• 2 « J’ai la volonté d’être un poète nouveau et autant dans la forme que dans le fond mais au rebours (...)
• 3 D. Delbreil, « Préface » à Dictionnaire Apollinaire, D. Delbreil (dir.), Paris, Honoré Champion, 20 (...)

2On sait également que cette prise de position, aussi péremptoire qu’elle puisse paraître, correspond moins à un refus radical du passé et de la tradition, qu’à un désir de souligner la nouveauté et l’actualité de ses recherches dans divers domaines : poésie, roman, théâtre. En d’autres termes, Apollinaire choisit, dans « La Jolie Rousse », une image qu’il veut donner de lui-même, une image qui peut-être le résume bien, liée à l’expérimentation, à l’essai, à l’enthousiasme ; mais aussi une image qui masque les traits spécifiques de son identité littéraire : le respect profond et l’admiration pour la poésie ancienne (les troubadours, Villon, Malherbe, La Fontaine2) et pour la poésie du XIX^e siècle, avec une prédilection particulière pour les symbolistes, à quoi il faut ajouter – comme le note Daniel Delbreil – le choix de maintenir « la forme versifiée et rimée comme forme dominante » de sa poésie3.

• 4 Ibid., p. X.
• 5 « L’ampleur et l’acuité des contradictions ».
• 6 « C’est souvent de la force de ses contradictions internes que naît l’intensité [de sa] poésie [... (...)

4Pour citer encore Daniel Delbreil, l’œuvre d’Apollinaire est « abondante et multiforme »4. Mais à côté de cette multiplicité et de cette richesse, on remarque des contradictions internes. Sergio Solmi, dans son introduction à l’édition italienne des Poesie d’Apollinaire, parue chez Guanda en 1963, constatait déjà la « ampiezza e acuità delle contraddizioni »5. Et il ajoutait : « è spesso dalla forza delle sue interne contraddizioni che nasce l’intensità [della sua] poesia […]. Di cui ci sorprende, per prima cosa, la coesistenza d’una estrema complessità e di una estrema semplicità »6.

• 7 « Aux influences les plus hétérogènes ».
• 8 « L’extrême simplicité [...] dans le rendu poétique, extraordinairement immédiat ».

5À propos de cette complexité, Sergio Solmi précise sa position en se référant d’abord à la biographie même d’Apollinaire, mais surtout à la variété de son bagage culturel, ouvert « alle influenze più eterogenee »7. Une complexité à laquelle Solmi oppose l’« estrema semplicità […] nella resa poetica, straordinariamente immediata »8.

• 9 M. Raymond, De Baudelaire au Surréalisme, Paris, Corti, 1940, p. 230.

6Il me semble pourtant qu’on pourrait discuter sur ce dernier point. Parce que cette « extrême simplicité » dans l’expression, on peut la retrouver dans de nombreux poèmes. Comme l’écrivait dans les années trente Marcel Raymond : « C’est ici qu’opère le charme magique d’Apollinaire. Deux mots lui suffisent, les plus simples, pour créer une atmosphère »9. Mais dans d’autres cas, la simplicité cède la place d’une façon contradictoire (exactement au sens où l’entend Sergio Solmi) à une difficulté, sinon à un hermétisme, qui pose beaucoup de problèmes aux lecteurs, même les plus expérimentés.

• 10 J. Gojard, « De la lisibilité d’Alcools », dans Cahiers de l’Association internationale des études (...)
• 11 Ibid., p. 440.
• 12 Ibidem.
• 13 Ibid., p. 441.

8Le problème de la lisibilité d’Apollinaire, et en particulier d’Alcools, a été étudié par Jacqueline Gojard dans un article paru il y a près de trente ans10. Conformément à la perspective qu’on veut ici proposer, Jacqueline Gojard part du constat préliminaire que le recueil comporte des textes « limpides » et d’autres qu’elle qualifie d’« opaques ». Le premier cas est illustré par des poèmes « qui sont si simples qu’ils sont connus des enfants dès l’école primaire »11. Un exemple est fourni avec « Saltimbanques », petit poème où « tous les mots [ou presque] appartiennent au langage usuel », et dont le titre « annonce avec la plus grande simplicité le sujet du poème »12. Bien évidemment, dans ce texte, on peut déceler de nombreuses références possibles à d’autres poèmes d’Apollinaire, à sa biographie (la vie errante de sa jeunesse), et surtout à l’univers des acrobates de Picasso. Néanmoins la prosodie est simple, la syntaxe élémentaire, et par conséquent « tous les critères de lisibilité sont donc réunis : cohérence, clarté, simplicité du message »13. Jacqueline Gojard mentionne d’autres poèmes

• 15 M. Décaudin, Alcools de Guillaume Apollinaire, Paris, Gallimard, « Foliothèque », p. 199-203.

10Quelque chose de différent se produit dans les cas où Apollinaire, peut-être à cause de l’influence exercée sur lui par Mallarmé et les symbolistes, ou peut-être aussi en raison de sa propre personnalité, manifeste l’intention de circonscrire considérablement l’horizon de ses lecteurs, en particulier en poésie, en créant des difficultés au niveau linguistique et, plus encore, dans les références culturelles et intertextuelles. Pour ne prendre que le cas d’Alcools, Michel Décaudin a identifié 83 mots rares ou difficiles (de « aémère » à « violine »), et 61 mots du lexique de la mythologie, de l’histoire et de la géographie15.

• 16 H. Scepi, « “Un lyrisme neuf” : le cas des “Fiançailles” dans Alcools d’Apollinaire », dans S. Patr (...)

12La polysémie joue un rôle important dans ce processus, comme en témoigne par exemple le titre du poème « Palais », qui fait allusion aussi bien à l’édifice, voire à un ouvrage architectural aux proportions importantes, qu’à la partie supérieure interne de la bouche, qui sert pour manger et pour proférer la parole. À côté de mots polysémiques ou érudits, de mots qui entravent ou du moins compliquent parfois la lecture, Jacqueline Gojard souligne encore la présence, dans Alcools, de poèmes entiers « hermétiques ». C’est le cas du « Brasier » et des « Fiançailles ». Nous savons que la difficulté de lecture de ces textes est liée à une refondation, sur le plan de sa poétique, qu’Apollinaire entame brusquement en 1908, année de leur composition. Refondation débouchant sur un « lyrisme neuf », voire un « lyrisme requalifié » qui, selon une analyse récente d’Henri Scepi, correspond à un « geste de rupture » et de renouvellement du langage impliquant « une sorte d’héroïsation du poète et de ses fonctions »16.

• 17 J. Gojard, art. cit., p. 444.

13Mais pour revenir à l’étude de Jacqueline Gojard, examinons un exemple évident d’une lisibilité variable à l’intérieur d’un même texte : « La Chanson du Mal-Aimé », dont les manuels scolaires ou les anthologies ne donnent que des extraits, appartenant en réalité à un ensemble complexe, qui inclut par ailleurs trois parties intermédiaires très différentes par leur ton et leur style. Jacqueline Gojard mentionne en particulier la strophe 39, où « il arrive que les difficultés lexicales, les images insolites greffées sur des références érudites, les acrobaties syntaxiques ou prosodiques et les jeux de parodie se combinent pour rendre le texte opaque »17 :

• 19 J. Gojard, art. cit., p. 444.
• 20 ŒP, p. 104.

14Puisque la strophe, avec ces mots qui sont un calque du grec ancien (argyraspides, dendrophores), « transpose dans une allégorie guerrière le retour du printemps après l’hiver »19, l’écart avec un vers comme : « Oh ! l’automne l’automne a fait mourir l’été » (c’est le poème intitulé justement « L’Automne »)20 est évident. Mais, quant à la lisibilité, on peut aussi comparer cette strophe à une autre, prise un peu au hasard dans la première partie du poème :

• 22 « Délicat et violent, sarcastique et pathétique, bouffon et mélancolique, populaire et très raffiné (...)

16Il s’agit d’une conclusion, relative à Alcools, qui semble renforcer la thèse selon laquelle les contradictions – qu’elles soient latentes ou manifestes, qu’elles touchent au style sur le plan lexical ou sur le plan, plus incertain, de l’expression sincère ou parodique – sont précisément l’une des causes premières de l’originalité, du dynamisme et de l’intensité de cette écriture. Et puisque on a mentionné Sergio Solmi, on peut citer encore un critique et traducteur italien d’Apollinaire de la moitié du siècle dernier : Diego Valeri, qui dans un article publié en 1952, parlait du poète « delicato e violento, sarcastico e patetico, buffonesco e malinconico, popolaresco e raffinatissimo »22. Il s’agit donc de quatre axes différents, sur lesquels s’articule le même principe de la contradiction insoluble.

• 24 P. Caizergues et M. Décaudin, « Préface », dans G. Apollinaire, Œuvres en prose complètes, Paris, G (...)

18Si l’on laisse un instant de côté la production poétique pour se tourner vers l’activité de critique et de journaliste, on constate qu’Apollinaire a pris très au sérieux ces formes d’écriture, même s’il a cultivé la même liberté et, dans plusieurs cas, la même inconstance et la même désinvolture, en se moquant des contraintes du genre, avec le même goût de l’humour qui se manifeste dans beaucoup de ses poèmes. C’est la raison pour laquelle Michel Décaudin et Pierre Caizergues, en préfaçant les 1 500 pages qui constituent le deuxième tome des Œuvres en prose pour la Pléiade (Écrits sur l’art, Critique littéraire), soulignent que cette partie de l’œuvre d’Apollinaire est « inséparable de la poésie »24. Il n’y a donc rien d’étonnant dans le fait qu’à l’occasion d’un article ou d’une conférence, par exemple la conférence intitulée « La Phalange nouvelle » (1908), Apollinaire s’éloigne très souvent de son propos initial, qui serait d’attirer l’attention d’un plus vaste public sur les poètes ou les artistes émergents, pour souligner son jugement personnel, formulé d’une manière histrionique et provocante. L’ironie, qu’il réserve aux mêmes poètes qu’il devrait encourager et applaudir, est poussée aux limites de la dérision :

• 26 P. Read, « Apollinaire défend le tombeau d’Oscar Wilde », dans Que Vlo-Ve ?, 3, 2, 1991, p. 47.
• 27 M. Boisson, « Apollinaire critique littéraire », dans M. Décaudin (dir.), Apollinaire en son temps, (...)

19Pour ne pas se méprendre, il faut préciser que la critique d’Apollinaire est, dans la plupart des cas, une critique d’accueil bienveillante. La « réputation d’Apollinaire en tant que défenseur de la liberté d’expression »26 n’est nullement en cause. Mais c’est avant tout sa propre liberté – liberté d’opinion, liberté d’écriture – qu’il veut défendre. C’est en raison de cette liberté, qui consiste d’abord à ne pas tenir compte des doctrines esthétiques de son temps, que sa critique (particulièrement Les Méditations esthétiques et Les Peintres cubistes) fut quelquefois attaquée par d’autres critiques. Comme l’écrit Madeleine Boisson, notre poète, qui fut pigiste à ses débuts, puis journaliste, « refuse [en tant que critique] tous les présupposés politiques, religieux et morales »27.

• 28 P. Née, « Critique d’art », dans Dictionnaire Apollinaire, cit., p. 246.

20Même « s’il est devenu critique d’art par vocation »28, même s’il s’intéresse sincèrement à ce qui se fait de nouveau dans l’art et dans la littérature, en promouvant des peintres et des poètes qu’il considère méconnus, il ne perd pas l’occasion d’affirmer sa vision personnelle. À ce propos, Daniel Delbreil observe :

• 30 B. Mouchet, « Le lyrisme dans les textes critiques et théoriques d’Apollinaire », dans Revue d’Hist (...)
• 31 Ibidem.

22Nous retrouvons cette contradiction dans ses rapports avec tous les mouvements d’avant-garde. Son manifeste « L’Antitradition futuriste » constitue, de ce point de vue, un cas emblématique. Dans une étude toute récente, Bastien Mouchet voit dans ce texte un autre exemple d’ironie : c’est-à-dire une attitude lyrique, et par cela subjective, à l’intérieur d’un genre, le manifeste, qui se présente généralement comme prescriptif, et qui tend donc à une certaine objectivité. Apollinaire, qui semble adhérer au futurisme italien pour en réalité s’en démarquer, montre ainsi une ambiguïté justifiée par la volonté de se situer à la fois « en dedans et en dehors de la tradition et des écoles »30. Ce manifeste, qui questionne les limites de la subjectivité poétique, devient pour Apollinaire, selon la formule très pertinente de Bastien Mouchet, « une agrégation de contradictions auctoriales »31.

• 32 Ibid., p. 50.

23Et pourtant, à travers ces « contradictions » et ces déguisements, on peut deviner un trait authentique et très cohérent dans la perspective choisie par Apollinaire. Parce que, s’il est vrai qu’il adopte ici, comme ailleurs, un masque, c’est qu’il ressent la nécessité urgente pour lui de créer un contact, et même de le renforcer dans le temps, avec les milieux littéraires italiens et européens. Comme l’écrit encore Mouchet : « Apollinaire désire pouvoir s’adresser à tous les artistes, qu’ils se revendiquent ou non des avant-gardes, en adoptant leurs langages et leurs façons de penser »32. Ce qui revient à dire qu’Apollinaire adopte les autres (les artistes, les poètes, leurs idées) pour être adopté à son tour.

• 33 F. Bruera, « Apollinaire et l’italien, ou le vertige de la métamorphose », dans Revue d’Histoire li (...)

24Dans cette perspective il faut considérer aussi son plurilinguisme, un aspect sur lequel s’est penchée récemment Franca Bruera, dont on connaît les importants travaux sur les rapports d’Apollinaire avec l’avant-garde et notamment avec les écrivains italiens. Franca Bruera part du constat que notre poète a toujours cultivé activement un polyglottisme qui se révèle « prioritaire dans l’espace expérimental de [son] écriture »33. Il écrit souvent en italien à ses amis italiens, en discutant d’art et de littérature.

• 35 Ibid., p. 94.

25Ces liens, qu’Apollinaire établit et développe avec ses correspondants italiens, ne représentent qu’une partie de ses diverses « pérégrinations entre les langues »35. Mais en raison de son histoire personnelle, il attribue à l’italien une valeur particulière, dans la mesure où cette langue, qui émerge quelquefois à l’intérieur de ses textes littéraires, lui permet de revenir sur la question fondamentale de son identité, qui est toujours suspendue entre les forces opposées de l’assimilation (à une culture, à une nation) et de la fuite en avant, dans une recherche inépuisable de nouveaux langages et terrains d’expression.

• 36 À côté des nombreux passages textuels où la solitude apparaît empreinte de mélancolie, il en est d’ (...)

28Et pourtant, on observe aussi en lui un mouvement opposé de repli, de défense presque pudique, destiné à protéger son univers intérieur et sa solitude. Une solitude qui, pas seulement par rapport au thème amoureux, est évoquée très souvent dans sa poésie36. À cet égard, Apollinaire peut parfois donner l’impression de vouloir tourner le dos au monde, en se révélant hermétique quant au style, insaisissable quant aux idées, et presque détaché de toute appartenance à un univers, celui des gens de lettres, qu’il souhaite pourtant conquérir. Ce deuxième type de mouvement correspond à une accumulation riche et féconde d’images énigmatiques, de solutions formelles inattendues, sans compter un large recours aux références culturelles les plus disparates.

• 37 J. Burgos, « Poétique », dans Dictionnaire Apollinaire, cit., p. 824.
• 38 Ibid., p. 825.

30Si l’on imagine une tour d’ivoire comme un lieu physique, on peut sans difficulté affirmer qu’Apollinaire, en tant que paladin de l’aventure, poussé vers l’action littéraire par sa quête continuelle de l’autre, n’aurait jamais accepté d’y vivre. Mais on constaterait simultanément que ce lieu protégé lui aurait convenu à plusieurs reprises. Prototype de l’écrivain qui vit pleinement la société de son époque – la contemporanéité technique, industrielle, artistique et même politique –, il aime raconter le présent, exprimer son point de vue, impliquer les autres et être impliqué. Comme le dit très justement Jean Burgos, sa poétique « se caractérise d’abord par la dénonciation de la réalité en place ; une réalité dont le poète, certes, entend bien ne pas se séparer »37. Mais, poursuit encore Burgos, « ce créateur de réalité » qu’est Apollinaire, « [affirme aussi] la distance que, par l’écriture, le poète maintient entre le monde et lui »38. Voilà précisément la contradiction, ou si l’on préfère l’ambivalence, qu’on a cherché à analyser, et qui reste pour l’instant une question ouverte.