• 7 Ibidem. Pour plus de précisions sur la conception de la pièce, voir l’édition critique de Samson pa (...)

J’ai examiné la chose très mûrement. Je ne veux point donner dans les lieux communs. Samson n’est point un sujet susceptible d’une amour ordinaire. Plus on est accoutumé à ces intrigues qui sont toutes les mêmes sous des noms différents, plus je veux les éviter.7

• 17 M. Delon, « Existe-t-il un néoclassicisme en littérature ? », cit., p. 321.

À l’idée d’une nature qui pourrait être atteinte à travers les modèles anciens et les préceptes de l’École se substitue une nature qui ne peut plus se confondre avec une providence quelconque ni un tranquille conformisme social ni une doctrine scolaire. La norme antique se diversifie en réalités historiques et archéologiques, bien distinctes les unes des autres. Rendues à elles-mêmes, les tragédies de Sophocle et d’Euripide apparaissent plus proches de Shakespeare que de Racine. Elles montrent une violence qui bouleverse les bienséances, des disparates qui ruinent toute volonté de poétique réductrice. L’imitation de la nature ne peut plus se résumer à une imitation des Anciens, assimilés à un modèle unique. […] La fidélité ne va pas sans renouvellement.17

7C’est l’ambition de ce dossier, qui réunit des travaux variés et approfondis autour de la question d’une Antiquité nouvelle sur les scènes de spectacle du XVIII^e siècle. L’occasion en a été donnée dans le cadre de deux sessions de communications lors du Congrès des Lumières de la Société internationale d’étude du XVIII^e siècle (SIEDS) qui s’est tenu à Rome en juillet 2023.

Une Antiquité « moderne » ?

8Le retour à l’antique ne signifie pas forcément la répétition d’une pratique antérieure par réaction à l’instant présent ou par respect fidèle et scrupuleux au goût des Anciens. Bien au contraire, il est porteur de renaissance mais dans l’esprit d’un renouveau, d’un réveil, d’une progression. Si pendant plusieurs décennies, l’antique s’est imposé de manière diffuse et transversale dans tous les champs artistiques, c’est parce qu’il a été capable, grâce à ses formes et ses modèles, de traduire en styles et images connues, et donc maîtrisées et familières, les désirs et les aspirations au renouvellement de l’époque sur un plan esthétique, politique et moral.

• 21 G. Bresc-Bautier, Sculpture française – XVIII^e siècle, Paris, éditions de la Réunion des Musées Nat (...)

à la complication du rocaille, à la grandeur créée par l’artifice et l’accessoire. La simplicité relative de la coiffure et du vêtement à l’antique participe du renouveau du classicisme et du naturel qui prélude au néoclassicisme. Mais à la différence de Houdon qui met l’accent sur la réalité et l’expression, Pajou idéalise le modèle.21

10Ce qui frappe dans ce buste est justement l’accrétion des deux styles artistiques, trop souvent opposés de manière tranchée : le retour à l’antique n’est pas à considérer comme une réfutation nette et soudaine des « extravagances » baroques et rocailles, mais comme l’intégration, lente et progressive, d’une nouvelle rigueur expressive qui, limitant les « complications », vise à une « simplicité » dont les connotations sont autant esthétiques qu’éthiques et idéologiques. Cette fusion rend impossible toute réduction à une copie servile ou à un phénomène de mode : dans le mot « néoclassique », le préfixe garde toute sa complexité dialectique, au sens hégélien du terme.

11De même, si l’on porte le regard vers la fin du siècle, on ne peut qu’être frappé de constater que le principe d’une Antiquité « moderne » est désormais chose acquise. La question du renouveau antique semble convenue, rebattue, et les débats apaisés, tant la domination du répertoire et des motifs antiques dans tous les arts est devenue une réalité familière et générale, bien visible tout autour de soi, comme le rappelle le passage, souvent cité, du Tableau de Paris de Louis-Sébastien Mercier :

• 22 L.-S. Mercier, Tableau de Paris, éd. J.-Cl. Bonnet, Paris, Mercure de France, 1994, t. I, ch. LXXXV (...)

L’architecture, depuis vingt années seulement, a repris un très bon style, surtout quant aux ornements. Le comte de Caylus a ressuscité parmi nous le goût grec et nous avons enfin renoncé à nos formes gothiques. […] On a régénéré deux arts presque en même temps, la musique et l’architecture.22

Quelle Antiquité sur la scène ?

14Au cours du long XVIII^e siècle le théâtre, et le théâtre tragique en particulier, ne convoque pas de la même façon les témoignages du passé, malgré une apparente continuité de formes et de sujets à l’antique au fil des deux siècles qui composent l’Âge classique. Il reste un espace propice à l’exploration de ces mutations et refonctionnalisation de l’antique, un révélateur privilégié du sens et des potentialités cachées derrière cette réappropriation massive.

15Après la mort des poètes tragiques du Grand Siècle, leurs successeurs se sont en effet emparés eux aussi d’histoires et d’images prélevées dans le monde antique, influençant le regard des contemporains sur la compréhension du passé et même, pourrait-on dire, leur sensibilité au passé et au temps ; mais cela, toujours en accord et en renfort des évolutions esthétiques, historiques, politiques dont ils étaient témoins.

16La représentation de l’Antiquité, et son usage littéraire, sont toujours le reflet de l’époque qui les ont produits ; ils sont aussi dépendants du rapport qu’ils entretiennent avec les témoignages authentiques, avec les sources, livresques ou archéologiques, qu’a léguées l’Antiquité aux périodes successives. On comprend dès lors que l’image de l’Antiquité est déterminée, moins en fonction d’une vérité historique ou présentée comme telle, qu’en fonction d’une vraisemblance psychologique et d’une esthétique propre à chaque génération d’auteurs, voire à chaque auteur. Il revient, en effet, au poète tragique de donner à sa pièce une authenticité antique, sous la forme d’un vraisemblable qui prend tantôt le sens d’une fidélité aux sources, tantôt celui d’une conformité avec les règles d’équilibre, de cohérence interne et d’achèvement qui ont été tirées de la lecture de la Poétique d’Aristote.

17Cette tension, qui innerve tout remploi de l’antique et qui donne un vrai intérêt à toute cette production dramaturgique, nous la retrouvons par exemple dans la capacité de la dramaturgie antique de fonctionner en tant que contre-modèle théorique et esthétique : comme le montre Thibaut Julian, c’est grâce à une pensée particulière de l’antique, à la faveur des réseaux d’images que le monde ancien lui évoque et qui s’offrent à la comparaison, que Diderot peut penser les limites de la représentation artistique contemporaine et envisager de les réformer. Tension que nous retrouvons à la fin de la Révolution quand, comme le souligne Ilaria Lepore, le vieux topos d’un Aristophane (anti-)modèle comique – en tant qu’auteur d’un théâtre d’invective personnelle et circonstancielle – est ravivé par plusieurs auteurs afin d’ouvrir un nouveau chemin pour le genre comique, après l’extrême politisation des années révolutionnaires.

18De même, les contenus politiques et éthiques dont ces figures et leurs intrigues sont porteuses sont toujours modelés selon l’expression d’instances et de thèmes qui s’ancrent dans la contemporanéité la plus pressante, dans un jeu où la référence aux mythes grecs ou aux histoires romaines est, à la fois, une couverture plus au moins explicite et consciente des enjeux présents, et une manière de leur conférer la grandeur majestueuse, l’exemplarité et la puissance tragique que la tradition reconnaît aux sujets antiques. Par leur éloignement temporel et géographique, par l’indéniable grandeur et la notoriété attachées à ses situations et à ses protagonistes, les sujets antiques sont ainsi propices à une « investigation du réel », conférant à ses grandes structures et à ses détails un rôle littéraire universel. Ils offrent à tout public autant de situations vraisemblables et connues, tout en conservant une authenticité à l’arrière-plan et un effet de réel garanti par une mémoire culturelle partagée. Par conséquent, l’abstraction et le dépouillement propres aux récits des historiens et des dramaturges anciens, au lieu d’imposer une vision unique du cadre et des sites où se déroulent les intrigues, favorisent également l’évocation de notions modernes ou familières pour le public de chaque époque, sans anachronismes, voire des allusions à l’actualité la plus immédiate. Si rien dans l’Antiquité grecque ou romaine ne peut être rapproché, de près ou de loin, aux systèmes de gouvernement modernes et à la politique sous Louis XV ou Louis XVI, le spectateur de l’époque ne peut s’empêcher de faire le rapprochement avec son temps à la simple mention, visuelle ou sonore, d’un palais royal, d’un temple, d’un trône ou d’une Cour :

• 25 J.-P. Néraudau, « Mais où sont ces Romains que fait parler Racine ? », dans Littératures classiques(...)

L’histoire romaine fonctionne en réalité comme un mythe littéraire aussi libre d’interprétation que le mythe mythologique, si l’on peut se permettre cette redondance. Elle offre des situations exemplaires qui, de toute nécessité, correspondent à des situations réelles, d’autant plus qu’elles touchent à la pratique du pouvoir. […] Situés dans le temps lointain où ils ont existé, [les Romains sur la scène] sont par cet éloignement à la fois autres et semblables, de nature donc à représenter un certain nombre de situations. L’histoire romaine, avec son recueil d’exempla, permet une investigation du réel, en faisant de lui la répétition de modèles primordiaux. Elle le fait échapper à l’anecdotique et à l’éphémère, et par le jeu des analogies et des ressemblances elle force ses secrets, en jouant de ses complexités elle jette une lueur sur ses profondeurs, sans les éclairer totalement. […] Mais pour qu’elle fonctionnât ainsi, il fallait qu’elle ne fût pas un carcan. Comme par leur nature littéraire les textes anciens ne lui donnaient précisément pas cette rigidité, l’Histoire pouvait être traitée comme les mythes, c’est-à-dire respectée dans ses grandes structures mais modifiable dans ses détails. […] Du même coup, cette Histoire continuait à vivre et à faire vivre l’Histoire contemporaine.25

19Plusieurs contributions de ce dossier s’intéressent précisément à cette capacité, propre aux récits antiques, de profiter de ce double régime représentatif pour donner forme aux aspirations et aux problématiques qui parcourent l’imaginaire collectif de l’époque. C’est le cas de l’article de Dario Maria Nicolosi, qui montre comment la reprise, en 1757, de plusieurs mythes grecs qui thématisent le régicide a fonctionné comme repoussoir symbolique du récent attentat de Damiens, mais aussi, plus généralement, du désir de renouvellement qui caractérise la société française en pleine révolution des Lumières. Cette refonctionnalisation de la fable classique s’apparente aussi à celle des mythes historiographiques, comme nous le retrouvons sous l’autre Révolution, celle de 1789-1799 : Vincenzo De Santis et Paola Perazzolo s’intéressent à plusieurs pièces « mythiques » (Timoléon, Ophis, Étéocle…) et invitent à déchiffrer, derrière une référence antique apparemment commune, les changements dans les attentes et les orientations de la pensée révolutionnaire, ses espoirs ainsi que ses déceptions, et toujours dans un jeu entre référence actualisante et réflexion plus générale sur les catégories politiques les plus fondamentales. Ce dernier aspect se retrouve dans les articles de Pierre Frantz et d’Éric Avocat, qui analysent, chacun à leur façon, de quelle manière l’histoire romaine et ses exemples deviennent un modèle de pensée politique et civique pendant la Révolution : alors que le premier se concentre sur les potentialités offertes par la référence romaine pour « concevoir » la nouveauté révolutionnaire, le second analyse la capacité de ce répertoire à fournir un modèle rhétorique et d’organisation politique immédiat ; la dialectique entre scène et salle n’est pas tant celle d’une simple exposition didactique des modèles antiques que la construction partagée d’une symbolique et d’un imaginaire républicains, d’une manière de vivre et faire avancer l’expérience révolutionnaire.

20Dans toute la deuxième moitié du XVIII^e siècle, la référence antique au théâtre représente donc une occasion féconde de dialogue entre présent et passé, ou mieux une manière d’élaborer et problématiser le premier par le deuxième. Or, cette coexistence constante des deux plans chronologiques se dévoile aussi dans ce qui est plus propre aux arts de la scène, la représentation matérielle et sensible et sa dimension figurative. De façon originale, la scénographie et l’interprétation dramatique au XVIII^e siècle sont, en effet, plus ou moins tiraillées entre deux manières de mettre en scène l’Histoire et la fable antique, soit par fidélité à la tradition des comédiens français depuis le XVII^e siècle (en perruque, en costumes de cour contemporains « améliorés » d’ornements, de parures propres à la pompe et à l’exagération théâtrale), soit en référence à la nouvelle règle du « costume historique » et du décorum documenté, tout deux conformes à la période et à la zone géographique où se déroule l’action, à la suite de la réforme de la scène portée par certains auteurs et mécènes (Voltaire, le comte de Lauraguais) et des interprètes influents au sein de la troupe du Théâtre-Français (Mlle Clairon, Lekain). Mais derrière cette coprésence d’ancien et de nouveau, qu’on pourrait trop hâtivement qualifier d’anachronisme et de manifestation de la décadence du théâtre au XVIII^e siècle, incapable de se renouveler, se cache au contraire le désir d’en rehausser la portée et les émotions, en alliant justement les codes représentatifs classiques, leur faste, à la somptuosité qu’on associe de plus en plus au monde antique, dans son ordre apollinien ainsi que dans son énergie primitive, aux traits parfois dionysiaques.

• 27 Id., Appel à toutes les nations de l’Europe, des jugements d’un écrivain anglais, éd. D. Williams, (...)

Ce n’est que depuis quelques années que les acteurs ont enfin hasardé d’être ce qu’ils doivent être, des peintures vivantes ; auparavant ils déclamaient. Nous savons, et le public le sait mieux que nous, qu’il ne faut pas prodiguer ces actions terribles et déchirantes ; que plus elles font d’impression, bien amenées, bien ménagées, plus elles sont impertinentes quand elles sont hors de propos. […] Le respect pour l’Antiquité, la mythologie, la majesté du sujet, la grandeur du crime, je ne sais quoi de sombre et de terrible répandu dans les premiers vers sur toute cette tragédie [Sémiramis], transportent le spectateur hors de son siècle et de son pays ; mais ne répétez pas ces hardiesses ; qu’elles soient rares, qu’elles soient nécessaires : si elles sont inutilement prodiguées, elles feront rire. L’abus de l’action théâtrale peut faire rentrer la tragédie dans la barbarie.27

22C’est précisément dans cet équilibre subtil et toujours à reconfirmer, dans cet ordre qui s’ouvre à de nouvelles « hardiesses » et qui craint de tomber dans la « barbarie », que la scène assume un caractère singulier que, peut-être, la pure abstraction de la scène classique ou le mimétisme strict des siècles à venir ne retrouveront plus. Elle trouve ses meilleures réalisations dans deux propositions esthétiques qui influenceront le plus ce parcours d’appropriation dramaturgique et visuelle de l’antique, engagé dans un dialogue productif avec la modernité. La première est justement celle de Voltaire, dont la Sémiramis, analysée par Renaud Bret-Vitoz, s’impose, en 1748, comme le modèle principal et fondateur de cette nouvelle esthétique théâtrale néo-antique, capable d’accompagner et de diffuser les réflexions d’un Caylus ou d’un Winckelmann tout en revigorant, par son décor et son interprétation scénique, la « majesté », la « grandeur », la dimension « sombre et le terrible » qui font l’essence du genre tragique. La seconde est l’œuvre du peintre David, qui s’invite dans notre dossier de manière oblique par le truchement de ses collaborations avec le décorateur Degotti, étudiées par Elisa Cazzato. Connu dans le monde théâtral, en tant que créateur d’un imaginaire pictural de l’antique ainsi que par sa complicité avec la troupe et les décorateurs du Théâtre-Français – Talma surtout –, le décorateur italien devient notamment la preuve de l’existence, à la fin du siècle, d’un savoir partagé sur l’antique qui, s’il naît dans les cercles artistiques de Rome en raison de son évidente richesse de modèles, se construit de manière décisive à Paris, où il se diffuse via le théâtre et façonne toute idée « moderne » du monde grec et romain et guide toute réappropriation révolutionnaire.

23La nouveauté artistique passe donc aussi par une utilisation des formes antiques, et l’Antiquité est un viatique pour les formes nouvelles. Utilisée avec finesse, prodiguée sans déférence excessive, toujours en position critique ou délicate par rapport aux traditions et à la force de l’habitude, elle apporte à la nouveauté en art le cadre grandiose et l’extraordinaire qui font moins diversion qu’ils ne sont nécessaires pour en imposer au public, relevant ainsi la gageure d’élever au rang de l’évidence ce qui est inédit, inattendu voire improbable.