• 1 Comme l’explique Michel Bideaux, sur le terme « romanesque » pèse une sorte de « malédiction origin (...)

1Il peut paraître étonnant ou risqué de vouloir appliquer la notion de désengagement à une littérature comme celle du XVI^e siècle qui affiche souvent ouvertement des objectifs didactiques, pédagogiques ou engagés du point de vue politique ou religieux. Si l’on excepte les romans, qui étaient discrédités en tant qu’œuvres de fiction dépourvues d’utilité morale, pour ne pas dire nuisibles1, les autres genres pratiqués à l’époque sembleraient voués, sans exception, à remplir une fonction sociale. Comme l’écrit Daniel Ménager :

• 3 Le Petit Robert 2024, s. v. « tour1 ».

2À plus forte raison, il peut paraître problématique de se servir de l’expression « tour d’ivoire » dans une acception qui ne s’est répandue qu’à partir du XIX^e siècle, celle de « retraite hautaine ; position indépendante et solitaire d’une personne qui refuse de s’engager, de se compromettre » (d’après Le Petit Robert3).

• 4 S. Lardon, « Théâtre », dans V. Duché (dir.), Histoire des traductions en langue française. XV^e et (...)
• 5 A. Berman, Jacques Amyot, traducteur français. Essai sur les origines de la traduction en France, P (...)

3Or, pour ajouter à la difficulté de parler de « tour d’ivoire » à propos d’un siècle où l’on poursuit un idéal de littérature « profitable », conçue pour exercer une influence directe sur le public, nous avons choisi un objet d’étude, à savoir les traductions théâtrales, qui semble par excellence aux antipodes de cette notion. D’une part, en effet, le théâtre était en quelque sorte contraint de se donner des finalités d’instruction morale, soumis qu’il était aux feux croisés des Catholiques et des Protestants, les deux confessions, que pourtant tout séparait, étant d’accord sur la condamnation du théâtre, à la seule exception du théâtre scolaire représenté dans les collèges, comme l’a décrété le synode de Nîmes en 1572 : « Quand en un collège il sera trouvé utile à la jeunesse de représenter quelque histoire, on le pourra tolérer »4. Quant aux traductions, elles semblent par définition dépendre de l’extérieur par leur existence même d’objets textuels « au service » de quelqu’un ou de quelque chose : au service d’un auteur ancien ou contemporain dont on contribue à accroître la renommée, tout comme au service d’un public dépourvu de la connaissance des langues anciennes ou modernes. Il suffit de penser à la carrière et à la vie même de Jacques Amyot, l’un des plus grands traducteurs de la Renaissance : comme l’écrit Antoine Berman, « tout rapport à autrui (que cet autrui soit un vivant ou un mort) se résume chez Amyot à la forme du service. Qui dit “service” dit à la fois “servir quelqu’un” et “rendre service à quelqu’un”. Amyot, toute sa vie, a été un serviteur, c’est-à-dire un homme qui sert et aime servir »5.

• 6 S. García Barrera et P. Mounier, « La traduction vue par les traducteurs », dans V. Duché (dir.), o (...)
• 7 L. Guillerm, Sujet de l’écriture et traduction autour de 1540, Paris, Aux Amateurs de livres, 1988, (...)

4Le problème de l’assujettissement à autrui, et notamment à un autre auteur, qui semble exclure la possibilité même d’une autonomie créatrice et d’un enfermement dans une tour d’ivoire, est ressenti avec un malaise croissant par les traducteurs et exprimé dans bon nombre de préfaces, surtout à partir des années 1540 lorsque « le discours neutre, voire valorisant, de présentation de l’exercice se convertit en dévalorisation »6. Et pourtant, ce même malaise a eu pour contrepartie une revendication de plus en plus nette d’un statut d’auteur à part entière et le refus de la servilité : comme l’écrit Luce Guillerm, « le rêve de l’écriture libre surgit de son envers, l’écriture esclave »7.

• 8 S. Lardon, op. cit., p. 1218.
• 9 Il s’agit de la définition d’« adaptation » donnée par Georges Bastin : « une série d’opérations de (...)

5La traduction, y compris celle de pièces de théâtre anciennes ou contemporaines, peut donc être envisagée par certains traducteurs comme un instrument d’affirmation de soi et de formation personnelle en dehors de toute finalité tournée vers le monde extérieur. De plus en plus, ces traductions incarnent l’ambition de leurs auteurs d’être reconnus comme des poètes tragiques et non plus comme des traducteurs8. Pour cette raison, contrairement aux apparences, il nous semble pertinent, et même fécond, d’appliquer aux « traductions » théâtrales la notion de « tour d’ivoire », dans le sens d’une retraite non pas « hautaine » (pour reprendre la définition du Petit Robert) mais bien studieuse et féconde. Ce dernier terme sera employé dans un sens large, sachant qu’il est difficile, surtout pour la Renaissance, de délimiter des frontières étanches entre traduction, imitation et adaptation. Il sera donc question, pour reprendre la définition de Georges Bastin, de textes en français « représentatif[s] d’un texte source d’à peu près la même longueur »9.

• 10 « L’horizon d’une traduction est la perspective à partir de laquelle le traducteur perçoit et reçoi (...)
• 11 « […] where the inherent self-referentiality of translation can be “raised to self-reflexivity” or (...)
• 12 Contrairement à la doxa qui situe la naissance de ce nouveau théâtre soit en 1550, date de publicat (...)
• 13 L. Guillerm, op. cit., p. 12.

6Dans cette contribution, nous tâcherons de définir comment et dans quelle mesure l’engagement (en particulier didactique ou pédagogique) et le désengagement, en tant qu’attitudes, intentions ou « horizons »10 qui orientent le travail du traducteur, se manifestent dans les paratextes (préfaces auctoriales, épîtres dédicatoires, avis aux lecteurs, etc.) des traductions théâtrales de la Renaissance française, les paratextes étant des lieux textuels où « l’autoréférentialité propre de la traduction peut être élevée à l’autoréflexivité et où les traducteurs peuvent faire connaître leur programme »11. Dans le but de parvenir à une vision d’ensemble de la problématique, sans pour autant prétendre à l’exhaustivité, nous prendrons en considération des textes variés par genre (tragédie ou comédie) et par langue source (langues classiques ou langues vernaculaires), composés entre la fin des années 1530 ou le début des années 1540 (période doublement significative, en cela qu’elle voit aussi bien la « véritable » naissance d’un théâtre d’inspiration classique en français12 que l’apparition de la « figure de l’Auteur dans le discours sur la traduction »)13 et la fin des guerres civiles.

• 14 Voir la présentation du projet sur le site du Gruppo di Studio sul Cinquecento francese, consulté l (...)
• 15 Voir la présentation du projet IdT – Les idées du théâtre, consulté le 10/09/2024, URL : http://idt (...)

7Pour mener cette enquête, nous nous sommes servi, entre autres, des éditions papier publiées dans la collection « Théâtre français de la Renaissance », fondée par Enea Balmas et dirigée par Rosanna Gorris Camos14, mais aussi des préfaces répertoriées et commentées dans le site du projet « Idées du théâtre » (dorénavant IdT), qui constitue un précieux outil d’exploration de la réflexion sur l’art dramatique menée en France, en Italie et en Espagne durant l’« âge d’or » du théâtre européen15.

• 16 ATILF-CNRS & Université de Lorraine, Dictionnaire du Moyen Français, version 2020 (dorénavant DMF 2 (...)

8Il convient, pour commencer, de s’attarder sur les différents usages des mots appartenant au champ dérivationnel de « profit », notamment le substantif « profit » lui-même, le verbe « profiter » et l’adjectif « profitable », qui reviennent à plusieurs reprises dans les préfaces, et jusque dans les pages de titre des pièces, qui constituaient le principal support publicitaire à l’époque. Parmi les synonymes de « profit », nous lisons dans le Dictionnaire du Moyen Français : « Avantage, bénéfice, intérêt, utilité (matérielle ou morale) »16. Or la notion de tour d’ivoire peut s’avérer pertinente, dans ce contexte, lorsque le bénéficiaire n’est pas une tierce personne mais, en premier lieu, le traducteur lui-même.

• 17 Une édition moderne a été publiée par Filippo Fassina : G. Bochetel, La tragedie d’Euripide, nommee (...)

9Les pièces théâtrales se donnant pour objectif principal l’instruction d’autrui sont bien sûr nombreuses tout au long du XVI^e siècle, et cela s’applique tant aux tragédies qu’aux comédies. Pour ne donner que quelques exemples, Guillaume Bochetel, qui traduit du grec La Tragédie d’Euripide nommée Hécuba17, met en valeur les enjeux moraux et pédagogiques du genre de la tragédie, utile tant à la « communauté » qu’au souverain. Dans sa dédicace au roi, il multiplie les occurrences du mot « profit » (et autres termes appartenant à son champ dérivationnel, comme le verbe « profiter », ou à son champ sémantique, comme « utilité ») :

• 19 S. Lardon, op. cit., p. 1234.
• 20 Ibid., p. 1222.
• 21 Ibid., p. 1251.
• 22 Voir D. Speziari, « Les Supposez de Jean-Pierre de Mesmes et la rencontre avec l’étranger, entre fi (...)
• 23 G. Genette, Seuils, Paris, Seuil, 1987, p. 220.

10Bien des traductions visaient un enseignement moral ou linguistique, ou les deux à la fois, comme la traduction de la Sofonisba de Trissino par Claude Mermet destinée à un public scolaire et « utile pour l’enseignement de la langue et pour la formation morale de ses jeunes spectateurs »19. La visée didactique était particulièrement évidente dans les traductions parues dans des éditions avec le texte original en regard, comme les éditions bilingues du théâtre de Térence réalisées « in adolescentulorum gratiam »20, ou encore les nombreuses traductions d’ouvrages italiens qui paraissent aux XVI^e et XVII^e siècles avec le texte original en regard : c’est le cas de la traduction de l’Aminta de Guillaume Belliard, qui paraît (aussi, mais pas exclusivement) dans des éditions bilingues, par exemple celle de 1589 (« imprimée en deux langues pour ceux qui désirent avoir l’intelligence de l’une d’icelles »)21, ou encore la traduction des Suppositi de l’Arioste par Jean-Pierre de Mesmes, publiée en 1552 mais conçue pour accompagner la Grammaire italienne de 1549. Bien qu’elle soit formellement dédiée à Henri de Mesmes, cousin du traducteur, cette édition bilingue des Supposez comptait, parmi ses destinataires principaux, Ronsard et Du Bellay, amis de Jean-Pierre de Mesmes alors occupés par la lecture assidue des poètes pétrarquistes italiens, comme le prouve la pièce post-liminaire « Ai duo lumi della Poesia Francesca P. Ronsardo & Gioa. Bellaio »22. Les deux chefs de file de la Pléiade se sont probablement adonnés, plus qu’Henri de Mesmes, à la lecture des Supposez, les postfaces « s’adressant à un lecteur non plus potentiel mais effectif »23.

• 24 Dédicace de La Célestine fidèlement repurgée et mise en meilleure forme par Jacques de Lavardin…, P (...)
• 25 Voir V. Duché (dir.), op. cit., p. 1192.
• 26 DMF 2020, s. v. « décharge ».

11Sachant que la lecture d’une pièce de théâtre pourrait encourager les lecteurs à délaisser la « poursuite [des] passions insensées »24, écrire pour soi-même ou ne pas entreprendre du tout la composition et la publication d’ouvrages profitables pour la collectivité serait équivalent à une dette non remboursée ou à un poids sur la conscience, si l’on en croit Jacques de Lavardin qui, dans l’épître dédicatoire de la tragi-comédie La Célestine affirme avoir travaillé comme une abeille, « de tout faisant son profit », et avoir entamé sa traduction « pour le profit […] de tous, décharge de ma conscience et satisfaction de mon devoir »25, le nom « décharge » comptant, parmi ses sens figurés, celui de « soulagement, allègement » mais aussi celui de « libération d’une obligation, […] d’une dette »26.

• 27 DMF 2020, s. v. « faveur ».
• 28 S. Lardon, op. cit., p. 1204.

12Comme nous l’avons dit, le caractère profitable d’une traduction pouvait être mis en avant dès le titre : il nous suffira de mentionner la traduction du latin en français par Antoine Tiron de L’Histoire de l’enfant prodigue […] Matière très utile et profitable pour les jeunes gens… (Anvers, 1564). Parfois, au lieu de « profit » et de ses dérivés, nous trouvons, surtout dans les titres des premières traductions des Classiques (aussi bien pour les tragédies que pour les comédies) dans la première moitié du siècle, le mot « faveur » au sens, par extension, de « soutien, secours, appui »27, notamment un soutien de caractère linguistique : c’est le cas de la Tragédie de Sophocle intitulée Électra, traduite par Lazare de Baïf (1537) ligne pour ligne et vers pour vers, en faveur et commodité des amateurs de l’une et l’autre langue, ou encore de La Première Comédie de Térence, intitulée L’Andrie, traduite par Charles Estienne (1542), en faveur des bons esprits, studieux des antiques récréations. On peut imaginer que ces « amateurs » et ces « bons esprits » n’étaient pas forcément des jeunes qui avaient besoin d’être instruits mais aussi, ou surtout, des lettrés qui, tout en connaissant les langues anciennes, souhaitaient accéder avec « commodité » aux « antiques récréations » et lire pour leur plaisir, la langue vulgaire constituant alors un allègement. Comme l’écrit Sabine Lardon, l’Électra de Lazare de Baïf « était purement conçue comme un instrument de compréhension linguistique »28 : nous sommes encore loin de la notion de tour d’ivoire, mais au moins nous avons ici un exemple de texte favorisant avant tout le plaisir de la lecture.

• 29 Ibid., p. 1193.
• 30 Ibid., p. 1224.
• 31 C. Estienne, « Épître du traducteur à Monseigneur le Dauphin de France, déclarative de la manière q (...)

13Certains traducteurs mentionnent effectivement le plaisir parmi les objectifs qu’ils se donnent, mais le plus souvent en association avec le profit, conformément au principe horatien de l’utile dulci, évoqué aussi par Daniel Ménager, comme nous le disions en ouverture de cette contribution. C’est le cas, entre autres, de François Calvy de La Fontaine, qui présente ainsi son Antigone au lecteur : « Ce labeur que je te prie ne pas dédaigner, mais aussi amiablement l’accepter comme pour ton profit et plaisir »29. Cependant, il arrive que le texte soit présenté comme un « passe-temps » dépourvu de toute utilité, aussi bien du côté de l’émetteur que du côté du récepteur. Ainsi, la préface de l’Andrie, longtemps attribuée à Des Périers (1555), présente cette traduction comme « le passe-temps d’un auteur occupé à d’autres tâches »30. Quant à lui, Charles Estienne, traducteur des Abusés, comédie faite à la mode des anciens comiques, premièrement composée en langue tuscane par les professeurs de l’Académie Sénoise, et nommée Intronati (1543), envisage pour sa pièce une lecture occasionnelle, par bribes, de la part de son illustre dédicataire, le Dauphin de France, le seul but de cette lecture étant le plaisir : « vous en pourriez prendre quelque plaisir parfois, s’il vous vient en fantaisie d’en lire une ou deux scènes par passe-temps »31. De même, Thomas Sébillet, dans la préface de son Iphigène (1549), déclare ne pas aspirer à un public, et encore moins un public d’élite, contrairement à Du Bellay avec qui il est en polémique. Au contraire, il affirme écrire pour lui-même et pour les Muses, si bien qu’il n’a même pas pris la peine de signer son texte :

• 33 « Sébillet concepisce il lavoro del volgarizzamento non soltanto in funzione ausiliare per i lettor (...)

14Il n’est donc pas question de rechercher le « profit » des lecteurs, et même la « faveur » semble passer au second plan. Comme l’explique Dario Cecchetti, Sébillet « ne conçoit pas seulement l’activité de volgarizzamento comme un support pour les lecteurs d’ouvrages en langue ancienne mais aussi comme un exercice d’enrichissement de la langue française et d’élaboration d’une versification conforme au modèle classique »33. Autrement dit, Sébillet est enclin à voir dans la traduction davantage un exercice qu’un service, et d’autres auteurs le suivront dans cette voie.

• 34 J. Bourgeois, Comédie très élégante en laquelle sont contenues les amours récréatives d’Erostrate, (...)
• 35 DMF 2020, s. v. « ébattement ».
• 36 C. Mazouer, Le Théâtre français de la Renaissance, Paris, Champion, 2013, p. 178.

15Comme Sébillet, Jacques Bourgeois, qui publie en 1545 une traduction-adaptation des Suppositi de l’Arioste34, semble lui aussi présenter son travail comme une bagatelle composée pour le plaisir de l’auteur, en dehors de toute forme d’engagement : si Sébillet se sert du terme « esbat », Bourgeois parle de « jeune esbatement », synonyme de « divertissement, distraction, amusement »35. Le fait d’attribuer des distractions et des œuvres de peu d’importance à la jeunesse est bien sûr un topos ou une forme de captatio benevolentiæ censée disculper l’auteur, mais cela nous rappelle aussi le rôle des jeunes gens et des collèges dans la constitution du nouveau théâtre en langue française. Comme l’a remarqué Charles Mazouer : « La révolution théâtrale est lancée par des jeunes gens : Jodelle a vingt ans en 1552, comme Jean-Antoine de Baïf ; Charles Toutain publie à vingt-et-un ans sa tragédie d’Agamemnon »36. Bien qu’il présente sa comédie comme un divertissement, Jacques Bourgeois était très probablement conscient d’avoir contribué à ce renouveau et d’avoir fait des Suppositi un modèle pour des créations françaises, comme l’explique Mariangela Miotti :

• 38 D. Speziari, « Stratégies de traduction de l’Agamemnon de Sénèque dans la France de la Renaissance  (...)
• 39 C. Toutain, « À très révérend et illustre prélat, Monseigneur Gabriel le Veneur, évêque d’Évreux », (...)
• 40 D. Speziari, « Stratégies de traduction de l’Agamemnon de Sénèque dans la France de la Renaissance… (...)
• 41 C. Toutain, Agamemnon, texte édité et présenté par M. Dassonville, dans La Tragédie à l’époque d’He (...)

16La tour d’ivoire devient ainsi un laboratoire où l’on s’enferme pour élaborer des modèles et pour expérimenter avec la langue et avec la métrique, dans le but de s’affirmer comme un novateur ou un précurseur dans un certain domaine. C’est le cas aussi de Charles Toutain, jeune auteur qui appartient à la génération de la Pléiade et qui compose et publie sa traduction de l’Agamemnon de Sénèque en 1557 : cette pièce s’insère tout à fait « dans le contexte littéraire des années 1550 et reflète les ambitions d’un groupe de jeunes poètes conscients de leur rôle de pionniers »38. Dans sa dédicace à Gabriel le Veneur, évêque d’Évreux, il insiste sur la nouveauté de ce « tragique théâtre » (« depuis naguère familier », « à raison de sa rareté et excellence », « comme marchant des premiers », « ce premier mets »)39. L’Agamemnon de Toutain se caractérise aussi par des choix métriques audacieux : non seulement il recourt à l’hétérométrie dans les chœurs, mais il emploie aussi des vers de seize syllabes dans le passage mettant en scène la transe de Cassandre40. Quant à la langue, on observe une grande quantité de mots composés et de circonlocutions savantes, qui confirme le fait que Toutain « parle Pléiade », comme l’avait remarqué Michel Dassonville41, et qu’il souhaite s’associer pleinement au mouvement de renouvellement de la langue et de la littérature française.

• 42 F. Le Duchat, Agamemnon, Paris, R. Breton, 1561, f. A_ii v^o. Aucune édition moderne de cette tragédi (...)
• 43 Ibidem.
• 44 V. Duché et T. Uetani, « Traducteurs », dans V. Duché (dir.), op. cit., ch. VI, p. 355-415, p. 376.
• 45 S. Lardon, op. cit., p. 1224.

17Les deux traducteurs suivants de l’Agamemnon travaillent, quant à eux, dans le contexte tourmenté des guerres de religion, si bien que chez eux la tour d’ivoire n’est plus un laboratoire destiné à donner corps à des ambitions littéraires mais plutôt un refuge. C’est bien cette image qu’utilise François Le Duchat dans sa dédicace à Antoine Caracciolo, à qui il demande d’être pour les Muses « en cête infelicité du siecle si peu leur ami […] un commun Asyle, & un paternel refuge »42. À l’instar de bien d’autres parmi ses contemporains, Le Duchat présente son Agamemnon comme son « premier coup d’essai, que j’ai fait en nostre langue, pour me façonner a choses plus propres & de meilleure importance a l’avenir »43. Il ne s’agit pas vraiment d’un topos mais d’une évolution assez courante à l’époque, dans la mesure où l’on était souvent traducteur avant de devenir et être reconnu comme auteur à part entière : cela était le cas, par exemple, pour les traducteurs des histoires anciennes qui, du fait de cette expérience, pouvaient ensuite aspirer à être nommés historiographes du roi, car « traduire les Anciens constitue un exercice, formateur et légitimant, pour mieux écrire l’histoire nationale »44. Parmi les fonctions de la traduction à la Renaissance, nous retrouvons donc celle d’entraînement pour des entreprises plus prestigieuses qui pouvaient, elles, remplir une fonction sociale (tournée vers l’extérieur). Elle joue donc un rôle capital dans la formation de l’homme de lettres et dans son acheminement vers une pleine reconnaissance de son statut d’auteur. La traduction de L’Eunuque par J.-A. de Baïf (vers 1565) semble avoir poursuivi ce même objectif : d’un côté l’enrichissement de la langue, ce à quoi Baïf avait donné sa contribution depuis les jeunes années de la Pléiade, de l’autre, la formation du poète45.

• 46 R. Brisset, « Aux Lecteurs », préface du Premier Livre du Théâtre Tragique de Roland Brisset, Paris (...)

18Quant au troisième traducteur ou imitateur de l’Agamemnon de Sénèque, Roland Brisset, il reconstruit, dans l’avis « Aux lecteurs » de son Premier livre du théâtre tragique, la genèse de la publication de ses pièces : « J’ai été incité en mon jeune âge, lisant tant les tragédies grecques que celles que nous avons des Latins, attribuées à Sénèque et autres de quelques savants Poètes modernes […] d’en tirer un crayon à la Française, pour en graver en mon esprit les premiers traits seulement, qui pour la simple lecture se fussent plutôt effacés »46. S’il faut l’en croire, ces traductions ou adaptations auraient été conçues principalement pour le profit personnel de l’auteur, pour lui permettre une fréquentation plus profonde et plus intime avec les Classiques. Or ces textes, qui auraient dû avoir une destination privée, seraient, on ne sait pas comment, « tombé[s] entre les mains » de La Croix du Maine, ce qui aurait poussé les amis de Brisset à le prier de les publier. Bien sûr il faut se garder de prendre ces affirmations au pied de la lettre, puisqu’elles ont l’air de relever, une fois de plus, de la captatio benevolentiæ. Il n’en reste pas moins que le refus d’un « profit » collectif est bel et bien affirmé.

• 47 Sur cette pièce, voir N. Hugot, « “Quis credat ?”. L’incroyable amour de Philanira (Claude Roillet, (...)
• 48 Ibid., p. 284.
• 49 Ibid., p. 285-287.
• 50 S. Lardon, op. cit., p. 1228.
• 51 Voir son édition du Négromant dans La Comédie à l’époque d’Henri II et de Charles IX (1566-1573), « (...)
• 52 Ibidem.
• 53 Sur cette traduction voir aussi R. Gorris Camos, « “Pro bono malum” : le Négromant venu d’ailleurs  (...)

19Pour revenir à la conception de la traduction comme entraînement, il est possible que bien des traductions de l’époque doivent être considérées, en premier lieu, comme des exercices rhétoriques. C’est peut-être la raison qui pousse Claude Roillet à traduire en français l’une des quatre tragédies qu’il avait composées en latin, en l’occurrence la Philanire.47 Cette version française se propose de suivre de près le texte latin, « sinon mot à mot, du moins vers à vers »48, même si l’on peut observer des différences dans la présentation du sujet, la traduction étant marquée par une violence verbale accrue49. Malheureusement il n’est pas possible de déterminer avec certitude l’intention sous-jacente de cette autotraduction, puisqu’elle est publiée en 1577 dans une édition posthume qui ne comporte aucun texte liminaire50. En revanche, selon François Rigolot, le Négromant de Jean de La Taille devrait sans doute être rangé dans la catégorie des « exercice[s] de style »51, car il s’agirait, dans les intentions de La Taille lui-même, d’un texte censé avant tout mettre en valeur le talent linguistique du traducteur, sa tentative de conjuguer deux motivations contraires (« fidélité à l’original étranger [de l’Arioste] et promotion de la “langue maternelle” »52) et sa capacité de proposer un dosage savant d’italianismes et d’archaïsmes53.

• 54 S. Lardon, op. cit., p. 1230.

21Au prix d’un certain anachronisme et en accordant une importance variable aux différents sèmes qui composent la définition du Petit Robert, nous avons appliqué à notre corpus la notion de « tour d’ivoire » en délaissant l’idée de « refus » et en valorisant celle de « retraite », non pas « hautaine » mais studieuse, ce qui nous a conduit à mettre l’accent sur la dimension de l’exercice, de l’expérimentation et de l’entraînement. La tour d’ivoire, ainsi définie, peut être vue comme un laboratoire où se réalise, par le biais de la traduction, une conciliation entre transmission et invention, la pratique de la traduction comme exercice (et avant tout comme exercice scolaire), encouragée par les premiers traducteurs latins des pièces de théâtre, qui étaient aussi des professeurs (Muret, Dorat, Buchanan), ayant abouti à la création54.