• 1 Cfr. F. Nietzsche, Ecce Homo. Comment on devient ce que l’on est, trad. fr. Henri Albert, Paris, La (...)

1Dans un climat difficile tel que celui de la Seconde Guerre mondiale et de la reconstruction dans les années de l’Après-Guerre, les raisons de l’Histoire dominent inévitablement et la notion de littérature engagée se fait presque une nécessité. C’est ainsi que des courants de pensée philosophique comme l’existentialisme, investis de l’ambitieuse mission de montrer au monde « comment on devient ce que l’on est »1, rencontrent un immense succès auprès d’intellectuels témoins d’une époque en pleine mutation et méfiants à l’égard d’une littérature qui ne rend pas compte de son temps. Pourtant, à la même période, apparaissent des auteurs qui vont s’opposer à la pensée existentialiste, cette même pensée qui les a faits connaître et entrer de plain-pied dans la culture du XX^e siècle : Jean Genet, Nathalie Sarraute et Violette Leduc. D’abord soutenus par le duo Sartre/ Beauvoir, ces trois auteur(e)s, chacun de manière différente, s’en sont successivement éloigné(e)s, donnant naissance à leur propre conception de la littérature. Le but de cet article est d’analyser comment ces trois auteur(e)s ont su se démarquer, chacun(e) à sa manière, du piège de l’Histoire, en revendiquant une autonomie du littéraire face à l’hégémonie de la littérature engagée qui les avait fait connaître.

• 2 Définition donnée par G. F. Bonini et M-C. Jamet dans le manuel d’histoire littéraire Kaléiodoscope(...)
• 3 T. W. Adorno, Prismes, critique de la culture et société, Paris, Payot, 2003, p. 26.

2« L’ère des doutes »2, c’est le nom qu’on a donné à cette époque d’instabilité qui suit la fin de la Seconde Guerre mondiale et qui correspond au début de la Cinquième République en France. Il s’agit d’une époque de transition dans laquelle les hommes et les femmes, ou plutôt les intellectuels, s’interrogent sur le monde qui vient de naître sur les ruines du conflit. Si, comme l’a dit Adorno, « écrire un poème après Auschwitz est barbare »3, en sous-entendant que

• 5 Ibidem.

3Il y a dans ces mots une apparente contradiction qui en dit long sur le dépaysement vécu par les écrivains de l’après-guerre : le besoin d’une écriture inconsciente de son histoire et, parallèlement, d’œuvres qui font écho à l’horreur extrême. Adorno remarquait, sur la base d’une lecture attentive de son temps, que, comme l’écrit Michel Bousseyroux, « la culture est, depuis Auschwitz, entrée dans le temps de son impossible possibilité »5.

• 6 J.-P. Sartre, Qu’est-ce que la littérature ?, Paris, Gallimard, 1948, p. 27-28, passim.

7En divisant son raisonnement sur l’écriture en trois étapes, Sartre définit tout d’abord l’écriture en tant qu’action : « Parler c’est agir […]. L’écrivain “engagé” sait que la parole est action ; il sait que dévoiler c’est changer et qu’on ne peut dévoiler qu’en projetant de changer. Il a abandonné le rêve impossible de faire une peinture impartiale de la société et de la condition humaine »6.

• 7 Ibid., p. 29-30, passim.
• 8 Dans la première partie du volume, Sartre distingue le rôle du poète de celui du prosateur en confi (...)
• 9 J.-P. Sartre, Qu’est-ce que la littérature ?, cit., p. 25.
• 10 Ibid., p. 30-35, passim.

8L’acte d’écrire devient alors acte politique et pédagogique de prise de conscience, où le rôle de l’auteur est celui de guide : « l’écrivain a choisi de dévoiler le monde et singulièrement l’homme aux autres hommes pour que ceux-ci prennent en face de l’objet ainsi mis à nu leur entière responsabilité. […] la fonction de l’écrivain est de faire en sorte que nul ne puisse ignorer le monde et que nul ne s’en puisse dire innocent »7. La seule fonction de la littérature est celle d’un outil dans la main du prosateur8, décrit par Sartre comme « un homme qui se sert des mots »9. Dans ce cadre, la question du style est ensuite posée : « Et le style, bien sûr, fait la valeur de la prose. Mais il doit passer inaperçu. […] Dans la prose, le plaisir esthétique n’est pur que s’il vient par-dessus le marché. […] En un mot, il s’agit de savoir de quoi l’on veut écrire […] et quand on le sait, il reste à décider comment on en écrira »10.

• 11 Ibid., p. 122.
• 12 Ibid., p. 129.
• 13 Ibidem.

9La création artistique est, pour Sartre, un engagement dans l’action : l’écrivain se pose ainsi en tant que médiateur entre l’Histoire et le lecteur. Certes, il s’agit d’un écrivain qui n’est pas asservi aux vices de la littérature dite bourgeoise, littérature qui « ne voit entre les individus […] que de relations psychologiques »11, qui refuse « le déclassement par en bas »12 et qui se livre à une « prétendue révolution littéraire, en raffinant sur la technique »13. Il faut des écrivains qui n’écrivent pas pour proclamer leur condition mais pour y échapper, surtout dans un climat comme celui de l’après-guerre dont il faut re-faire l’Histoire.

• 14 J. Doillon, Nathalie Sarraute, « Un siècle d’écrivains », INA, 1995.

12Dans un documentaire réalisé par Jacques Doillon, Nathalie Sarraute revient sur la tour d’ivoire personnelle que représente pour elle l’acte d’écrire, un acte qui prévoit beaucoup de solitude : « J’étais très seule, vraiment, dans une solitude énorme, j’ai expliqué à moi-même pourquoi je ne pouvais pas écrire autrement » et encore, « Je ne souffre pas en écrivant, je ne suis pas dans la vie réelle, je suis en train d’essayer de trouver une forme pour rendre des choses assez lointaines […]. Ça n’a rien à voir avec la vie réelle »14.

• 15 N. Sarraute, Pour un oui ou pour un non, Paris, Gallimard, 1982.

13Trouver une forme, « c’est juste, ça », pour citer la phrase-énigme autour de laquelle se déploie le débat des deux acteurs dans la pièce sarrautienne Pour un oui ou pour un non15. Pour un oui ou pour un non, une intonation, un tic de langage capable de détruire un équilibre, d’arrêter une action, de rendre visible la vraie substance des relations humaines. Mais c’est quand même la forme qui l’emporte.

• 18 N. Sarraute, Tropismes, Paris, Denoël, 1939.
• 19 N. Sarraute, L’Ère du soupçon, Paris, Gallimard, 1956.

17En 1939, Nathalie Sarraute fait ses débuts en littérature avec la publication de Tropismes18 ; saluée par Sartre et Max Jacob, l’auteure rejoint ce groupe d’intellectuels qui tourne autour des Temps Modernes, revue fondée par le célèbre couple existentialiste, et dans laquelle Sarraute a la possibilité de publier quatre articles, qui seront réunis en 1956 dans le volume L’Ère du soupçon19. En 1948, un an après la publication de Qu’est-ce que la littérature ?, Sartre signe la préface de Portrait d’un inconnu.

• 21 C. Francis, F. Gontier, Les Écrits de Simone de Beauvoir, Paris, Gallimard, 1979, p. 233.
• 22 On sait bien que Simone de Beauvoir n’est pas demeurée totalement insensible à l’influence esthétiq (...)

20« Conversation et sous-conversation » déclenche le courroux de Simone de Beauvoir qui n’a jamais fait mystère de sa méfiance à l’égard de la littérature de Sarraute et des nouveaux romanciers qu’elle qualifie d’« exercice de langage sans but ni signification »21, en y opposant une littérature qui se sert des mots comme seul moyen de communication et de réflexion de la réalité22.

• 25 N. Sarraute, L’Ère du soupçon, cit., p. 8, passim.
• 26 Entre la vie et la mort est emblématique en ce sens : c’est un texte sur la mort sociale de l’écriv (...)

22Dans « Conversation et sous-conversation » Sarraute s’interroge sur les problèmes techniques qui surviennent dans la restitution d’une réalité nouvelle et souterraine. « Ce qui est à l’origine de nos gestes, de nos paroles, de nos pensées, des sentiments que nous manifestons, que nous croyons éprouver et qu’il est possible de définir […] de les communiquer au lecteur […] par des images qui en donnent des équivalents […] »25. Le langage, contrairement à ce qu’il est pour l’esthétique littéraire existentialiste, ne sert plus à véhiculer le sens mais devient le sens lui-même et le roman se révèle un questionnement continu autour de ses limites et de sa possibilité26. Mais l’attitude de Nathalie Sarraute face à la littérature engagée est bien dessinée surtout dans la dernière partie de L’Ère du soupçon : « Ce que voient les oiseaux ».

• 27 J. Calderón, op. cit., p. 166.
• 28 Ibidem.
• 29 N. Sarraute, L’Ère du soupçon, cit., p. 138-139, passim.
• 30 Ibid., p. 141.

23C’est au public des « chefs-d’œuvre consacrés » que Sarraute s’adresse, tout en cherchant à comprendre, ou plutôt à faire comprendre, que « la littérature réaliste et engagée est sclérosée par les procédés classiques qu’elle utilise et que sa mission de conscientiser les masses est vouée à l’échec »27. Sarraute sépare ainsi les réalistes – derrière qui se cachent ceux qui font du roman « une arme révolutionnaire »28, dont le seul but est celui de « saisir […] ce qui leur apparaît comme étant la réalité » et dont « le style n’est […] qu’un instrument ne pouvant avoir d’autre valeur que celle de servir à extraire et à serrer d’aussi près que possible la parcelle de réalité qu’il veut mettre au jour »29 – des nouveaux formalistes dont « la réalité n’est pas [la] principale affaire. Mais la forme, […] celle que d’autres ont inventée et dont une force magnétique les empêche de jamais pouvoir s’arracher »30.

• 31 Ibid., p. 148.
• 32 Ibidem.

24Ces deux factions sont représentatives des mutations littéraires de l’époque mais la confusion, nous dit Sarraute, est totale dès que l’on mélange la matière propre du roman au combat, aux conseils, à l’éducation morale et sociale ; en ce cas, l’on n’aurait plus que des produits hybrides qui sous les apparences du roman « accessible aux grandes masses »31, ne présentent qu’une « réalité pipée et tronquée, une pauvre et plate apparence […] »32.

• 34 Propos cité par le Magazine Poly à l’occasion de la parution du récit de Tahar Ben Jelloun consacré (...)

J. Genet34

• 35 V. Leduc, L’Asphyxie, Paris, Gallimard, 1946.
• 36 Ead., La Folie en tête, Paris, Gallimard, 1970, p. 43.
• 37 J. Genet, Miracle de la rose, Décines, L’Arbalète, 1946.
• 38 L’épisode est raconté dans C. Jansiti, Violette Leduc, Paris, Grasset, 2013, p. 198.

27Le cas de Jean Genet et Violette Leduc présente un début tout à fait similaire à celui de Sarraute. Les deux font la connaissance du couple Sartre-Beauvoir pendant les années quarante du siècle dernier ; voleur l’un et bâtarde l’autre, ils se connaissent en 1946 après la publication de L’Asphyxie35 : « Qui est ce Jean Genet dont je n’avais rien lu, dont on n’avait rien publié ? Le mot voleur, accouplé à celui de poète, me déplaisait. L’étiquette étiolait la poésie »36. L’histoire de cette fraternité littéraire est racontée par Leduc dans le deuxième volet de son autobiographie, La Folie en tête, ainsi que dans son commentaire au Miracle de la rose37, qu’elle refuse de publier séparément à cause d’une petite dispute avec son auteur38.

• 40 Cfr. J.-P. Sartre, Saint Genet, comédien et martyr, Paris, Gallimard, 1952. À ce propos, Tahar Ben (...)

28L’idée que Violette Leduc se fait de Genet rend justice à ce chantre de l’amour, trop longtemps caché derrière le portrait infidèle tracé par Jean-Paul Sartre dans son essai Saint Genet, comédien et martyr40 :

• 42 J. Genet, Journal du voleur, Paris, Gallimard, 1949, p. 97.

29D’après Sartre, le génie de l’auteur n’a rien à voir avec une prédisposition innée : il s’agit plutôt d’un choix, d’une nécessité de survie : « abandonné par ma famille il me semblait déjà naturel d’aggraver cela par l’amour des garçons et cet amour par le vol, et le vol par le crime ou la complaisance au crime. Ainsi refusai-je un monde qui m’avait refusé »42. En s’appuyant sur cette phrase, comme le fera plus tard Simone de Beauvoir dans la « Préface » de La Bâtarde, Sartre érige le monument existentiel de Genet pour en faire un symbole d’émancipation sociale.

• 43 J. Genet, Fragments… et autres textes, Paris, Gallimard, 1990, p. 13.

30Pour toute réponse, Genet s’élève contre la lecture du philosophe en lui reprochant sa tendance à plastifier les auteurs – « vous m’avez statufié. Je suis un autre. Il faut que cet autre trouve quelque chose à dire »43 –, à confondre la vie et l’œuvre, l’homme et l’écrivain. Le risque est celui d’ignorer l’œuvre de Genet, son développement esthétique, son usage de la langue, sa puissance romanesque.

• 44 Ibid., p. 98.

31Jean Genet a commencé à écrire ses romans dans sa tour d’ivoire représentée par l’univers de la prison, lieu où se déroule le Miracle de la Rose, espace protégé hors du monde – « au détenu la prison offre le même sentiment de sécurité qu’un palais royal à l’invité d’un roi »44 – où développer une littérature libre des préjugés et imprégnée d’amour et d’érotisme poétique.

• 46 Ce jeu de sens entre la « Tour d’ivoire » et la « Tour d’y voir », m’a été gentiment suggéré par Fa (...)

32Le poète est seul. Mais la tour d’ivoire de Genet est différente ; elle est une tour d’y voir46 qui s’empare des trous de serrure, des tours de garde pour espionner un monde inaccessible et le rendre visible au lecteur, elle s’affirme dans une prise de position contre la société bourgeoise et dans la glorification de la laideur et de l’abjection. C’est en effet le style qui rend la prose genetienne unique en son genre. Nourrie de baroque, elle se sert d’une richesse de métaphores et d’allusions tirées du champ lexical de la mystique chrétienne.

• 47 A. Malgorn, Jean Genet. Portrait d’un marginal exemplaire, Paris, Gallimard, 2002, p. 34, passim.
• 48 J. Genet, Fragments… et autres textes, cit., p. 81-82.

33« Élégance, équilibre, sagesse, voilà ce qui émane de ce maniaque prodigieux. […] Cocteau se voulait seul. Genet était seul »47 et c’était sa manière unique d’être libre. « Soit, je refuse ma tendresse à la moitié du monde, je refuse de poursuivre l’ordre du monde, innocemment et maladroitement je me barre : ce sera la solitude. La stérilité va surgir et s’ériger en acte »48. Et il en fut ainsi.

• 49 A. Malgorn, op. cit., p. 45.

34Le Saint Genet de Sartre, dont le projet original était celui d’une longue préface aux Œuvres complètes de l’auteur, eut un effet castrateur sur la créativité de Genet, qui abandonne l’écriture romanesque après 1952 ; désormais, « sa légende personnelle que Genet voudrait aussi singulière et énigmatique que La Légende dorée, est utilisée pour servir les thèses sur la liberté de l’auteur de L’Être et le Néant »49.

• 50 J. Genet, Fragments… et autres textes, cit., p. 69.

36Fragments et ses écrits sur l’art de Rembrandt et Giacometti en sont le témoignage. Publié pour la première fois en 1954, Fragments représente l’esquisse d’une œuvre qui devait être conçue comme le testament esthétique de Genet : « Les pages qui vont suivre ne sont pas extraites d’un poème : elles devraient y conduire. C’en serait l’approche, encore très lointaine, s’il ne s’agissait d’un des nombreux brouillons d’un texte qui sera démarche lente, mesurée, vers le poème, justification de ce texte comme le texte le sera de ma vie »50.

• 53 Cfr. D. Tual, Le Temps dévoré, Paris, Fayard, 1980, p. 125.

40Leduc fait la connaissance de Jean Genet en 1946 ; à l’époque, elle faisait ses débuts en littérature, mais restait presque inconnue du grand public. C’était Simone de Beauvoir qui avait favorisé la rencontre, en constatant une remarquable ressemblance entre les deux auteurs, Simone de Beauvoir qui, quelques mois plus tôt, avait déniché « cette créature »53 qu’était Violette Leduc en lui permettant de publier chez Gallimard son premier roman, L’Asphyxie.

• 55 Ibid., p. 238.
• 56 S. de Beauvoir, « Préface », dans V. Leduc, La Bâtarde, Paris, Gallimard, 1964, p. 10.
• 57 Ibidem.
• 58 N. C. Oppedahl, Violette Leduc : excroissance de l’existentialisme, thèse de master, sous la dir. d (...)

41Pour Simone de Beauvoir, Violette Leduc était son Genet à elle : par le biais d’une vie atypique et d’une écriture « sans ambages », Leduc pouvait non seulement démontrer que « Le Deuxième sexe vaut bien le premier »55 mais aussi qu’« une vie, c’est la reprise d’un destin par une liberté »56. Cette liberté gagnée par « une sincérité intrépide »57 transforme Leduc en une « excroissance de l’existentialisme »58, ce qui a longtemps influencé la réception de sa littérature.

• 59 C. Jansiti, op. cit., p. 145.
• 60 À l’exception du roman Le Taxi publié en 1971, tous les travaux de révision des manuscrits de Leduc (...)

42C’est avec L’Asphyxie – en lui conseillant de supprimer la partie finale dédiée à Maurice Sachs, qu’elle jugeait comme « un simple remplissage »59 – que Beauvoir commence son travail de normalisation de Leduc60. Comme l’a écrit Jansiti :

• 62 Pour l’analyse des rapprochements entre la figure du père et celle de Maurice Sachs dans L’Asphyxie(...)

43On perd de cette manière la circularité du texte qui s’ouvre avec le refus de l’amour paternel et qui aurait dû se terminer avec la figure de Maurice (Maurice Sachs), homme aimé mais homosexuel et pour qui la narratrice dessine des parallèles avec la figure du père62.

• 63 L’Asphyxie, inédit, collection privée.

44Dans un extrait tiré du manuscrit inédit de L’Asphyxie on peut lire : « voici que ce matin il réincarnait un Néron, un Néron d’antichambre. […] Il a embrassé mes cheveux et mes mains. On embrasse ainsi les mains et les cheveux des petits enfants. Je me suis éloignée. Sa pitié était insupportable »63 ; cette même pitié est attribuée au père dans la version publiée du texte :

• 65 D. Bair, Simone de Beauvoir, Paris, Fayard, 1991, p. 449.

45En donnant une centralité au personnage de la mère dans L’Asphyxie, Simone de Beauvoir a transformé le texte en un récit d’enfance qui met en lumière une relation dramatique entre mère et fille, thématique très fortement ressentie par Beauvoir, que ce soit en raison de la relation avec sa propre mère, ou de l’étude sur la condition féminine qu’elle était en train d’écrire à ce moment-là. Violette Leduc devient en quelque sorte objet d’étude et d’expérimentation des théories beauvoiriennes sur la société et la littérature, comme le soutient Deidre Bair : « Violette Leduc alimenta aussi la machine de Beauvoir lancée à plein régime : une grande partie du chapitre sur les lesbiennes est fondée sur sa situation et ses expériences »65.

• 66 C. Jansiti, op. cit., p. 148.

46Comme dans le cas de Genet, c’est surtout la vie de l’auteure qui intéressait la philosophe pour qui écrire constituait une « manière d’affirmer sa révolte », contrairement à Leduc pour qui « la littérature représente bien plus. Elle est la vie même, la seule possible »66.

• 68 Ibid., p. 175.

49Dans un entretien accordé en 1995 à René de Ceccatty, Sarraute a déclaré : « Ce que j’ai trouvé admirable, c’est L’Affamée. L’Asphyxie n’était pas mal, mais un peu trop influencé par Jouhandeau. J’ai moins aimé La Bâtarde [...], qui tombait dans une vision plus banale »68. Cette vision banale dont parle Sarraute semble évoquer la construction plus équilibrée, voir plus en conformité avec les impératifs du genre autobiographique, que Beauvoir a voulu donner à l’écriture de Leduc et, par conséquent, témoigne que, tout en étant l’une des raisons, sinon la raison principale, de la notoriété de Leduc, l’influence de Beauvoir a freiné, à partir d’un certain moment, la créativité de Leduc.

• 69 A. I. Perilli, Contresquisses. Trois études sur Violette Leduc, Roma, Bulzoni, 1991, p. 49.
• 70 V. Leduc, La Chasse à l’amour, Paris, Gallimard, 1973, p. 235.

50« Comme Sartre avec son Saint Genet, ainsi Beauvoir célèbre sa “sainte Leduc” »69. En effet, cette expression se reflète dans un aspect particulier que la « Préface » de La Bâtarde et Saint-Genet ont en commun : l’interprétation fallacieuse de l’œuvre. L’identité de l’auteur, du narrateur et du personnage principal, tout comme le patronage de Simone de Beauvoir ne suffisent pas à définir un texte comme La Bâtarde en tant qu’autobiographie. « Mon carnet, fermé jusqu’à demain après-midi. Comment écrire si j’oublie de vivre ? [...] mon autobiographie est une erreur. [...] Beauvoir me dit le contraire. Ce sera passionnant. Comment le sait-elle ? »70, écrit Leduc en 1972 dans La Chasse à l’amour.

• 71 C. Viollet, « Violette Leduc, une “sincérité intrépide” ? », dans Dalhousie French Studies, 47, 199 (...)
• 72 S. de Beauvoir, « Préface », cit., p. 134.
• 73 C. Viollet, art. cit., p. 136.
• 74 Cfr. F. Nietzsche, op.cit.

51En 1999, Catherine Viollet s’interroge sur la vision beauvoirienne de Leduc, remettant en cause, comme le titre de son article l’indique, cette sincérité intrépide tant vantée dans les discours autour du roman de Leduc. « S’il est indéniable que la notoriété de Beauvoir a facilité la rencontre du grand public avec La Bâtarde, il est moins évident que sa préface produise avec le temps certains effets pervers »71. Viollet souligne le fait qu’à travers l’analyse et la lecture des cahiers manuscrits de La Bâtarde, on prend conscience du problème autobiographique qui se pose quant à l’exactitude des souvenirs, à la certification de la vérité : « monter en épingle » le vécu, c’est ce que fait Leduc en écrivant, en disséquant les morceaux de vie, les « petits drames »72 qui avec le temps, dit-elle, sont devenus rien. « Si l’on s’en tient à La Bâtarde, écrit encore Viollet, Leduc est capable d’affirmer à la fois que “tout [y] est vrai”, et qu’elle y a inséré des “scènes romanesques” qui font que le récit n’est pas “une vraie autobiographie” »73 mais, en même temps, c’est comme si Leduc s’excusait auprès de son lecteur imaginaire pour l’insuffisance des preuves produites ou pour le fait que cette dimension d’écrivaine que Simone de Beauvoir avait atteinte avec ses Mémoires, elle ne l’atteindrait jamais. Leduc n’écrit pas pour communiquer comment « on devient ce que l’on est »74, elle écrit parce qu’elle ne peut pas s’en passer et, bien que sous le déguisement d’une autobiographie, elle re-propose la même histoire, la pierre du scandale, en mettant en sécurité le lecteur par une révision du texte et du langage en conformité avec les normes du genre.

• 75 Cf. J. L. Borges, Finzioni, tr. it. F. Lucentini, Torino, Einaudi, 1995.
• 76 Ph. Forest, Le Roman, le réel et autres essais, Nantes, Cécile Defaut, 2007, p. 21.
• 77 Ibid., p. 31.

52En conclusion, c’est surtout la littérature contemporaine qui a révélé les failles du système de définition du genre autobiographique ; mais les études post-lejeuniennes sur le genre s’inspirent, une fois de plus, de ce que les néo-avant-gardes ont laissé derrière elles, à savoir la conception du je et de la littérature à la première personne comme lieu de dépaysement et comme, pour reprendre une pensée de Borges, une alcôve terrifiante pour l’écrivain qui à la fois s’abrite et s’expose au danger du néant75. Philippe Forest, s’interrogeant sur la possibilité du roman, écrit que « le roman se trouve relégué dans les marges de la vraie vie, de la vie que la société considère comme vraie parce qu’elle assure son développement productif »76. Forest prend justement l’exemple du Nouveau Roman pour illustrer le refus du roman réaliste à la Balzac, un roman qui se voulait comme peinture fidèle de la réalité, en lui opposant la possibilité d’un roman dépourvu de toute fonction mimétique : « il ne s’agit plus, pour le texte, de représenter ou d’exprimer quoi que ce soit d’extérieur à lui mais de réfléchir infiniment sa propre intériorité. La seule aventure qui vaille est celle de l’écriture elle-même »77. C’est ce que Nathalie Sarraute, Jean Genet et Violette Leduc ont essayé de réaliser avec leurs écrits : ils ont habité leur tour d’ivoire en la remplissant de mots afin de pouvoir lui donner un sens, et enfin affirmer exister.