôt elle doit être, en relation avec le savoir et la morale. D’un côté, la littérature est alors assimilée à une activité spéculative : « […] il est nécessaire de retracer l’importance de la littérature considérée dans son acception la plus étendue, c’est-à-dire renfermant en elle les écrits philosophiques et les ouvrages d’imagination, tout ce qui concerne enfin l’exercice de la pensée dans les écrits, les sciences physiques exceptées »2. De l’autre, elle produit un effet sur les corps et sur les esprits : « Les chefs-d’œuvre de la littérature, indépendamment des exemples qu’ils présentent, produisent une sorte d’ébranlement moral et physique, un tressaillement d’admiration qui nous dispose aux actions généreuses »3. Or, tout change après le retour de Madame de Staël de l’Allemagne et de l’Italie, où elle découvre une autre idée de littérature qui la séduit et qu’elle voudra importer en France. Dans De l’Allemagne (1814), elle montre qu’elle a absorbé et apprécié la théorie esthétique élaborée par Kant dans sa troisième critique, où celui-ci dépasse les positions affirmées par les matérialistes et les spiritualistes : « Les philosophes matérialistes jugent le beau sous le rapport de l’impression agréable qu’il cause, et le placent aussi dans l’empire des sensations ; les philosophes spiritualistes, qui rapportent tout à la raison, voient dans le beau le parfait, et lui trouvent quelque analogie avec l’utile et le bon, qui sont les premiers degrés du parfait. Kant a rejeté l’une et l’autre explication »4. La séparation nette du beau et de l’utile est maintenant considérée comme étant une condition essentielle de la littérature et de l’art en général : « Kant, en séparant le beau de l’utile, prouve clairement qu’il n’est point du tout dans la nature des beaux-arts de donner des leçons »5.

• 6 E. Kant, Critique de la faculté de juger, traduit de l’allemand par A. J.-L. Delamarre, J.-R. Ladmi (...)
• 7 Voir ibid., p. 150.

4En effet, c’est sans doute chez Kant (et dans la réception de son œuvre) qu’on peut trouver les origines du concept de l’art pour l’art qui sera formulé plus tard en France. Dans sa Critique de la faculté de juger (1790), le philosophe allemand considère que le Bien et le Beau sont à l’origine de satisfactions de natures différentes. Si l’une est liée à une forme d’intérêt, l’autre provoque « une satisfaction indépendante de tout intérêt »6. Dans ce cadre, la finalité de la beauté ne pourra qu’être conçue comme une finalité sans fin, détachée de tout concept7.

• 8 Cité dans E. Eggli, Schiller et le romantisme français, Paris, J. Gamber éditeur, 1927, p. 209.

5On retrouve cette séparation à la base de l’esthétique de Schiller bien qu’elle soit de quelque manière nuancée. Ainsi Schiller prévoit-il un rapport, bien qu’indirect, entre le beau, le bien et la connaissance, comme il l’exprime dans une lettre à Körner : « Je suis persuadé que chaque œuvre d’art n’est responsable qu’envers elle-même, c’est-à-dire envers ses propres règles de beauté, n’est soumise à aucune autre exigence. Par contre, je crois aussi fermement que, par cette voie précisément, l’art satisfera nécessairement aussi, de façon indirecte, à toutes les autres exigences, vu que toute beauté se résout finalement en vérité générale »8.

• 9 B. Constant, Journaux intimes, édition intégrale des manuscrits autographes publiée pour la premièr (...)

6Cette séparation du beau, du bien et de l’utile pénètre donc en France à travers des auteurs qui avaient été en contact avec la culture et la réflexion philosophique d’outre-Rhin. Non seulement Madame de Staël, mais également Benjamin Constant qui forge le premier l’expression « l’Art pour l’Art », comme on peut le constater dans des pages de son journal de 1804 : « 20 [pluviôse] 10 février / […] Soupé avec la D[uchesse] mère, gaîment et longuement, Schiller, homme de beaucoup d’esprit sur son art, mais presque uniquement poète. / 21 [pluviôse] 11 février / […] Dîner avec Robinson, écolier de Schelling. Son travail sur l’esthétique de Kant. Idées très ingénieuses. L’art pour l’art, et sans but, tout but dénature l’art. Mais l’art atteint au but qu’il n’a pas »9.

• 15 Voir P. Bürger, Théorie de l’avant-garde, Paris, Questions Théoriques, 2013.

13Les raisons de cette autonomisation sont diverses et souvent bien difficiles à cerner, car dans ce processus s’entrecroisent des raisons à la fois historiques et inhérentes à la littérature elle-même. Dans ce sens, Peter Bürger parle d’un processus tout à fait contradictoire puisque la catégorie d’autonomie ne permettrait de penser son objet comme quelque chose qui, en réalité, s’est historiquement formé. En d’autres termes, comme il le soutient dans sa Théorie de l’avant-garde, si l’art s’est relativement éloigné de la vie concrète de la société bourgeoise, cet éloignement se transforme en fausse représentation de la totale indépendance de l’œuvre d’art par rapport à la société. L’autonomie ne serait en effet qu’une catégorie idéologique qui rassemble en soi deux positions qui se confondent l’une l’autre : si l’une est vraie, c’est-à-dire la séparation de l’art vis-à-vis de la vie pratique, l’autre serait en revanche fausse car ce phénomène qui est historiquement déterminé est hypostasié et pris pour l’essence de l’art15.

• 17 P. Nizan, Les Chiens de garde, Paris, Rieder, 1932.
• 18 J. Benda, La Trahison des clercs, Paris, Grasset, 1927.
• 19 J.-P. Sartre, Qu’est-ce que la littérature ?, Paris, Gallimard, 1947.
• 20 Voir A. Compagnon, Le Démon de la théorie. Littérature et sens commun, Paris, Seuil, 1998.

15Il n’en demeure pas moins que cette évolution se poursuivra, pendant le XX^e siècle, jusqu’à Valéry, jusqu’à Blanchot, jusqu’au Nouveau Roman. À partir de la Première Guerre mondiale, une dialectique serrée se produit entre ceux qui soutiennent une littérature en prise directe avec la société et ceux qui se doivent de dérober la littérature à toute soumission aux causes politiques. Les deux polarités opposées de cette dialectique sont représentées, d’un côté, par Paul Nizan qui prône une littérature fonctionnelle au projet du Parti Communiste17 et, de l’autre, par Julien Benda qui sépare radicalement la littérature de tout engagement politique18. Il est vrai qu’entre ces deux extrêmes se sont développées des positions qui, tout en rejetant une subordination de la littérature à l’action politique, ont montré que l’autonomie du littéraire n’était pas incompatible avec la production d’effets très particuliers sur la société : c’est le cas de la théorie et de la pratique littéraire de surréalistes dissidents tels que Georges Bataille et René Char. Après la Seconde Guerre mondiale, en revanche, s’impose la revendication d’une responsabilité de l’écrivain, comme le proclame avec clameur Jean-Paul Sartre dans Qu’est-ce que la littérature ?19. Dans cet essai, le philosophe-écrivain déclare que la littérature (la prose, en particulier, qui utilise les mots comme signes qui renvoient à quelque chose d’extérieur) doit représenter la société avec le projet de la transformer. Il est vrai que Sartre lui-même nuancera beaucoup cette conception de la littérature engagée et, dans les années 1960 et 1970 pendant lesquelles s’affirme la philosophie structuraliste, il valorisera de plus en plus la dimension intransitive du langage littéraire. Durant cette période, connue comme le moment théorique20, on assiste à une certaine dogmatisation de l’autoréférentialité de la littérature, de la mort de l’auteur et donc du refus de sa responsabilité et de tout rapport avec la société.

• 21 A. Robbe-Grillet, Pour un Nouveau Roman, Paris, Minuit, 1963, p. 33-39.
• 22 M. Foucault, L’Ordre du discours, Paris, Gallimard, 1971 ; R. Barthes, Leçon, Paris, Seuil, 1978.

16C’est pour cela que l’un des protagonistes du Nouveau Roman comptera l’engagement littéraire parmi les « notions périmées »21. Il est pourtant vrai que, même dans ces années théoriques, une visée politique de la littérature n’est pas absente ainsi que l’indique par exemple la reconnaissance d’un pouvoir subversif du langage littéraire de la part de Barthes et de Foucault22, et de la part du groupe rassemblé autour de la revue Tel Quel, comme le rappelle Vincent Kaufmann :

• 24 D. Viart, « Terrains de la littérature », dans ELFe XX-XXI, 8, 2019, mis en ligne le 10 septembre 2 (...)
• 25 B. Blanckeman, L’Écrivain impliqué : écrire (dans) la cité, dans B. Blanckeman et B. Havercroft (di (...)
• 26 A. Gefen, La Littérature est une affaire politique. Enquête autour de 26 écrivains français, Paris, (...)

17À partir des années 1980, la littérature revient au réel, au sujet, à l’histoire, et revendique non seulement une relation fondamentale avec d’autres savoirs (histoire, philosophie, sciences sociales) mais aussi une fonction sociale et politique réalisée à travers une action, même indirecte, dans la société. Relationnelle et de terrain, selon la définition de Dominique Viart24, impliquée, comme la conçoit Bruno Blanckeman25, ou bien affaire politique comme elle est qualifiée par une enquête récente d’Alexandre Gefen26, la littérature est considérée tout sauf comme autonome et pure.

• 27 M. Kundera, Les Testaments trahis, Paris, Gallimard, 1993, p. 16-19.
• 28 W. Siti, Contro l’impegno, Bologna, Rizzoli, 2021.
• 29 P. Alferi et al., Contre la littérature politique, Paris, La Fabrique éditions, 2024.

18Or, si cette conception de la littérature n’a pas exclu des positions différentes, il est vrai qu’elle coexiste avec d’autres opinions moins favorables à une contamination du fait littéraire : du roman comme « territoire où le jugement moral est suspendu », selon Kundera27, jusqu’à une littérature non engagée selon Walter Siti, qui fait référence à l’ouvrage d’Alexandre Gefen28. Tout récemment, la question a été abordée par une publication collective intitulée Contre la littérature politique qui, en dépit du titre, encourage plutôt une nouvelle analyse des rapports entre littérature et politique29.

• 30 Sur l’utilisation littéraire du symbole de la tour d’ivoire voir : E. M. Forster, « The Ivory Tower (...)
• 31 Comme l’affirme Erwin Panofsky dans une conférence prononcée en 1953 : « Dire d’un homme qu’il “vit (...)

19Il semble alors intéressant d’enquêter le paradigme de l’autonomie littéraire, emblématisé par la célèbre image de la tour d’ivoire30, qui par certains a été revendiquée comme le seul endroit pour produire de la vraie littérature et par d’autres dénigrée comme la pire des hontes31.

• 32 Ch. A. de Sainte-Beuve, À M. Villemain. Épître, dans Pensée d’août, Paris, Michel Lévy frères, 1863 (...)

20L’image de la tour d’ivoire apparaît dans le Cantique des cantiques pour signifier la fraîcheur et la pureté du cou élancé de la femme aimée. Puis, à partir du XII^e siècle, la turris eburnea est associée à la Vierge Marie. Dans les Litanies de Lorette (XVI^e siècle), la pureté précieuse de l’ivoire évoque la transcendance de la grâce de la Vierge. Ce n’est qu’au XIX^e siècle que cette expression, dérobée au lexique religieux, est utilisée dans un contexte laïque et littéraire. Dans l’épître À M. Villemain, en 1837, Sainte-Beuve reproche à Alfred de Vigny le poète de s’être enfermé dans l’isolement d’une tour d’ivoire (« et Vigny, plus secret, / Comme en sa tour d’ivoire, avant midi, rentrait »), tandis que Victor Hugo, « dur partisan, / […] combattait sous l’armure »32.

• 33 G. de Nerval, Sylvie. Souvenirs du Valois, dans Les Filles du feu, Paris, Michel Lévy frères, 1856, (...)

21Cette expression circulera ensuite dans les milieux littéraires, mais elle ne sera pas toujours accompagnée par la connotation négative attribuée par Sainte-Beuve. On retrouve, par exemple, l’image de la tour d’ivoire dans Sylvie de Nerval : « Il ne nous restait pour asile que cette tour d’ivoire des poètes, où nous montions toujours plus haut pour nous isoler de la foule »33. Ici, cet espace élevé d’isolement où l’on peut communiquer avec les maîtres du passé symbolise les caractéristiques fondamentales de l’image de l’artiste : solitude, sacerdoce, élévation transcendante.