• 1 Voir C. Bernard, Œuvres, éd. F. Piva, t. II, Théâtre et poésie, Fasano/Paris, Schena/Didier Éruditi (...)

2Jusqu’au début de la Restauration, Voltaire exerça une influence déterminante sur le traitement de l’histoire romaine par la tragédie. Les reprises de son théâtre, Brutus et, de façon plus anecdotique au cours de la même période, de La Mort de César, ont marqué la dernière décennie du XVIII^e siècle. Or Voltaire reprit des sujets empruntés à la Rome républicaine et non à l’Empire. Si Brutus présentait une image des débuts de la Rome républicaine, La Mort de César, Rome sauvée ou Catilina, Octave ou le Triumvirat évoquaient la fin de la République, y compris des moments de résilience et de résistance héroïque, incarnés par des héros républicains, comme Cicéron ou Brutus. Certes, de Corneille et Racine à Catherine Bernard ou à Crébillon, des images et des pensées de la Rome républicaine circulaient avant Voltaire dans l’imaginaire et dans la pensée de la tragédie, constituant ou reprenant des topiques culturelles. Toutefois, il faut reconnaître que Voltaire les renouvela en leur donnant une nouvelle portée, celle d’une pensée politique en mouvement1. C’est avec Brutus, en 1730-1731, que Voltaire donna à la figure fondatrice de la République romaine cette énergie nouvelle. Sa réflexion se poursuivit dans sa pièce la plus directement shakespearienne, La Mort de César. La reprise de ces pièces, et principalement celle de Brutus, soixante ans plus tard, témoigne de l’actualisation des figures et des récits de l’histoire romaine dans le contexte politique de la naissance de la Première République.

• 2 Voir par exemple F.-J. Villemain d'Abancourt, La bienfaisance de Voltaire, créée le 30 mai 1791 au (...)
• 3 Voir A. Tissier, Les Spectacles à Paris pendant la Révolution : répertoire analytique, chronologiqu (...)
• 4 Le programme Thérepsicore, mené à l’Université de Clermont-Ferrand avec l’appui du CELLF, commence (...)

3En 1790 et 1791, la figure de Voltaire, poète, philosophe et défenseur de Calas occupait une place éminente dans la culture de la première Révolution : le transfert de ses cendres au Panthéon, l’été 1791, et la multiplication des pièces de théâtre prosopographiques, qui évoquaient le grand homme, en témoignent avec force2. Si Brutus avait connu quinze représentations au moment de la création en 1730 et 1731, puis quatorze représentations entre 1742 et 1746, si elle s’était maintenue au répertoire avec entre une et quatre représentations par an (sans compter les théâtres de société, ni les théâtres de province), on en comptait vingt-deux au Théâtre-Français entre 1790 et 1793. Pour la seule ville de Paris, André Tissier a relevé 80 représentations de Brutus entre 1789 et 1792, 87 entre 1792 et 1795, dans 17 théâtres, et 20 représentations de La Mort de César entre 1789 et 1792, 44 entre 1792 et 17953. Ces chiffres considérables témoignent de la large diffusion de ces œuvres, conçues un demi-siècle auparavant. Rien de comparable sous l’Ancien Régime, mais il faut tenir compte du privilège de la Comédie-Française qui interdisait aux autres théâtres de jouer une tragédie. Encore faut-il préciser que la présence de Brutus sur les scènes de la décennie révolutionnaire, très fréquente d’après toutes les études locales, n’est pas entièrement documentée, ni pour la province4, ni surtout, pour la période du Directoire. Il y a donc, de ce point de vue, deux Brutus, l’un qui appartient à l’Ancien Régime et l’autre, bien plus massif, à la Révolution. On peut toutefois douter du fait que la tragédie éveille les mêmes pensées chez les spectateurs de 1790 que chez ceux de 1730 et que la République romaine ait eu pour eux la même signification.

• 5 Voir C. Bernard, op. cit.
• 6 Voir É. Flamarion, Théâtre jésuite néo-latin et Antiquité : sur le Brutus de Charles Porée (1708), (...)

4Pour bien prendre la mesure de la présence de la référence antique chez Voltaire, il faut d’abord préciser de quelle Rome Républicaine il s’agit dans ces tragédies. Voltaire composa Brutus, pour l’essentiel, lors de son exil en Angleterre et au moment de sa découverte de Shakespeare, en 1728. Il envisageait alors un exil long et visait sans doute un public anglais, à l’image de celui qui avait admiré le Caton d’Addison en 1713 ou lu le Lucius Junius Brutus de Nathaniel Lee (1683). Mais Voltaire put revenir en France et acheva sa tragédie en 1729 à Paris. Dès lors, il la réorienta et la retoucha, de sorte qu’elle fut représentée en décembre 1730 à la Comédie-Française. Le sujet de Brutus avait déjà été porté à la scène en France à plusieurs reprises. Le Brutus de Catherine Bernard5, qui interrogeait l’héroïsme du personnage et la pièce latine du Père Porée, destinée aux collèges, étaient bien connus de Voltaire6 ; probablement aussi La Mort des enfants de Brute, tragédie anonyme de 1648. Quant à La Mort de César, elle porte la marque directe de la grande tragédie de Shakespeare, dont elle reprend la structure des trois premiers actes, tout en adaptant et politisant son vocabulaire scénique. Voltaire clôt son récit (car il ne s’agit pas à proprement parler d’un dénouement) sur le retournement de l’opinion par Marc Antoine, après l’assassinat de César. Avec Brutus, le philosophe met en regard deux conceptions de Rome : la Rome monarchique et la Rome républicaine.

• 7 Voltaire, Brutus, éd. J. Renwick, dans Id., Les Œuvres complètes de Voltaire, Oxford, The Voltaire (...)

5Cette confrontation est mise en place au premier acte de la pièce par un admirable dialogue d’idées porté, d’un côté, par l’ambassadeur de Tarquin, Arons, de l’autre par les deux consuls républicains Brutus et Valerius Publicola7. L’articulation sémantique de la fable, dont le récit s’ordonne dans l’intrigue, est éclairée par ces deux scènes d’exposition, conçues de telle manière que le nœud de la pièce est autant philosophique que narratif et que sa résolution, au dénouement, expose le tragique d’une philosophie morale républicaine. Chacun des deux partis, au premier moment de la pièce, exprime sa position et ses arguments tout en renvoyant une image de la partie adverse. Ainsi Arons, suivi par Messala, l’ami de Titus, défend-il une conception de la monarchie accompagnée d’une impitoyable critique de la République, cependant que, face à lui, Brutus représente la République et mène une dénonciation féroce et argumentée de la monarchie. Aux yeux de Brutus, la République est, dans son essence, un principe fondateur de la légitimité de tout régime politique. Elle ne se confond pas avec le régime républicain romain mais le fonde, comme elle a fondé la monarchie romaine dans sa première époque, celle de Numa : c’est bien le peuple romain qui avait choisi la monarchie. Cette première monarchie n’était pas absolue puisque Romulus était un citoyen et que Numa se soumettait lui-même aux lois. Cette soumission était nécessaire car elle établissait le lien du souverain et du peuple. Elle justifiait le pouvoir politique, mais aussi le pouvoir judiciaire : Numa avait fait le serment d’être juste devant les dieux et ce serment était le lien qui l’unissait à son peuple. Mais cette monarchie première dégénéra et, en devenant absolue, elle perdit sa justification républicaine. Elle avait trahi la République. Le renversement de Tarquin et le régime républicain qui en était issu furent ainsi pleinement justifiés. On peut reconnaître derrière l’image de cette « monarchie républicaine », reposant sur un contrat entre le roi et le peuple, celle de la monarchie anglaise après la « Glorieuse Révolution » de 1690 : si nous interprétons bien, la monarchie anglaise aurait retrouvé l’esprit républicain, trahi par la restauration Stuart. Cette suggestion n’est pas au premier plan : rien, dans le texte, rien, dans le spectacle ne vient accréditer ici une allusion politique. Néanmoins cette connotation vient éclairer la pensée politique de Voltaire en 1730 : la réception contemporaine atteste qu’elle fut perçue comme une critique de la forme française de l’absolutisme.

• 8 Voir P. Frantz, « “La Monarchie dépaysée”, la réflexion politique dans Brutus et La Mort de César » (...)

6À l’opposé, Arons propose une philosophie monarchique dépourvue de toute idée de contrat, conforme à l’absolutisme français. En dehors de tout contrat, c’est un lien naturel qui unit le monarque à ses sujets, tel un père à ses enfants. Le roi n’est responsable que devant les dieux, devant Dieu si on accepte cette lecture métaphorique. Dès lors, on comprend la raison pour laquelle la question de la paternité est cruciale, tout comme dans La Mort de César. Arons et Messala avertissent quant aux dangers du régime républicain, notamment celui d’un despotisme imposé par un héros médiocre issu de l’élection démocratique. Brutus est ainsi présenté comme un tyran populaire, qui ne vaut pas le monarque Tarquin : un Cromwell, en somme. Dans ce premier temps de la tragédie, Voltaire accorde à l’argumentation « monarchiste » une dignité égale à celle menée en faveur de la République. Où donc se trouve la République romaine de Brutus entre ces deux incarnations anglaises, le régime de Cromwell ou la Glorieuse Révolution ? Voltaire ne défend aucune thèse et si le développement de l’intrigue met à mal le parti monarchiste, il fait aussi apparaître le revers de l’héroïsme républicain : l’horreur suscitée par un père infanticide. Le poète ne réduit pas le mouvement de la pensée à un modèle ou une image de type allégorique : Rome n’est ni Londres ni Paris. La République romaine, comme scène, n’est ni la France ni l’Angleterre. Toute la construction spatiale et spectaculaire de la pièce le démontre, comme l’ont mis en évidence plusieurs études8. La Rome antique est un détour de pensée et d’image, car l’esthétique d’incarnation visuelle, ou pittoresque, voulue par Voltaire, vise à empêcher d’y reconnaître une transposition directe :

• 10 John Renwick signale dans son édition critique des articles nombreux, du Moniteur, de la Chronique (...)
• 11 Ibidem.

9Les reprises de 1791 coïncident avec le transfert des cendres de Voltaire au Panthéon et se situent dans un contexte politique différent de celui de l’automne précédent. La fuite du roi à Varennes, son échec et le retour dans un Paris glacial réactualisent les débats publics sur la monarchie : elle est désormais en sursis. La reprise est alors recréation, dans le sens où une mise en scène peut être considérée aujourd’hui comme une création nouvelle d’une œuvre, une authentique création. Or la réception de l’œuvre par le public change sa signification, comme le montre la presse10. Par la suite, le texte lui-même est modifié sous l’influence de la censure renaissante. Mirabeau fut le promoteur de cette reprise et le célèbre tribun assista en personne à la reprise11, alors qu’il militait, non pour la République, mais pour une monarchie constitutionnelle. Brutus propose un exemplum et une morale aux nouveaux citoyens, celle du sacrifice patriotique. C’est une figure paternelle alternative à celle du roi.

• 12 On peut se reporter aux textes de l’acteur dans F.-J. Talma, Réflexions sur Lekain et sur l’art thé (...)
• 13 On retrouve un effet semblable de présentification, double, cette fois, du Champ de Mars parisien a (...)

10La scène établit alors une relation nouvelle à Rome. C’est à la faveur des représentations de Brutus à la Comédie-Française, même si on tient compte de la part de la légende, que Talma impulse une révolution du jeu et de l’image scénique tragiques. La performance, notamment la « mise en action » par la Comédie-Française du tableau de David au dénouement, réalisée comme une « mise en scène », installe l’Antiquité romaine dans un présent12. Le jeune Talma exerce alors une influence déterminante sur la troupe. En 1790, comme en 1791, Brutus met ainsi en place une relation à l’Antiquité tout à fait différente de celle des années 1730 : Rome n’est plus située, dans son incarnation même, dans un ailleurs, dans un détour critique, un espace de sensibilité et de pensée politiques et morales, une fiction philosophique. Sa présence vise à rapprocher l’actualité politique de la situation de la République romaine13. Talma écrit :

• 15 Ibidem.
• 16 R. Martin, L’Émergence de la notion de mise en scène dans le paysage théâtral français (1789-1814), (...)
• 17 David se détourne d’Arnault à cette occasion et celui-ci va s’adresser à Vien et à Pierre-Adrien Pa (...)
• 18 Ibid., p. 265-266.

11Il ne se contente pas de lire dans son cabinet les auteurs antiques : « Je me transporte plein de leur lecture dans Rome même, je deviens romain, je vis là comme dans ma ville natale »15. Les adaptations de Brutus par la censure, mais surtout sa « mise en scène » – car il ne faut pas hésiter à employer ce terme, lequel n’est pas anachronique, comme l’a montré le beau livre de Roxane Martin16 – ont pour effet de réaliser cette proximité immédiate de la Rome antique et de la France des spectateurs. En 1791, Antoine Arnault, à son tour, consulte David à l’occasion de Lucrèce17 et celui-ci le félicite de remettre en scène un épisode de la vie de Brutus. Le maître avait donné à l’auteur un dessin qu’il avait fait d’après le tableau de Drouais et Arnault s’en inspira pour la mise en scène de Marius à Minturnes18. Dès 1790, Talma, dont l’influence ne cesse de croître au Théâtre-Français, aidé par David, modèle ses attitudes, dessine ses costumes d’après la statuaire antique des collections nationales. Et David s’inspire du costume antique pour dessiner les tenues des députés des assemblées révolutionnaires. Il était certes arrivé, sous l’Ancien Régime, que, par la fiction du portrait allégorique ou simplement « héroïsé », on représente des personnages en costume romain, mais pendant la Révolution, l’héroïsme est un modèle pour tous les spectateurs, pour tous les Français.

• 19 H.-J. Lüsebrink, « Brutus idole patriotique. Dimensions symboliques et mises en scène théâtrales », (...)

12Dans une communication parfaitement documentée du colloque Bruto il Maggiore nella letteratura francese et dintorni, Hans-Jürgen Lüsebrink souligne à raison ce paradoxe de performances inscrivant la pièce dans une actualité immédiate tout en attachant une attention extrême à l’historicisation du texte par le décor et les costumes19. Les critiques dans la presse soulignent le moindre anachronisme alors que la séparation entre la salle et la scène semble disparaître et que l’accueil du public, bruyant et dynamique, actualise chaque vers du poète, saisit chaque maxime politique en l’appliquant au présent de la Révolution. En vérité, l’historicisation ne créait pas d’effet de distance mais, à l’inverse, elle favorisait l’immersion du public dans l’imaginaire scénique, en assurant la cohérence et la cohésion de l’espace fictif, comme l’attestent les réactions du public documentées par la presse.

• 20 Voir le catalogue d’A. Schnapper et A. Sérullaz, Jacques-Louis David (1748-1825), Musée du Louvre, (...)

13Ce succès de la tragédie de Voltaire eut une sorte « d’effet de souffle ». Le Voltaire réactualisé exerce une influence diffuse sur le théâtre et sur les pratiques culturelles de la Révolution. L’histoire de Brutus s’associe aux rituels révolutionnaires où l’on procède à l’ostension de bustes du héros. Cette figure condense souvent, chez les sans-culottes, les deux héros républicains, Lucius Junius et Marcus Brutus. Lucius Brutus « appelle » Marcus et La Mort de César. Cette figure, celle de l’autre Brutus, introduit la topique du tyrannicide, mais la pièce de Voltaire s’achève sur une ambiguïté : le peuple auquel fait appel Marc-Antoine est présenté comme assez versatile pour que soit mis en doute tout appel républicain à son intervention. Après l’exécution de Louis XVI, en janvier 1793, la topique devient banale et, après l’assassinat de Marat en juillet 1793, tout à fait ambiguë. Du reste, le Marcus Brutus des tragédies n'est pas seulement parricide : Brutus et Cassius, première tragédie conservée de Marie-Joseph Chénier, qui s’inspire des deux derniers actes du Julius César de Shakespeare, comme Voltaire s’était inspiré des trois premiers, évoque le destin du héros après l’assassinat de César. Le Caton d’Utique de Raynouard, en l’an II, et celui de Poinsinet de Sivry qui, à ma connaissance, n’ont pas été représentés, situent leur action avant le tyrannicide, dans la période qui suit la bataille de Pharsale et précède celles de Thapsus en 46 et de Munda en 45. Il faut ici prêter attention à une autre thématique introduite par ces tragédies et la relier à celle de l’héroïsme républicain, déjà présente dans le Brutus de Voltaire tel que la Révolution le relit. Le personnage de 1730 s’était attiré des critiques pour sa sauvagerie et on en avait entendu quelques-unes à propos du Salon de 1789. David s’était pourtant efforcé d’adoucir quelque peu son personnage20. Il l’avait humanisé et la mise en scène de la tragédie en 1790, reprenant à la fin le tableau de David, était allée dans le même sens. Brutus devenait un héros plus positif. Le choix, par Raynouard et par Poinsinet de Sivry, de retenir un épisode de la vie de Marcus Brutus bien avant le tyrannicide va dans le même sens. Il s’agit d’humaniser et de rendre entièrement positif le héros républicain.

• 22 Ibid., p. 15.

15L’auteur justifie ainsi son traitement du personnage historique et sa francisation : « Je me suis cru fondé, et par les privilèges de la Poésie, et même par des monuments historiques, à faire du trépas de Caton, une mort républicaine et d’un motif patriotique »22. Marcus Brutus est à ses côtés et participe à la résistance républicaine en Afrique, mais il obéit à Caton et choisit de fuir avec ce qui reste des républicains, de poursuivre le combat au-delà de la défaite, jusqu’à la mort du tyran. En ces temps de guerre, on doit envisager la résistance de la République de l’an II : Caton d’Utique est en effet hanté par le spectre d’une défaite militaire. Peut-être fait-il allusion au suicide, en 1792, de Beaurepaire, le héros de Verdun, qui faisait face aussi bien à un ennemi extérieur qu’à la lâcheté de la population qui souhaitait capituler. Cette tragédie présente l’héroïsme comme une réponse à un danger plus insidieux qui menace la République, celui de la corruption. Il s’agit d’un autre aspect de l’évocation de Rome. Comme Marie-Joseph Chénier, qui, dès 1792, dénonce la corruption et place la question économique et morale au centre de son Caïus Gracchus, Raynouard, dénonce, par la voix de Brutus, la mollesse, l’égoïsme, la corruption morale :

• 24 Ibid., p. 5.

Raynouard désigne la cause de la déchéance du peuple romain : l’argent. Il déclare à son propos : « S’il savait être pauvre, il serait invincible »24.

• 25 Voir M. Ozouf, « Fraternité », dans F. Furet et M. Ozouf (dir.), Dictionnaire critique de la Révolu (...)

16Marie-Joseph Chénier, s’inspirant principalement de Plutarque, mobilise l’histoire des Gracques pour interroger la réalité de la République. Si celle-ci a une incontestable réalité formelle, peut-on en dire autant de sa réalité « humaine » ? Ses deux principes fondateurs, la liberté et l’égalité (car en 1792 la fraternité n’est pas encore « inscrite » même si elle commence à hanter les discours25), sont-ils autre chose que de simples slogans ? Les réalités économiques et sociales, comme l’appropriation des biens du clergé et des émigrés, l’introduction de l’assignat, bientôt la loi du maximum général, suscitent à plusieurs moments des débats qui marquent l’époque. Le partage de l’ager publicus, auquel l’histoire des Gracques est liée, conduit à l’idée du partage des richesses :

• 28 J.-C.-J. Luce de Lancival, Mutius Scoevola, tragédie en vers en trois actes, créée le 9 thermidor a (...)
• 29 A. V. Arnault, Quintius Cincinnatus, tragédie en trois actes, créée le 11 nivôse an III [31 décembr (...)
• 30 J. Lavallée, Manlius Torquatus ou La Discipline romaine, tragédie en vers en 3 actes, créée le 16 p (...)
• 31 G. Legouvé, Épicharis et Néron ou Conspiration pour la liberté, tragédie en vers en cinq actes, cré (...)
• 32 A. V. Arnault, Quintius Cincinnatus, cit.

19Les autres héros de la République, Mutius Scevola28, Horatius Coclès29, mettent en valeur le thème du sacrifice, rejoignant ainsi les célébrations de Beaurepaire, de Bara ou Viala. C’est le courage moral qui caractérise ces républicains. Manlius Torquatus30 reprend un sujet analogue à celui de Brutus. La tragédie Épicharis et Néron31 de Legouvé a été reçue comme une dénonciation de Robespierre, qui, semble-t-il, ne s’en prit pas à l’auteur de peur qu’on ne comprît qu’il pouvait se sentir visé. Quintus Cincinnatus32, en l’an III, que son auteur présente comme « purement politique », écrite sous la Terreur mais jouée après Thermidor, présente une réflexion sur la dérive tyrannique de la République. Arnault n’insiste pas trop sur les traits qui dépeignaient Cincinnatus comme un adversaire de la plèbe. Dès le premier acte, les vrais républicains, qui entendent combattre le complot qu’ils devinent, ourdi par Melius au Sénat, font appel à l’exemple de Lucius Junius Brutus. En face, Melius annonce qu’il va se débarrasser des austères républicains, avec leur passion pour Brutus :

• 34 Nous n’avons pas été exhaustifs mais nous avons sélectionné quelques exemples, principalement ceux (...)

21Rome, et principalement la Rome républicaine, comme en témoignent les quelques exemples évoqués ci-dessus34, n’a pas seulement constitué une topique banale du théâtre de la Révolution, elle a offert aux dramaturges une expérience de pensée. Que leur offrait, après tout, leur culture, assez largement partagée avec celle de leur public, pour formuler et penser les événements incroyablement inédits auxquels ils étaient mêlés ? Rousseau et Voltaire n’en étaient-il pas imprégnés ? La tragédie permettait au public d’entrer directement, par l’émotion partagée, dans la Rome républicaine et d’y faire une expérience fictive de la politique qui, par un retour inédit, promouvait son expérience politique, dépassant ainsi sa dimension allégorique pour réaliser ce « penser ensemble » que le théâtre rend possible, même quand celui-ci s’exerce dans le dissensus.