• 1 H. Honour, Le Néo-classicisme [Harmondsworth, 1968], tr. fr. P.-E. Dauzat, Paris, Klincksieck, 2015

1Quoique son nom évoque la simplicité, la pureté et la linéarité, la définition de ce qu’a été le « néoclassicisme » dans les arts, et notamment dans les arts du décor de théâtre, s’avère une entreprise ardue. Le chercheur ou la chercheuse qui s’y engage trouve un premier point de repère dans les écrits de l’historien de l’art Hugh Honour, l’un des plus grands spécialistes et connaisseurs de ce mouvement, lequel, au milieu du XX^e siècle, a contribué de façon décisive à sa revalorisation1. L’adjectif « néoclassique » a été forgé au milieu du XIX^e siècle, à la suite des querelles entre classiques et romantiques, pour indiquer, avec une nuance péjorative, un style artistique académique, froid, détaché. Pourtant, comme le rappelle Honour, à l’origine le néoclassicisme a été un mouvement jeune, impétueux et rebelle :

• 3 Ce théâtre changea plusieurs fois de nom pendant l’activité de Degotti (1790 à 1822). Dans cet arti (...)
• 4 M. Ledbury, « Musical mutualism, David, Degotti and operatic painting », dans S. Hibberd, R. Wrigle (...)

2Les Lumières, aussi bien que la Révolution française, avaient ouvert la voie à une nouvelle sensibilité artistique qui, s’inspirant des lois classiques de l’harmonie et de la perfection, était en mesure de représenter les valeurs révolutionnaires d’universalité, d’égalité et de pureté dans les mœurs et dans la morale. L’étude que nous présentons a pour objet l’évolution du décor à Paris au début du XIX^e siècle. De quelle manière, pour la scène française, peut-on parler d’un décor consciemment néoclassique (c’est-à-dire correspondant aux théories esthétiques du moment) ? Ou, plus simplement, le décor de théâtre « néoclassique » a-t-il uniquement été le lieu d’expérimentations portées sur les éléments caractéristiques de l’art antique ? Pour ce faire, nous suivrons les traces du scénographe Ignazio Degotti (1758-1824), né à Turin, mais actif à Paris à partir de 1790, d’abord comme responsable du décor du Théâtre de Monsieur, puis comme décorateur en chef du Théâtre de l’Opéra, de 1795 à 18223. En dehors du théâtre, Degotti collabora avec Jacques-Louis David à la réalisation du tableau monumental Le Sacre de Napoléon (1805-1807, Musée du Louvre), pour aider sur la question de la perspective4. L’époque d’activité de Degotti coïncide avec la pleine maturité de l’esthétique néoclassique dans les arts, dont David a été l’un des représentants les plus emblématiques.

• 5 Voir M. Viale Ferrero, La scala nell’età neoclassica, Milano, Il Polifilo, 1983, p. XI.

3Toutefois, il faut d’abord dire que l’art du décor, à l’époque, suivait des temps et des modalités différents de ceux des arts visuels, en tant que champ d’expérimentation influencé par de nombreuses variables, comme la spécificité du lieu théâtral, les nouveautés scéno-techniques (par exemple l’éclairage), le respect du sujet de l’œuvre, le goût du public, et, enfin et surtout, la personnalité et la formation de l’artiste qui le pratiquait5. Analysant l’activité de Degotti, nous ne prétendons pas donner une réponse exhaustive à la question de savoir si, à Paris, il y eut ou non un véritable art du décor néoclassique : en effet, cette pratique artistique, qui se distingue par sa flexibilité et sa capacité à s’adapter au lieu et à la situation, ne saurait être classée d’une façon aussi univoque et aussi réductrice. En mettant en lumière les vicissitudes d’un peintre de décors qui a été actif à l’époque, nous cherchons plutôt à montrer que sa sensibilité néoclassique traduit un lent parcours d’évolution dans la recherche et dans l’expérimentation. Enfin, cet article vise à donner de nouveaux détails sur la collaboration entre Degotti et David, en montrant combien l’art et le théâtre ont été un champ fertile d’expérimentation artistique et de connexions interdisciplinaires entre l’Italie et la France.

• 6 A. Mignatti, Scenari della città. Ritualità e cerimoniali nella Milano del Settecento, Pisa/Roma, S (...)

5Engagé par le Teatro Argentina, Degotti quitta Turin pour Rome au début de l’année 1784. Dans sa ville natale, sa formation avait été éclectique. Il avait commencé comme graveur, pour entrer ensuite à l’Accademia di Belle Arti ; mais surtout, il avait été l’élève fidèle de Bernardino et Fabrizio Galliari, tous deux à la tête d’une famille de peintres de décors qui se distingua par la diffusion en Europe de la scena-quadro, un type de décor qui évoquait un tableau et rendait la scène plus conforme au sentiment et à la passion qu’on souhaitait représenter6 (Fig. 1).

• 7 F. Ballani, Tullo Ostilio (Tullius Hostilius). Dramma in musica da rappresentarsi nel nobile teatro (...)

6Les Galliari étaient connus également pour leur habileté dans la peinture de détails ornementaux et botaniques, un aspect qui caractérisera le travail de Degotti. Le premier travail qu’il effectua lors de son séjour romain portait sur un sujet tiré de l’Antiquité : Tullo Ostilio (Tullius Hostilius), un dramma per musica représenté le 3 février 1784, pendant le Carnaval, spécifiquement dédié « aux dames romaines »7, tel que le signale le livret. Les musiques étaient de Luigi Marescalchi et Giuseppe Gazzaniga, le texte de Francesco Ballani et les chorégraphies d’Onorato Viganò. L’intrigue raconte le retour à Rome d’Horace, seul survivant de la fratrie des Horaces, vainqueur du duel contre les trois représentants de la famille des Curiaces. Un fait qui, d’après Tite-Live, eut lieu sous le règne de Tullus Hostilius, pour mettre fin à la bataille sanglante d’Albe-la-Longue.

• 8 Académie de France à Rome, David e Roma, Roma, De Luca Editore, 1981, p. 221-222.

9Cette mise en scène s’avère intéressante pour deux raisons. La première est que Degotti a l’occasion de repenser un vocabulaire visuel (par ex. le Capitole, les trophées, les enseignes, les temples, etc.), qui était déjà utilisé dans les décors de scène, mais que Degotti lui-même, lors de son séjour à Rome, enrichit grâce au studio dal vero de l’architecture antique. Il s’agit d’un langage qu’il maîtrisera parfaitement à peu près deux décennies plus tard, lorsqu’il sera au service de l’Opéra sous le Premier Empire. La deuxième raison est que Degotti met en scène la pièce Tullo Ostilio quelques mois avant le deuxième voyage de David à Rome, un séjour d’études débuté en septembre 1784 qui avait pour but de terminer son célèbre tableau Le Serment des Horaces (1785, Musée du Louvre), présenté avec succès au public romain les premiers jours d’août 1785, avant son retour à Paris8.

• 9 E. Wind, « The Sources of David’s Horaces », dans Journal of the Warburg and Courtlaud Institutes, (...)
• 10 T. Crow, Emulation, New Haven/London, Yale University Press, 1995, p. 43. Voir aussi M. Ledbury, «  (...)

10Les chercheurs ont beaucoup discuté pour savoir dans quelle mesure l’Horace de Pierre Corneille avait pu être une source d’inspiration du tableau de David, bien que la scène du serment ne soit pas présente dans la tragédie9. Sans entrer dans la question, trop longtemps débattue, de la filiation directe de la scène du tableau, nous savons que David fréquentait très régulièrement les théâtres. Il n’était nullement un spectateur passif ; il réussissait à transformer en art les influences tirées de la musique de Christoph Willibald Gluck et se plaisait à échanger des opinions avec Louis-Sebastien Mercier et Michel-Jean Sedaine, qu’il fréquentait habituellement, au point qu’il passait autant de temps au théâtre qu’à l’étude10.

• 11 E. Wind, art. cit., p. 124-126.
• 12 Ibid., p. 125.

11Les esquisses préparatoires pour le tableau sur les Horaces montrent que l’idée initiale de David n’était pas de représenter le moment du serment, mais celui du jugement d’Horace11. Dans la version de Corneille, c’est le roi Tullus Hostilius qui décide directement du sort d’Horace, et non les juges désignés, ni le peuple. C’est ce qui a amené l’historien de l’art Edgar Wind à avancer l’hypothèse que la source d’inspiration de David pourrait plutôt avoir été l’Histoire Romaine de Charles Rollin, où c’est le peuple qui décide le sort du héros romain12. Une situation qui se vérifie en partie dans le livret romain de 1784.

• 13 P. Bordes, Jacques-Louis David : Empire to Exile, New Haven, Yale University Press, 2005, p. 46.

12D’un point de vue chronologique, David ne peut pas avoir assisté à Tullio Ostilio, qui présentait les décors de Degotti, car cette pièce ne fut vraisemblablement pas représentée pendant le séjour romain du peintre. Toutefois, si l’on considère le penchant de David pour le théâtre et son intérêt pour le sujet du livret du Teatro Argentina, auquel lui-même travaillait, on peut penser que le peintre avait eu connaissance de cette pièce mise en scène juste quelques mois avant son arrivée à Rome. La collaboration entre Degotti et David est mieux documentée en ce qui concerne les années 1800-1810, lorsque le premier travaillait à la perspective du monumental Sacre13, mais on peut avancer l’hypothèse qu’une première rencontre entre les deux artistes eut lieu précisément à Rome, où ils auraient échangé leurs idées sur un sujet qui était d’actualité pour tous les deux.

• 14 Le palais est situé au n. 240, Via del Corso, à proximité de la Piazza del Popolo, et à moins d’un (...)
• 15 M. Ledbury, art. cit., p. 56-57.
• 16 A. Andries, « Bernardo Porta », dans le Dizionario Biografico degli Italiani, Roma, Istituto dell’E (...)

13Il ne s’agit pas tant d’une spéculation que d’une intuition justifiée par tout un ensemble de connaissances communes et de lieux géographiquement proches. Consultant la carte de Gianbattista Nolli (1748), on perçoit la proximité entre Palazzo Mancini (siège romain de l’Académie de France de 1725 à 1803) et le Teatro Argentina : il est difficile de croire que David n’a pas eu l’occasion de fréquenter ce dernier14. En outre, à Rome, David s’était lié d’amitié avec le compositeur Bernardo Porta qu’il avait déjà rencontré au cours de son premier voyage, dans les années 1775-1780, et qui avait composé la pièce La Principessa di Amalfi pour le Teatro Argentina. David aimait l’habileté de Porta dans la composition, et il l’invita à Paris, où le musicien s’installa bientôt, y précédant de quelques années Degotti, qui arriva en 179015. Comme on le verra de nouveau, il est intéressant de signaler qu’en 1800 Porta composa une nouvelle version des Horaces, qui rendait expressément hommage au tableau de David16. La pièce fut représentée à l’Opéra d’après un livret de Nicolas-François Guillard ; Degotti collabora aux décors, et il en reste une esquisse qui représente ce qui ressemble à l’entrée d’un temple et apparaît comme un aperçu d’architecture antique (Fig. 2).

• 17 Registre des séances du Théâtre de l’Opéra, Séance du 23 fructidor an III, ms. AD/7, p. 256, Paris, (...)

14À ce cadre de connaissances communes, il faut ajouter le fait qu’en 1784 l’architecte Auguste Cheval de Saint Hubert – pensionnaire de l’Académie avec lequel David était étroitement lié – était lui aussi présent à Rome. Or Saint-Hubert deviendra bientôt l’un des premiers collaborateurs de Degotti, au début de son mandat à l’Opéra, et en 1795 il signera avec lui une proposition de restauration des intérieurs du théâtre17.

• 18 Lettre avec signature autographe de Jean-Baptiste Viotti à une note de service, nommant Monsieur de (...)
• 19 Voir N. Wild, Décors et costumes du XIX^e siècle, vol. I, Opéra de Paris, Paris, Éditions BnF, 1987 (...)

16Degotti arrive à Paris fin 1790, engagé par le violoniste Gianbattista Viotti en qualité de peintre en chef du Théâtre de Monsieur18, dont le nom fut changé en Théâtre Feydeau après 1791. Pendant les années de la Terreur, Viotti dut fuir à Londres (1792), laissant la direction artistique du théâtre à un autre musicien italien, Luigi Cherubini. Pour ce dernier, Degotti dirigea les décors de trois pièces de grand succès : Lodoïska (1792), Eliza ou le Voyage au Mont Saint Bernard (1792) et Médée (1797), dont malheureusement très peu d’esquisses de décor nous sont parvenues. C’est grâce à l’activité réalisée pendant la dernière décennie du siècle que Degotti eut l’occasion de se faire remarquer sur la scène parisienne comme un peintre de décors si talentueux et prometteur qu’il fut engagé comme peintre en chef de l’Opéra en 1795, position qu’il occupera (de façon discontinue) jusqu’en 182219.

• 20 F.-B. Hoffman, Médée, tragédie en trois actes, paroles de Hoffman [sic], musique de Cherubini, Pari (...)
• 21 Voir P. Russo, M. A. Smart, « Visions of Medea : Musico-Dramatic Transformations of a Myth », dans (...)
• 22 F.-B. Hoffman, op. cit., p. 48. Sur les artifices des Ruggieri pour Médée voir C. F. Ruggieri, Élém (...)
• 23 Voir Courrier des spectacles, 3 avril 1797, cité par D. Charlton, « Cherubini : A Critical Antholog (...)
• 24 Courrier des spectacles, 22 novembre 1797, cité par D. Charlton, art. cit., p. 119.

17Du point de vue scénographique, le sujet le plus classique de ses créations de la fin du siècle fut Médée20, dont la première eut lieu le 14 mars 1797. Le livret de François-Benoît Hoffmann avait été conçu selon une fusion éclectique des genres : il considérait à la fois les sources grecques et leurs réinterprétations du XVII^e siècle, laissant beaucoup de place au récitatif, selon les principes de l’opéra-comique21. Tant dans le texte que dans la musique, on préféra mettre en relief la dimension humaine et psychologique de la tragédie, les sentiments de jalousie, de rage, de peur et de pouvoir, que l’interprétation de Julie-Angélique Scio dans le rôle de l’héroïne sut efficacement exprimer. Par rapport aux interprétations du XVII^e siècle, l’histoire fut débarrassée de l’excès de spectaculaire lié à la composante fantastique du mythe, laquelle valorisait le personnage de Médée en qualité de magicienne. Par exemple, le finale du livret s’éloignait de la tragédie originale : au lieu de voir Médée enlevée par un char conduit par des furies ailées, on la voyait tomber dans un trappillon infernal (acte III, scène 6), un incendie se propageant tout autour, créé grâce aux artifices pyrotechniques des frères Ruggieri22. Cependant, le public n’aima pas cet éloignement si drastique de l’histoire originale et, peu après la première, au mois d’avril, un journaliste écrit : « Pourquoi Médée s’abîme-t-elle sous la terre avec les furies qui l’environnent ? Il eût été aussi facile de la faire enlever dans l’air sur un char traîné par des dragons. On eût alors conserve la vérité de la fable »23. Le jugement de l’opinion publique fut si pressant que dans les représentations de novembre le char tiré par les créatures ailées fut réintroduit, comme en témoignent le seul dessin de Degotti qui nous soit parvenu et un article de journal24 (Fig. 3).

• 25 Médée, opéra en III actes. Paroles d'Hoffmann. Musique de Cherubini. Représenté sur le théâtre de l (...)

18En ce qui concerne le reste des décors, l’absence de dessins nous empêche de comprendre la façon dont la dimension plus humaine (et moins magique) de Médée se traduisait du point de vue décoratif, même si, pour la description des scènes fournie par le livret, nous pouvons nous appuyer sur les comptes rendus du spectacle et sur une gravure réalisée par Antoine-François Tardieu sur dessin de Degotti, annexée à la version de la partition musicale imprimée par Antoine-Nicolas Huguet25 (Fig. 4).

• 26 F.-B. Hoffman, op. cit., p. 5.
• 27 Ibid., p. 19.

19Le premier acte s’ouvrait sur un décor représentant la salle du trône du palais de Créon. Les chroniqueurs le décrivent comme un beau décor, peint en perspective, qui accordait beaucoup de place aux nombreux personnages sur la scène au début de la pièce – comme dans la scène 3, où, outre Créon, Dircé et Jason, apparaissaient également « les femmes de Dircé, troupes des argonautes, femmes corinthiennes, soldats et peuple »26. La description d’autres pièces du palais, développée dans l’acte II, est elle aussi intéressante : « d’un côté, une aile du palais de Créon ; on en descend par un large escalier. À l’extrémité de cette aile, un portique élégant et vaste conduit au temple de Junon, qui est situé vis-à-vis et placé obliquement, de manière que la porte et la façade de ce temple soient en vue du spectateur »27. La plupart des comptes rendus jugent favorablement les décors de cette partie, soulignant notamment la façon dont le magnifique effet perspectif permet aux personnages d’évoluer sur différents niveaux (l’escalier, le fond et l’avant-scène). En revanche, l’acte III est ainsi décrit :

• 29 Ibid., p. 42.

20Le finale coïncidait probablement avec la gravure annexée à la partition, du moins selon la note qui apparaît au-dessous l’image (avant le titre Médée en gros caractères). En particulier, la gravure paraît renvoyer à la scène 2, lorsque Médée, en proie à ses tourments, s’adresse à Néris, lui ordonnant de cacher les enfants : « Leur aspect me tourmente ; il me glace d’effroi. / Des plus noires fureurs mon âme dévorée, / Par l’amour maternel est trop mal assurée, / Cache-les… cache »29.

• 31 Voir A. M. Riccomini, « L’antico messo in scena : suggestioni classiche nell’opera di Antonio Basol (...)

23Degotti n’est pas le seul peintre de décors qui a vécu cette phase éclectique et hautement expérimentale. Différentes études ont montré que, pour les peintres de décors, se rapprocher du néoclassicisme a signifié surtout utiliser de manière expérimentale des éléments typiques et reconnaissables de l’art et de l’architecture de l’Antiquité31. On créait des décors nouveaux en utilisant des éléments toujours très reconnaissables (temples, statues, colonnes, ruines, etc.). Pour les artistes de cette période, il était impossible de ne pas prendre en considération l’imaginaire de Giambattista Piranesi, artiste protéiforme, dont les gravures présentent des éléments de l’art antique utilisés de façon savante et érudite, mais aussi sur un mode fantastique. Piranesi est mort à Rome en 1778, mais ses gravures circulaient dans de nombreux réseaux, grâce entre autres à l’activité de son fils, Francesco, qui en 1799 déménagea son activité de chalcographie à Paris (Fig. 6).

• 32 Mercure de France, littéraire et politique, t. II, 1800, 16 brumaire an IX [7 novembre 1800], p. 28 (...)

24Au tournant du siècle, les références à l’Antiquité dans les arts et dans les décors se consolidèrent de plus en plus. Degotti appartenait au début de l’année 1800 à un cercle d’artistes qui gravitait autour de David. Le siècle s’était ouvert avec sa collaboration pour Les Horaces, une pièce qui rendait explicitement hommage au tableau homonyme de David, mis en scène en octobre 1800, avec des musiques de Porta. Les comptes rendus décrivent les décors comme « d’une simplicité vraiment antique »32, mais malheureusement l’esquisse attribuée à Degotti (Fig. 2) est trop vague pour pouvoir hasarder une analyse plus approfondie.

• 33 J.-B.-G.-M. de Milcent, Hécube, tragédie-lyrique en trois actes, représentée pour la première fois (...)

26Quelques mois après Les Horaces, Degotti s’empara de nouveau d’un sujet classique, avec la mise en scène d’Hécube33, représentée en mai 1800 sur un livret de Jean-Baptiste Milcent et une musique de Georges Granges de Fontanelle, inspirée de la tragédie grecque d’Euripide. L’adaptation de Milcent conte l’amour de Polyxène, fille du roi de Troie, Priam et de sa femme Hécube, pour le Grec Achille, qui avait pourtant tué Hector, frère aîné de Polyxène. Cependant, le mariage est salué à la fois par les Troyens et par leur roi Priam, dans l’espoir de réconcilier les deux peuples. Mais la reine Hécube, furieuse et vindicative, convainc sa fille de tuer Achille sur l’autel nuptial. Le jour des noces, Polyxène est en proie au tourment et, au moment où elle s’unit en mariage avec Achille, parvient la nouvelle que les Grecs ont commencé à envahir Troie. Achille, incrédule, périt devant le peuple furieux car il est convaincu d’avoir été trahi. Polyxène, Priam et Hécube parviennent à s’enfuir, mais leur sort tragique est désormais scellé. Priam est tué, Polyxène enlevée et Hécube se tue, lançant des malédictions contre les Grecs, tandis que la ville de Troie est en flammes.

• 34 Ibid., p. 43.

27Le vocabulaire classique auquel Degotti a eu recours prévoyait, à l’acte I, un site magnifique destiné aux rassemblements publics, au milieu duquel un obélisque était dressé. C’est là qu’Achille devait être reçu, et que les jeux à la mémoire d’Hector devaient avoir lieu. L’acte II se déroulait dans le jardin de Priam, d’où on voyait la tombe d’Hector, alors que le cadre de l’acte III était dans les appartements de Polyxène, tourmentée par l’impossibilité de se soustraire au plan vindicatif de sa mère. En revanche, l’acte IV s’ouvrait sur le temple d’Apollon, apprêté pour les noces royales ; là, selon le livret, « toute la pompe d’un mariage antique se déplo[yait] sur scène »34. Au cours de la scène 3, le décor change, et on se retrouve dans le palais de Priam où, à la lumière d’une seule lampe, la famille se réunit avant de se séparer à jamais. Un dernier changement de décor donne lieu au finale, où :

• 36 Pour les décorations d’Olympie, Degotti travailla avec son élève Ciceri.

33En ce qui concerne l’art de Degotti, même les dessins les plus tardifs, comme celui pour Olympia de Spontini de 1819, ne présentent aucune trace de la froide rigueur néoclassique décrite par les détracteurs de ce mouvement36 (Fig. 8).

• 37 A. Finot, « L’éclairage dans les spectacles à Paris du XVIII^e siècle au milieu du XX^e siècle », dan (...)

34La scène de Degotti ne renie jamais son adhésion à la scena-quadro apprise des Galliari quand il était jeune, et l’élément d’antiquité est toujours rendu plus souple par le paysage, par la nature (lorsqu’elle est présente) et par les effets de clair-obscur. En revanche, il est évident que, de 1800 à 1822, le peintre amena la peinture des décors de l’Opéra vers une sensibilité qui, à partir de la fin des années 1820, sera définie comme romantique et qui, à Paris, sera magistralement interprétée par ses élèves Pierre-Luc Ciceri et Jacques-Mandé Daguerre. Par une ironie du sort Degotti termina sa carrière en 1822, l’année même où l’Opéra adopta l’éclairage au gaz37. Ce fut un changement significatif dans la scéno-technique, car ce type d’éclairage permettait de varier la lumière en l’adaptant plus aisément aux différents changements de décors, et contribuait à créer des effets visuels capables de toucher la sensibilité du public.