• 1 E. Panofsky, « In Defence of the Ivory Tower », dans The Centennial Review of Arts & Science, I, 2, (...)

The phrase « He lives in an ivory tower » has come to be in the United States of America about the most insulting remark that can be passed without leading to an action for slander or libel. It combines the stigma of egotistical self-isolation (on account of the tower) with that of snobbery (on account of the ivory) and dreamy inefficiency (on account of both).1

3Dans le roman, c’est dans la chambre que tout se passe. C’est, en effet et d’abord, le lieu de la remémoration puisque c’est dans une chambre que commence À la recherche du temps perdu ; mais c’est aussi un lieu de rêveries, de plaisirs et de souffrance. Dans le roman, la réclusion de la chambre permet tous les possibles, toutes les intrigues. La chambre comme tour d’ivoire, dans son confort et son isolement, est nécessaire à l’économie du roman. C’est l’endroit où l’on revient toujours, l’endroit qui sert de cheville à l’intrigue ; c’est l’endroit où tout commence.

4Proust utilise peu l’expression, devenue un cliché romantique, comme par ironie, sous la plume de Sainte-Beuve. Par un fait surprenant, Proust l’emploie une première fois au début de sa vie d’écrivain puis une seconde fois à sa toute fin. L’un de ses premiers textes met précisément en scène une manière de tour d’ivoire qui annonce déjà bien des choses qui prendront du sens par la suite. Il s’agit d’un « Souvenir » paru dans la Revue blanche en 1893 et qui ne sera pas recueilli dans Les Plaisirs et les Jours. C’est le titre que lui donne Proust, laissant augurer d’une chronique autobiographique. Ces lignes fleurent l’air du temps ; on y retrouve les grands thèmes de l’inspiration décadente, du spleen à la volupté, de l’isolement à la synesthésie, du luxe à la religiosité.

• 5 M. Proust, « Souvenir », dans Id., Jean Santeuil précédé de Les Plaisirs et les jours, éd. P. Clara (...)

Je passai l’année dernière quelque temps au Grand Hôtel de T..., situé à l’extrémité de la plage et qui regarde la mer. La fade exhalaison des cuisines et des eaux sales, la luxueuse banalité des tentures variant seule la grisâtre nudité des murs et complétant ce décor d’exil avaient incliné mon âme à une dépression presque morbide, quand, un jour de grand vent qui menaçait de devenir une tempête, traversant un couloir pour retourner à ma chambre, une odeur délicieuse et rare me fit arrêter net. Il m’était impossible de l’analyser, mais elle était si complexement et si richement florale, que des champs entiers, des champs florentins, je supposai, avaient dû être dénudés pour en composer quelques gouttes. La volupté était telle pour moi que je restai un très long espace de temps sans m’en aller ; par une porte à peine entrouverte et qui seule avait pu laisser passage à ce parfum je découvris une chambre, qui, rien qu’à la si peu apercevoir, donnait l’impression de la plus exquise personnalité. Au milieu même de cet écœurant hôtel comment un hôte avait-il pu sanctifier une si pure chapelle, raffiner un si merveilleux boudoir, isoler une tour d’ivoire et de parfums ? Un bruit de pas, invisibles du couloir, et d’ailleurs un respect presque religieux m’empêchaient d’ouvrir davantage la porte.5

• 7 Ibid., p. 173.

Une seule fois je vis disparaître, en une fuite de lignes d’une telle expression spirituelle, d’une distinction si unique qu’elle reste pour moi une des plus hautes révélations de la beauté, une femme grande, la face détournée, la taille insaisissable dans un long manteau de laine brune et rose.
Quelques jours après, montant un escalier assez éloigné du corridor mystérieux, je sentis une faible odeur délicieuse, certainement la même que la première fois. Je me dirigeai vers le corridor et arrivé presque en face de la chambre je fus assourdi par la violence des parfums qui tonnaient comme des orgues avec un mesurable accroissement d’intensité de minute en minute. La chambre démeublée apparaissait comme éventrée par la porte grande ouverte. Une vingtaine de petites fioles brisées gisaient à terre et des taches humides souillaient le parquet. « Ils sont partis ce matin, me dit le domestique qui essuyait par terre, et pour que personne ne puisse se servir de leurs odeurs, comme ils ne pouvaient pas les remettre dans leurs malles à cause des choses qu’ils avaient achetées ici et qui les remplissaient, ils ont cassé les flacons. C’est du propre ! »7

6L’orgie à laquelle le couple s’est livré pour s’adonner à leur art sent là encore la décadence ; la chambre et les images de débauche nourrissent la dimension sexuelle de ce passage quand les parfums et l’assourdissement qu’ils provoquent rappellent la prégnance du schéma synesthésique. L’image d’un parfum sonore vient d’ailleurs d’À rebours dans lequel des Esseintes invente « un orgue à bouche », assemblage complexe de barils et de pistons qui s’apparentent à un orgue ; cet instrument transforme les mélodies des grands compositeurs en saveurs que des Esseintes joue dans sa bouche et dont il profite par le nez.

7Cette nouvelle de 1893 trouve une grande partie de son inspiration dans l’air du temps. Cela nous renseigne aussi sur ce qu’est la tour d’ivoire pour Proust en cette fin de XIX^e siècle ; c’est un cliché qu’il lie à la décadence, à l’autonomie de l’art entendu, non pas forcément dans le sens que lui donne Mallarmé à la même époque, mais dans un sens plus littéral – ou simpliste – d’artistes qui se retirent du monde, se vivant en exilés, ou en bannis, lointain héritage de l’exil romantique. Proust raille en quelque sorte un rapport au monde et à l’écriture, et pointe aussi, et non sans ironie, l’activité magique, quasi alchimique, de ce qui se passe dans la tour d’ivoire et la manière mystique qu’ont les artistes de se considérer.

• 10 Ibid., p. 460.

Je sentais que je n’aurais pas à m’embarrasser des diverses théories littéraires qui m’avaient un moment troublé – notamment celles que la critique avait développées au moment de l’affaire Dreyfus et avait reprises pendant la guerre, et qui tendaient à « faire sortir l’artiste de sa tour d’ivoire », et à traiter des sujets non frivoles ni sentimentaux, mais peignant de grands mouvements ouvriers, et, à défaut de foules, à tout le moins non plus d’insignifiants oisifs (« j’avoue que la peinture de ces inutiles m’indiffère assez », disait Bloch), mais de nobles intellectuels, ou des héros.10

9Le réalisme, s’il peut participer, dans une certaine mesure du moins, d’un esthétisme désengagé, dans une revendication de l’autonomie de la littérature comme chez Flaubert, a historiquement partie liée avec l’engagement politique. Zola, l’un des principaux acteurs de l’affaire Dreyfus, en est l’un des exemples les plus éclatants ; mais c’est aussi le cas des Goncourt dans un roman comme Germinie Lacerteux (1865) – livre qui a marqué profondément Proust, et plus encore peut-être son adaptation théâtrale –, dont la préface, ainsi que l’apostrophe finale à Paris, assigne au roman, à la suite du Victor Hugo des Misérables, le devoir d’une extension du domaine de la représentation :

• 11 J. et E. de Goncourt, « Préface », dans Id., Germinie Lacerteux, Paris, Flammarion, 1921, p. 6.

Aujourd’hui que le Roman s’élargit et grandit, qu’il commence à être la grande forme sérieuse, passionnée, vivante, de l’étude littéraire et de l’enquête sociale, qu’il devient, par l’analyse et par la recherche psychologique, l’Histoire morale contemporaine, aujourd’hui que le Roman s’est imposé les études et les devoirs de la science, il peut en revendiquer les libertés et les franchises. Vivant au XIX^e siècle, dans un temps de suffrage universel, de démocratie, de libéralisme, nous nous sommes demandé si ce qu’on appelle « les basses classes » n’avaient pas droit au Roman ; si ce monde sous un monde, le peuple, devait rester sous le coup de l’interdit littéraire et des dédains d’auteurs qui ont fait jusqu’ici le silence sur l’âme et le cœur qu’il peut avoir. Nous nous sommes demandé s’il y avait encore, pour l’écrivain et pour le lecteur, en ces années d’égalité où nous sommes, des basses classes indignes, des malheurs trop bas, des drames trop mal embouchés, des catastrophes d’une terreur trop peu noble. Il nous est venu la curiosité de savoir si cette forme conventionnelle d’une littérature oubliée et d’une société disparue, la Tragédie, était définitivement morte ; si, dans un pays sans caste et sans aristocratie légales, les misères des petits et des pauvres parleraient à l’intérêt, à l’émotion, à la pitié, aussi haut que les misères des grands et des riches.11

• 16 Ibid., p. 1101-1102.

Et parce que cette réalité véritable est intérieure, peut se dégager d’une impression commune, même frivole ou mondaine quand elle est à une certaine profondeur et libérée de ces apparences, pour cette raison je ne fais aucune différence entre l’art élevé, qui ne s’occupe pas que de l’amour, à nobles idées, et l’art immoral ou futile, ceux qui font la psychologie d’un savant ou d’un saint plutôt que d’un homme du monde. D’ailleurs dans tout ce qui est du caractère et des passions, des réflexes, il n’y a pas de différence ; le caractère est le même pour les deux, comme les poumons et les os, et le physiologiste pour démontrer les grandes lois de la circulation du sang ne se soucie pas que les viscères aient été extraits du corps d’un artiste ou d’un boutiquier.16

13Il y a bien une communauté de sujet entre Jean-Christophe et À la recherche du temps perdu. Il s’agit, dans les deux cas, de roman de la vocation artistique. Mais le cycle romanesque de Romain Rolland, en subordonnant la littérature à l’idéologie, reste à la surface des choses et se révèle être profondément « matérialiste », en dépit de ses déclarations d’intention spiritualistes :

• 17 Ibidem.

Nous sentirons qu’un tel livre, même si à chaque page il flétrit l’art maniéré, l’art immoral, l’art matérialiste, est lui bien plus matérialiste car il ne descend même pas dans la région spirituelle d’où sont sorties des pages ne faisant que décrire des choses matérielles peut-être, mais avec ce talent qui est la preuve indéniable qu’elles viennent de l’esprit. […] [L]a seule manière pour qu’il y ait de l’esprit dans un livre ce n’est pas que l’esprit en soit le sujet mais l’ait fait.17

14Et le narrateur d’ajouter en marge de son brouillon :

• 18 Ibidem.

Note : En outre il est aussi vain d’écrire spécialement pour le peuple que pour les enfants. Ce qui féconde un enfant ce n’est pas un livre d’enfantillages. Pourquoi croit-on qu’un ouvrier électricien a besoin que vous écriviez mal et parliez de la Révolution française pour vous comprendre ? D’abord c’est juste le contraire. Comme les Parisiens aiment à lire des voyages d’Océanie et les riches des récits de la vie des mineurs russes, le peuple aime autant lire des choses qui ne se rapportent pas à sa vie. De plus pourquoi faire cette barrière ? Un ouvrier (voir Halévy) peut être baudelairien.18

15L’art de Romain Rolland ne relève pas d’une authentique expérience esthétique dans la mesure où il ne cherche pas à déchiffrer le « livre intérieur », n’accepte pas la seule règle qui vaille, et qui définit « le sens artistique » : « la soumission à la réalité intérieure ».

17Pour finir, je voudrais m’arrêter sur une petite note, que Proust consigne à la suite de son développement sur Romain Rolland ; cette note prend la forme d’un pense-bête :

• 21 M. Proust, « Romain Rolland », cit., p. 1104.

Ne pas oublier : les livres sont l’œuvre de la solitude et les enfants du silence. Les enfants du silence ne doivent rien avoir de commun avec les enfants de la parole, les pensées nées du désir de dire quelque chose, d’un blâme, d’une opinion, [au lieu] d’une idée obscure.21

18Cette citation bien connue est intéressante à remettre dans son contexte d’écriture, et dans le prolongement de la réflexion sur Romain Rolland et sur la question de l’isolement de l’écrivain. Proust écrit ces phrases au moment où il fait installer chez lui les pans de liège dans sa chambre. Si ce memento doit se lire d’abord comme une première trace de ce que l’écrivain souhaite développer plus tard dans son roman, on ne peut pas non plus ne pas y voir une sorte de réconfort adressé à lui-même. Proust n’est pas un écrivain isolé ; il s’isole pour écrire mais a tout autant besoin de se nourrir du monde, du réel qui est la matière même de son écriture. Il est soucieux de parler au plus grand nombre et souhaite que son livre, qu’il veut accessible, soit lu par tous. Si tour d’ivoire ou chambre il y a chez Proust, celles-ci doivent être certes confortables, mais aussi centrales ; l’écrivain doit pouvoir y entrer et en sortir quand il le souhaite. La tour d’ivoire offre certes une position de surplomb que la chambre ne donne pas ostensiblement ; elle est cependant aussi une ouverture sur le monde, comme lorsque, dans La Prisonnière, le héros observe sous sa fenêtre le ballet des jeunes filles et la vie du boulevard. La tour d’ivoire ne saurait devenir, pour Proust, un mystère, un lieu où nul ne sait ce qu’il s’y trame, comme dans « Souvenir », mais un laboratoire qu’on expose et qui devient le cœur de son roman.