• 1 A. Chastel, L’Art français, t. V, Le temps de l’éloquence 1775-1825, Paris, Flammarion, « Tout l’Ar (...)
• 2 Voir J.-M. Bailbé, « Images de Sémiramis. De la tragédie de Voltaire à l’opéra de Rossini », dans C (...)
• 3 Voir P. Frantz, « Athalie au XVIII^e siècle », dans I. Martin et R. Elbaz (dir.), Jean Racine et l’O (...)
• 4 Voir É. Pommier, « Winckelmann et la vision de l’Antiquité classique dans la France des Lumières et (...)
• 5 J. J. Winckelmann, Réflexions sur l’imitation des œuvres grecques en peinture et en sculpture, tr.  (...)

1Si l’on envisage l’histoire du théâtre en France à la lumière de l’histoire de l’art, on est frappé par l’interdépendance entre les formes théâtrales et les formes antiques, en particulier au cours des décennies 1750-1770. En art, la « réforme des styles d’ornement vers le net et le sobre qui plus tard a pris le nom de style Louis XVI », comme l’écrit André Chastel, marque une première étape avant le raffinement qui conduit à « la soumission non plus sélective mais brutale au modèle antique qu’imposait la ligne radicale du nouveau classicisme, avec David et son école »1. Parallèlement au théâtre, l’influence antique se déplace, du texte à la scène, à un niveau plastique inédit. La création à la Comédie-Française de Sémiramis de Voltaire, le 29 août 1748, puis ses reprises décisives par le comédien Henri-Louis Lekain, à partir de 1756 et jusqu’à sa mort, en constituent un bon exemple. Des critiques ont montré ce que cette pièce spectaculaire devait à l’opéra, avec son recours aux émotions fortes, son action théâtrale omniprésente, sa figuration importante jusqu’à constituer pour certains un cas-limite de « tragédie-opéra »2. Pour d’autres, c’est d’abord à Athalie, modèle de tragédie biblico-orientale et de dénouement en action que Sémiramis est redevable3. Mais on oublie que la fortune de la pièce est aussi contemporaine de la publication des écrits du comte de Caylus, de retour de Rome, et de ceux de Winckelmann, diffusés très tôt en France à partir de 1755, juste après leur publication en Allemagne4. Ces ouvrages proposent de nouvelles notions et interprétations esthétiques, dont la théorie du « beau idéal », accueillies favorablement et quasi immédiatement par une grande partie de l’élite intellectuelle et artistique européenne. De surcroît, l’esthétique néo-antique de Sémiramis est avérée lorsque Voltaire joint à sa publication, l’année suivant la création, une Dissertation sur la tragédie ancienne et moderne en guise de préface, qui est le texte théorique le plus important sur son théâtre depuis son Discours sur la tragédie en 1730. On interrogera donc l’Antiquité figurée dans la pièce et mise sur scène comme un probable tournant, une étape dans les histoires du théâtre et de l’art, voire un exemple « néo-antique » influent à son époque. Voltaire, en précurseur, propose ainsi, avec sa nouvelle tragédie une autre possibilité de retour à l’antique en France, à la fois archaïque et oriental, dont l’ardeur et la violence contrebalancent de façon ambivalente, en les affermissant, les « noble simplicité et calme grandeur » théorisées au même moment dans les Réflexions sur l’imitation des œuvres grecques5.

• 6 Voltaire, « Avertissement » en tête de Sémiramis, dans Id., Œuvres de M. de Voltaire, Dresde, Walth (...)
• 7 C’est plus que pour l’ancienne Sémiramis du même Crébillon que Voltaire entendait remplacer (1060 s (...)
• 8 Voir « Article sur la nouvelle tragédie de Sémiramis », dans Mercure de France, septembre 1748, p.  (...)
• 9 Rôle créé en 1748 par Grandval qui joue le grand prêtre Oroès dans les reprises de 1756.
• 10 Lekain cumule ainsi 99 représentations de Sémiramis dont une à son bénéfice, le 2 décembre 1768.

2Présentée par son auteur comme une « tragédie d’une espèce particulière »6, Sémiramis est connue pour être la première tragédie française dont l’illusion théâtrale repose essentiellement sur un changement de décors à vue – le premier de notre théâtre parlé – et aussi sur des pantomimes novatrices et frappantes dont s’est souvenu Diderot au moment d’illustrer sa théorie du tableau. Le succès indéniable de la création a été un événement artistique majeur, réunissant le public le plus nombreux de toute la saison (1117 spectateurs) qui n’a d’égale que le public de la première de Catilina de Crébillon quelques mois plus tard (1301 spectateurs le 20 décembre 1748)7. Le Mercure relate la cohue à l’entrée du théâtre dès le début d’après-midi, l’envol du prix des billets y compris au parterre, les personnes refoulées qui se pressaient à chaque entracte pour savoir, à la sortie des spectateurs, si l’acte était réussi8. Après seize représentations dans sa création (dont une à Fontainebleau le 24 septembre 1748), et neuf reprises au début de la saison suivante, l’œuvre ne revient à la scène que sept saisons plus tard, le 26 juillet 1756, lorsque Lekain reprend avec un immense succès le rôle d’Arzace9 pour douze représentations (jusqu’au 25 septembre), qu’il rejoue ensuite chaque année jusqu’à sa mort en 177810.

• 11 « Article sur la nouvelle tragédie de Sémiramis », cit., p. 227.
• 12 Voir R. Niklaus, « Introduction », dans SEM, p. 60-64.
• 13 « Lorsque les Historiens veulent louer l’esprit et le courage de quelque princesse, ils croient ne (...)

4Premier point qui concerne le texte et que relève la critique en 1748 : « on a beaucoup de peine à reconnaître Sémiramis dans une Princesse toujours occupée de la crainte d’un Phantôme »11. En effet, tout babyloniens que soient les personnages et les sites de l’action, Sémiramis est en réalité la réécriture d’une ancienne pièce de Voltaire composée quinze ans plus tôt, Eriphyle, tragédie grecque à l’antique dans la lignée d’Œdipe, et jouée sans succès entre février et mai 1732. Après plusieurs tentatives de réécriture, Voltaire abandonne le manuscrit et s’oppose à toute publication. Le texte d’Eriphyle fournit à Sémiramis l’essentiel de sa trame et une soixantaine de vers, le principal changement opéré étant le déplacement complet de son cadre historique, du palais d’Argos vers celui de Babylone en Mésopotamie. Les autres modifications atténuent l’âpreté du prototype grec par l’ajout du personnage féminin d’Azéma et la rivalité désormais autant amoureuse que politique entre les deux héros masculins, Arzace et Assur. Par son amour pour la princesse et son comportement envers sa mère, Arzace gagne en humanité par rapport à son modèle grec, Alcméon, même si transparaissent encore sa bravoure guerrière et ses entrées en scène dramatisées12. L’héroïne principale, interprétée par la Dumesnil au jeu instinctif et pathétique, n’est plus en position de faiblesse, comme l’Argienne Ériphyle ; elle est, tout au contraire, une reine puissante, orgueilleuse, qui acquiert une incomparable dignité en transformant sa passion amoureuse en amour maternel protecteur, ce qui trahit encore l’influence d’une autre pièce grecque à l’antique de Voltaire, écrite entre temps, la tragédie Mérope (1743)13. Loin de renoncer aux pantomimes d’Eriphyle, comme l’apparition terrifiante de l’Ombre qui avait pourtant déçu le public à l’époque, Voltaire les décuple par divers mouvements de foule sur la scène (prêtres, soldats, mages).

• 14 Un cor de chasse semble ajouté à la sixième représentation (au moment de l’apparition de l’Ombre ?) (...)
• 15 A. Chastel, op. cit., p. 20.
• 16 La Palmire, reine de Zénobie de La Chaussée, en 1736, n’ayant été ni jouée ni publiée.

5Ce substrat antique envahissant est confirmé dans les realia scéniques de la nouvelle tragédie et dans les frais engagés très importants : les Registres du théâtre mentionnent « 8 habits à la grec [sic] » et « 8 paires de bas de coton » pour les figurants, une mante, un casque et un plumet noir pour le costume de l’Ombre, porté par Le Grand de Belleville, ou encore les (faux) diamants pour le costume d’Azéma, rôle interprété par la toute jeune Clairon. Certes la troupe loue pour l’occasion deux tapis de Turquie et les babouches du grand prêtre, mais le goût grec ne disparaît pas pour autant sous ce pittoresque oriental et sous cette tout autre couleur exotique14. À ce titre, Sémiramis, sur le modèle des arts figuratifs en général, est le signe visible d’un retour à l’antique qui est, d’abord et surtout, pour les auteurs et le public, un retour au « goût grec » ; à travers les vestiges et les copies romaines, l’Antiquité grecque en général devient progressivement « la grande et presque l’unique métaphore de la vie historique »15. Autrement dit, en reprenant le cycle tragique assyrien inauguré trente ans plus tôt, entre 1716 et 171816, par Mme de Gomez, Crébillon père, et Destouches à l’opéra, Voltaire renouvelle en réalité avec Sémiramis, contre toute attente, une Antiquité grecque bien connue par une dramaturgique matérielle et sensible. Là où ses prédécesseurs avaient trouvé une histoire orientale singulière, des thèmes exotiques inconnus du grand public, lui voit la matrice d’un retour au théâtre des Grecs. Les situations plastiques fortes et les jeux de scène novateurs dans sa nouvelle pièce lui permettent ainsi d’établir une réforme de la tragédie française par un retour au théâtre grec, et en s’inspirant du renouveau contemporain des formes antiques dans les arts figuratifs.

• 17 Voltaire recommande ce trucage, déjà présent dans Ériphyle, pour jouer sa pièce sur les théâtres de (...)

6Dès 1748, une forte dimension visuelle est sollicitée. Les Registres mentionnent l’usage inédit de « 6 grandes perches ou baguettes [mot barré] » probablement pour le changement à vue de l’acte III, la dépense journalière d’une « livre d’arcançon » et l’embauche de « deux [à quatre] personnes pour le jeter » hors-scène afin de créer des éclairs au moment du tonnerre, qui précède l’arrivée de l’Ombre, grâce à l’action de roues dentelées mues en coulisse sur des planches de bois17.

• 18 SEM, (I, 1), p. 169.
• 19 Ibid., (III, 1), p. 205.
• 20 Ibid., (III, 6), p. 215.
• 21 Ibid., (IV, 1), p. 221.

7À propos du décor, les didascalies mentionnent trois éléments simultanés représentant trois sites différents, auxquels s’ajoute un élément de décor successif pour un quatrième site. Aux actes I et II, en effet, « [l]e théâtre représente un vaste péristyle, au fond duquel est le palais de Sémiramis. Les jardins en terrasse sont élevés au-dessus du palais. Le temple des mages est à droite, et un mausolée à gauche, orné d’obélisques »18. Puis le troisième acte s’ouvre dans « un cabinet du palais »19 tandis qu’à la scène six du même acte l’action est transportée dans « un grand salon magnifiquement orné. Un trône est placé au milieu du salon »20. Le quatrième acte se déroule dans « le vestibule du temple »21 et le cinquième est centré sur le tombeau de Ninus – deux éléments du décor du premier acte –, ce qui laisse à penser que Voltaire situe la fin de l’intrigue dans le décor initial.

• 22 Ibid., (I, 1 et 3), p. 169-175.
• 23 Ibid., (III, 6), p. 218-220.
• 24 Ibid., (V, 2), p. 245.
• 25 Ibid., (V, 6, 7 et 8), p. 249-252.

8Les actes impairs proposent une succession de tableaux dramatiques étendus parfois sur plusieurs scènes et orientés vers autant d’instants poignants : au premier acte, « Deux esclaves portent une cassette dans le lointain » puis « on entend des gémissements sortir du fond du tombeau, où l’on suppose qu’ils sont entendus » avant que « les esclaves donnent le coffre aux mages, qui le posent sur un autel »22. À l’acte central, après le changement à vue, « le tonnerre gronde, et le tombeau paraît s’ébranler. […] l’ombre de Ninus sort de son tombeau. […] l’ombre retourne de son estrade à la porte du tombeau. […] le spectre rentre et le mausolée se referme »23. Enfin, au dernier acte, « les gardes se rangent au fond de la scène. […] [Sémiramis] entre dans le tombeau »24. Arzace-Ninias, qui a frappé sa mère par erreur, sort alors du tombeau « avec une épée sanglante à la main », précédant « Assur [qui] paraît dans l’enfoncement avec Otane et les gardes de la reine » puis « Sémiramis paraît au pied du tombeau, mourante ; un mage qui est à cette porte la relève »25.

• 26 « Arsace : Que la reine en ces lieux, brillants de sa splendeur, / De son puissant génie imprime la (...)
• 27 « Ninias : Au fond de ce tombeau, mon père était mon guide. / J’errais dans les détours de ce grand (...)

9Le dialogue comprend la description des sites de l’action tout en offrant aux acteurs un appui à leur jeu dans le décor. Ainsi Arzace découvre-t-il les murs de Babylone à l’acte I, ce qui constitue une double image brillante du génie de la reine comme de ses exploits personnels26. On peut prendre aussi pour exemple le récit de son crime au sortir du tombeau au moment du dénouement27.

• 28 Pour l’iconographie, voir l’article essentiel de P. Bjurström, « Mises en scène de Sémiramis de Vol (...)

10Le décor est surtout une proposition artistique en soi, comme l’attestent les nombreux témoignages et documents conservés. Dans un article historique essentiel de Per Bjurström sur l’iconographie autour de Sémiramis – qui sert de référence et de point de départ à notre étude –, on peut admirer un dessin qui présente une perspective depuis le fond de la salle. On y observe que la scène était entièrement décorée, y compris à la hauteur des trois paires de coulisses de chaque côté de l’avant-scène, ce qui contraint les acteurs à réduire le nombre de spectateurs sur la scène28.

• 30 Per Bjurström attribue les deux dessins à Michel-Ange Slodtz (1705-1764), mais une note dans le cat (...)

12Le dessin et la lecture interprétative de Bjurström font apparaître un style original de décor qui témoigne avant tout d’un archéologisme frappant. Les esquisses réalisées – peut-être pour la reprise de la pièce à Fontainebleau le 24 octobre 1748, ou plus probablement pour des reprises à la Cour de 1756 – dans des décors légèrement modifiés par les frères Slodtz30, aident à identifier l’emploi du dorique, l’ordre classique le plus sévère, mêlé sans transition à une obélisque égyptienne.

• 31 Sur la deuxième esquisse, au centre du dessin, l’artiste a écrit : « Entrée de caveau qui s’ouvre s (...)
• 32 48 figurants effectifs : « 1 dame du palais de Sémiramis (personnage muet), 2 officiers de la garde (...)
• 33 Voir ibid., p. 413 et la note A6 costume n°24 de H.-L. Lekain, Registre de Lekain, cit.
• 34 Voir D. Chardonnet-Darmaillacq, op. cit., p. 500.

13Les châssis de gauche, particulièrement détaillés, juxtaposent des éléments architecturaux et naturels de style rocaille : un tombeau luxueux à plusieurs éléments (trophées, sarcophages et bas-reliefs) surmonte une entrée en forme de caveau naturel ou de grotte artificielle31. Si l’influence antique est bien perceptible en 1748 aux niveaux textuel et scénographique, en 1756 l’esthétique est encore accentuée au moment où Paolo Antonio Brunetti est en charge des décors à la Comédie-Française et où Lekain conçoit en réalité la totalité du spectacle. Les manuscrits de travail de l’acteur témoignent d’une surenchère dans la figuration qui accuse un orientalisme pittoresque général (51 figurants dont six mages, vingt Babyloniens, huit satrapes, etc.32). L’« habit oriental ou asiatique » pour les rôles principaux prolonge cet ordre d’idée et de formes. C’était le costume déjà employé dans Athalie, Rodogune, Héraclius, Nicomède, Rhadamiste33, soit des pièces écrites en majorité sous Louis XIV. La présence de ces costumes orientaux confirment le retour de l’Orient sur la scène de la Comédie-Française orchestré par Voltaire après un net recul en 1718. Lekain renforce cet aspect du spectacle en 1756, poussé par son récent succès dans L’Orphelin de la Chine, dans un contexte oriental ravivé par la Guerre de Sept ans34. Dans le brouillon de son Registre, plus détaillé que dans la version mise au net, le style décoratif accuse clairement un art composite, classique et archaïque à la fois :

• 36 Bjurström émet l’hypothèse que le sujet de l’esquisse renvoie au décor de Brunetti, voir Bjurström, (...)

14Cette « architecture égyptienne » – à une époque où cet art est quasiment muet pour les archéologues et les historiens – est la forme syncrétique la plus évocatrice pour le public d’une Antiquité différente, exotique, non-grecque. C’est le style « oriental ou asiatique » qui convient indifféremment pour toutes les tragédies qui ne sont ni grecques ni romaines et dont le sens est celui d’un double éloignement, temporel et spatial, tel un paysage de ruines. L’esquisse anonyme du décor de la scène finale, dont on trouve deux versions concordantes, est centrée sur le praticable du tombeau égyptien orné d’une obélisque et d’orantes à pschent, praticable encadré symétriquement d’éléments doriques36.

• 37 Le Mercure met sur le même plan la perfection du jeu des acteurs, la « pompe du spectacle » et le t (...)
• 38 J. de La Porte, Dictionnaire dramatique, Paris, Lacombe, 1776, t. III, « Sémiramis », p. 129-132.

15De façon significative, le Mercure ne parle en 1756 que de la scénographie et de la nouvelle distribution, sans revenir sur les vifs débats poétiques de 1748. Il qualifie d’« alliage » ce genre décoratif nouveau qui joint « au merveilleux de l’Opéra toute la force du plus grand tragique », et la « majesté sombre » qui se dégage du grand-prêtre (interprété par Brisart)37. Le Dictionnaire dramatique de La Porte retient pour sa part le retour en scène de Lekain au cinquième acte, cheveux en bataille et bras teintés de sang après son crime involontaire38. La trouvaille visuelle serait de l’acteur, comme l’atteste Voltaire, et elle apporte une tonalité nouvelle au texte de 1748 :

• 40 A.-V. Arnault, Les Souvenirs et les regrets du vieil amateur dramatique, ou Lettres d’un oncle à so (...)
• 41 J. de La Porte, op. cit., p. 130.

16Le poète Arnault, qui assista au spectacle, a signalé le sens métaphorique de ce jeu de scène : « quand les bras sanglants, l’œil égaré, le front pâle, les genoux tremblants, il sortait du tombeau de Ninus, cette expression silencieuse n’en disait-elle pas plus que la parole ? »40. Dès lors, la pantomime de Lekain supplée puissamment la déclamation et exprime l’acte au-delà du langage, c’est-à-dire le tabou indicible du matricide, souligné par la gestuelle de sa partenaire, la Dumesnil dans le rôle de Sémiramis, laquelle apparaît ensuite « échevelée, percée de coups, se traînant sur les marches du tombeau »41 pour former avec le comédien un tableau vivant ou un groupe statuaire, sans rien ajouter au texte pour autant.

• 42 É. Décultot, « Anthropologie et ethnologie de l’histoire de l’art au XVIII^e siècle : Winckelmann et (...)
• 43 Concept déjà présent en France dans la première moitié du siècle, comme l’a démontré E. Pommier, ar (...)
• 44 É. Décultot, art. cit., p. 836.

17Le texte et le spectacle de Sémiramis témoignent donc de l’alliage réussie entre antique nouveau et Orient barbare, alliage que l’histoire de l’art nous permet de situer précisément dans le courant néo-antique européen. Le Recueil d’antiquités de Caylus, publié à partir de 1752, entre la création et les reprises de Sémiramis, a attiré l’attention des contemporains sur certaines nuances du goût grec affecté par l’apport des autres civilisations antiques. Comme l’a montré Elisabeth Décultot42, Winckelmann relève, au même moment, lors de ses lectures préparatoires, les arguments du Français en opposition à la prééminence des Grecs dans les sciences et les arts. Ces arguments étaient en effet susceptibles de poser une objection au concept de noble simplicité43. Caylus conteste en effet le « schéma vertical de la germination sui generis des peuples et de leur patrimoine artistique » – schéma civilisationnel autarcique propre à la Grèce que défend Winckelmann – et propose à l’inverse le « schéma horizontal d’une communication transversale des civilisations »44 par circulation et mutuelle fécondation.

• 45 Johann Gottfried von Herder (1744-1803), disciple de Kant et figure du Sturm und Drang, voir ibid., (...)
• 46 Voltaire, Dissertation sur la tragédie ancienne et moderne, en tête de Sémiramis et quelques autres (...)
• 47 Ibid., p. 142.

18L’« alliage » architectural et ornemental, relevé par le Mercure, peut dès lors être perçu comme un aspect de la réception des débats entre Caylus, Winckelmann, voire Herder45, dans les milieux artistiques et lettrés français. Voltaire y participe par sa correspondance avec Caylus et aussi par la Dissertation en tête de Sémiramis (1749) qui témoigne de son intérêt pour l’art chez les Anciens tout en présentant une vision personnelle du modèle antique. La Dissertation commence par rappeler la prééminence des arts en Grèce et leur influence verticale et unilatérale sur les voisins barbares. Mais les conclusions que Voltaire en tire sont bien différentes : l’invention moderne de l’opéra et du récitatif ont remplacé avantageusement selon lui la mélopée du chœur grec répétitive et languissante, toujours accompagnée d’une « danse grave »46. Les formes nationales modernes sont parallèlement réhabilitées : « J’ignore si la forme de nos tragédies, plus rapprochée de la nature, ne vaut pas celle des Grecs, qui avait un appareil plus imposant »47.

• 48 Ibid., p. 156.

19Replacée ainsi dans les débats esthétiques du temps, Sémiramis résout l’opposition entre l’imitation de la nature (« La route de la nature est cent fois plus sûre, comme plus noble »), et la référence à « l’ancien théâtre grec » (« Il serait triste, après que nos grands maîtres ont surpassé les Grecs en tant de choses dans la tragédie, que notre nation ne pût les égaler dans la dignité de leurs représentations »)48. L’histoire de l’art est cumulative, chaque forme nationale s’enrichit au contact des formes étrangères, ce qui permet à notre modernité de dépasser le goût et l’héritage des Anciens. Avec des termes qui peuvent renvoyer aux concepts clés des Gedanken, comme le montrent les citations précédentes, la Dissertation débouche sur des conclusions différentes, plus proches de Caylus.

• 50 « Nos magots de Chine n’ont pas réussi. J’en ai fait cinq. Cela est à la glace, allongé, ennuyeux » (...)
• 51 D. Diderot, Salons, t. II, Salon de 1765, éd. E. M. Bukdahl, A. Lorenceau, cit., p. 126. Voir aussi (...)
• 52 Id., Ruines et paysages : Salon de 1767, cit., p. 342.
• 53 Ph. Junod, « Poétique des ruines et perception du temps : Diderot et Hubert Robert », dans A.-M. Ch (...)

22Voltaire comparait déjà ses tragédies les plus exotiques à de « vieux magots »50, après avoir vanté au début de sa carrière poétique la rusticité et la robustesse des héros d’Homère ou de Shakespeare, par rapport à ceux de Racine et Quinault, dans son Essai sur la poésie épique (1723). Diderot partage ce goût pour l’exagération superlative de la sculpture par rapport à la peinture ou au dessin, pour le « système exagéré »51 de l’Hercule Farnèse par rapport au raffinement de l’Antinoüs. Plus loin dans les Salons, il signale le motif récurrent de la « mauvaise figure de saint dans sa niche »52 dans les paysages de Robert. Philippe Junot en conclut plus généralement qu’avec le thème pictural des ruines, « les axes spatial et temporel se superposent et tendent à se confondre […]. En cheminant d’une fabrique à l’autre, le promeneur parcourt à la fois l’histoire et la géographie […]. […] la remontée dans le temps coïncide avec l’éloignement dans l’espace. Dans l’imaginaire de l’époque, exotique sera bientôt synonyme d’archaïque »53.

• 54 J. J. Winckelmann, op. cit., p 147. Ce propos vient à la suite de ce passage : « L’émotion la plus (...)

23Selon le même regard, la pantomime de Lekain au dernier tableau de Sémiramis représente un exemple convaincant de l’émotion rendue, non par la calme déclamation des vers, mais par la maîtrise du sentiment et de l’expression, par un jeu silencieux qui frappe l’assistance. À l’image du noble et sauvage Laocoon, l’interprétation de Lekain rend ce que ni le cri ni le langage ne saurait transmettre. L’acteur ajoute, à la beauté immanente du corps souffrant, l’individualité d’un geste inédit et inattendu (les bras sanglants, le visage convulsé, les cheveux hirsutes), à l’image de la grimace silencieuse du Laocoon, et de sa bouche ouverte d’où ne sort aucun cri, « calme mais en même temps active ; sereine, mais ni indifférente, ni sans vie », tel que l’écrit Winckelmann54.

• 55 J. J. Winckelmann, op. cit., p. 147, cité par A. Calvié, art. cit., p. 109.
• 56 Ibidem.

24La réévaluation française des lents tâtonnements accumulés par les artistes antiques avant l’apothéose de leur art, et l’éloge des formes impures qui s’exprime chez Caylus, Voltaire, Diderot ou Lekain, revivifient précocement et de manière visible le goût antique en France, et d’abord au théâtre. Même s’il valorise une autre voie, Winckelmann reconnaît d’ailleurs la présence de cet antique singulier, exprimé entre autres dans Sémiramis, et dont la ferveur ardente s’oppose au beau idéal. Il qualifie même cette tendance de « parynthyrsus »55, dont l’attitude emprunte au thyrse, c’est-à-dire à une posture de nature proprement théâtrale par opposition à l’équilibre serein dans la douleur recherché par l’artiste. Winckelmann emprunte le terme au traité Du sublime (1^er siècle ap. J.-C.) et lui donne un sens personnel. Il range sous ce concept « toutes les actions et attitudes des figures grecques qui ne possédaient pas ce caractère de sagesse, mais étaient trop ardentes et sauvages […] [et à] l’opposé de leur idéal de sagesse »56. Si le corps expressif de Lekain dans des décors imposants et mouvants n’exprime pas l’état d’harmonie ou de repos que goûte Winckelmann, c’est qu’il montre cet autre aspect de l’art antique, excessif et sauvage, par une artificialité consciente et une théâtralité exagérée. Sémiramis marque ainsi une étape dans l’histoire du goût antique en France. Voltaire rompt avec les traditions de représentation de l’imaginaire antique et avec la gestuelle classique qui figeait les affects dans un ensemble de traits reproductibles. Il expérimente ainsi en précurseur les singularités des lieux et des situations, l’individualité des passions tragiques, et annonce la fortune sur scène d’une Antiquité sombre, inquiète, archaïque, et spectaculaire, celles des Troyennes (1754) de Chateaubrun, d’Hypermnestre (1758) de Lemierre ou des Pélopides (1772) du même Voltaire.