• 1 J.-J. Bernard, Avant-propos, dans I. Némirovsky, La Vie de Tchekov [sic], Paris, Albin Michel, 1946
• 2 Dramaturge, fils de Tristan Bernard, Jean-Jacques Bernard avait été interné dans le camp de Compièg (...)
• 3 Sont ici recueillies, après avoir été revues et soumises au processus de peer review, conformément (...)

1« Irène Némirovsky ne laisse pas ses admirateurs les mains vides. Elle a travaillé jusqu’au dernier jour. Son œuvre ne s’arrête pas avec elle. De précieux manuscrits, s’ajoutant à ses ouvrages publiés, affermiront sa survie littéraire »1. C’est par ces mots que Jean-Jacques Bernard2, en 1946, dans l’Avant-propos de La Vie de Tchekhov, rend hommage à l’écrivaine disparue. Ses propos constituent l’un des rares hommages avant la relégation aux oubliettes de l’histoire littéraire de Némirovsky… jusqu’à ce qu’en 2004, la publication de Suite française ne fasse redécouvrir au monde entier cette écrivaine qui avait été si célébrée à son époque. Depuis, presque vingt ans se sont écoulés. Où en sont les recherches sur l’auteure ? Le but de ce dossier – et du colloque qui en est à l’origine3 – est de faire le point et de tracer de nouvelles trajectoires. Loin de prétendre à l’exhaustivité, ce dossier se propose de considérer les principales étapes de l’écriture d’Irène Némirovsky ; à l’image de sa production, les approches et les thématiques sont variées, et d’autres rencontres, d’autres livres axés sur des aspects plus spécifiques ne tarderont pas à venir.

• 4 I. Némirovsky, Lettre à Gaston Chérau, 11 février 1935, dans Ead., Lettres d’une vie, éd. O. Philip (...)
• 5 Pour le modèle symphonique voir aussi : O. Philipponnat, « “Un ordre différent, plus puissant et pl (...)

6Ce thème, l’un des leitmotivs de l’écriture de Némirovsky, revêt une grande importance dans Le Vin de solitude, son « roman presque autobiographique »4, selon les mots que l’auteure emploie dans une lettre à Gaston Chéreau. S’appuyant sur les journaux de travail et les brouillons de cette dernière, Elena Quaglia retrace le parcours qui la pousse à donner une forme romanesque à sa propre expérience, à son « passé palpitant », d’après une expression que l’on retrouve dans ses manuscrits. Le lien compliqué avec sa mère fait allusion à une réflexion d’une portée plus large sur les conflits générationnels et l’« atavisme héréditaire », une préoccupation qui reparaîtra dans sa production ultérieure, comme on peut le voir dans la nouvelle Fraternité et le roman Les Chiens et les Loups, et qui se fait jour dans Le Vin de solitude à travers les images récurrentes du sang et du miroir. Ce qui est particulièrement intéressant, c’est la recherche d’une forme pour un contenu spécifique, un aspect qui sera crucial dans la dernière phase de la production de l’écrivaine et qui se résout ici dans le choix d’un modèle que l’auteure décrit comme symphonique. Comme dans une symphonie, l’alternance des temps divers permet d’exposer le parcours d’une existence agitée, vers la définition d’une identité5.

• 6 I. Némirovsky, David Golder, dans Ead., Œuvres complètes, éd. O. Philipponnat, Paris, Librairie Gén (...)
• 7 C. Gamble, « Proust et l’anglomanie au temps de ses traductions de Ruskin », dans Revue d’histoire (...)

7L’article de Sarah Pinto aborde également le thème de l’identité, centré qu’il est sur la manière dont les langues « résonnent » dans les textes de Némirovsky. Pour analyser ce phénomène, Sarah Pinto a recours à la notion d’hétérolinguisme, qu’elle estime être la meilleure pour saisir « le problème de l’altérité et du sentiment d’étrangeté qui parcourt l’œuvre némirovskienne ». Les modalités selon lesquelles les différentes langues font leur apparition sont multiples et répondent à des besoins différents. Parfois, l’utilisation de la langue étrangère, notamment en ce qui concerne l’onomastique, vise à renforcer la vraisemblance, mais d’autres fois, la difficulté à lire un nom étranger peut avoir des effets comiques, comme dans Le Bal. Tantôt, par exemple dans La Vie de Tchekhov, les emprunts servent à désigner des objets qui n’ont pas de correspondant dans la culture française, tantôt, comme dans David Golder, le yiddish est « la langue oubliée » de l’enfance qui remonte « brusquement [aux] lèvres »6 dans les moments les plus difficiles, à commencer par la maladie, quand l’individu est hors de lui-même. Pourtant, la langue la plus parlée par les personnages, et que le narrateur emploie aussi, est l’anglais. Il serait intéressant, nous semble-t-il, de savoir si cet aspect peut être mis en relation avec l’anglomanie que l’on retrouve, quelques années auparavant, dans l’œuvre de Proust7. L’un des meilleurs exemples du recours constant à cette langue et à cette culture est Le Pion sur l’échiquier, dont les personnages s’expriment parfois en anglais ou chantonnent des airs anglais à la mode.

• 8 Cité par O. Philipponnat, Introduction, ŒC I, p. 7-44, p. 15.

8Pour sa part, Iacopo Leoni montre comment le thème central du Pion sur l’échiquier, l’anxiété existentielle qui tourmente le héros, Christophe Bohun, présente de nombreux traits en commun avec la littérature de l’époque. Ce malaise, affirme Leoni, sera poussé à ses « conséquences extrêmes » chez Céline quelques années plus tard, dans Mort à crédit. Bien que transposées dans un milieu complètement différent, celui de la bourgeoisie française, nous retrouvons encore une fois des interrogations qui traversent l’écriture de l’auteure, telles que la relation avec la génération des parents, la tentative du héros d’affirmer sa personnalité en dépit de l’identité qu’il a reçue (une expérience qui, dans ce cas, aboutit à l’échec). Donc, s’il est vrai que le roman s’éloigne de la veine russe-juive, il est également vrai que ce texte n’est pas sans rapport avec les premières œuvres : l’auteure s’intéresse, encore une fois, comme le dit Leoni, au sentiment « d’étrangeté identitaire qui peut s’emparer de l’individu par rapport à son univers d’origine ». À ce propos, les paroles de Némirovsky me semblent particulièrement saisissantes : « Je continue à peindre la société que je connais le mieux et qui se compose de désaxés, sortis du milieu où ils eussent normalement vécu, et qui ne s’adaptent pas sans choc ni sans souffrances à une vie nouvelle »8.

• 9 I. Némirovsky, La Nuit en wagon, dans ŒC II, p. 389.

9Les trois articles qui ferment cet ensemble sont consacrés à la dernière période de la production de l’écrivaine et mettent l’accent sur l’intense recherche stylistique dont elle s’accompagne. Christelle Reggiani se penche sur des nouvelles que l’auteure a écrites à cette époque et éclaire les stratégies à travers lesquelles « l’écriture de Némirovsky se renouvelle lorsqu’elle prend, d’une façon ou d’une autre, la guerre pour objet ». Christelle Reggiani étudie la manière dont « l’écriture fictionnelle négocie avec ces aspects factuels » et les diverses méthodes employées à cette fin : mention de dates, de noms propres, de titres de chromos ou de films, titres de journaux incorporés dans le texte, etc. Pourtant, ces aspects n’ont pas uniquement une fonction documentaire, et leur intérêt dépasse le simple désir d’ancrer le texte dans l’actualité pour conduire à une interrogation de plus grande envergure sur le sens de l’histoire, qui fait irruption dans la quotidienneté des individus et les précipite tout à coup « d’une vie à l’autre »9. Cet aspect est lié à d’autres thèmes – tels que la relation entre le singulier et le collectif et la chute de toute aspiration héroïque – que ces « nouvelles pour temps de guerre et après » partagent avec d’autres œuvres de l’époque.

• 10 Ead., Lettre à André Sabatier, 11 juillet 1942, dans Ead., Lettres d’une vie, cit., p. 397.
• 11 H. de Montherlant, Carnets. Années de 1930 à 1940, Paris, Gallimard, 1957, p. 104.

11Ce même constat pourrait être fait à la lecture du dernier article de ce dossier, consacré à Suite française, qui occupe assurément une place à part parmi les romans d’Irène Némirovsky. Publié à titre posthume près de soixante ans après avoir été rédigé, il a conduit à la redécouverte de l’ensemble de son œuvre. L’article retrace le processus de composition qui aboutit à la réécriture de la première partie, Tempête en juin. Consciente du peu de temps dont elle disposait, la romancière s’était lancée dans l’écriture avec la conviction que ces œuvres-là auraient été publiées de façon posthume. Le 11 juillet 1942, deux jours avant son arrestation, dans la dernière lettre qu’elle lui adresse, Irène Némirovsky confie à André Sabatier : « J’ai beaucoup écrit, ces derniers temps. Je suppose que ce seront des œuvres posthumes, mais cela fait toujours passer le temps »10. Cette affirmation, cependant, laisse transparaître non seulement la certitude qu’elle aurait peu de temps devant elle, mais aussi le souhait qui est le sien que ses œuvres puissent intéresser « des gens en [19]52 ou 2052 », selon des annotations que l’on retrouve dans ses manuscrits et qui sont reprises ici par Olivier Philipponnat dans son article. L’ambition qui sous-tend l’écriture de Suite française n’est pas tant de décrire son époque que de dépasser les particularismes pour raconter une histoire universelle. Le roman peut être lu comme une invitation à observer l’homme face à la tragédie de l’Histoire, à le saisir dans toute sa fragilité, au seuil de l’abîme. Némirovsky semble bien être d’accord avec Henry de Montherlant, qui postulait : « Il ne faut pas qu’un artiste s’intéresse trop à son époque, sous peine de faire des œuvres qui n’intéressent que son époque »11.

• 12 Ce sont les mots de Némirovsky à propos de Tourgueniev, cf. infra.

12Le dossier se clôt idéalement sur le texte contenu ici dans la section « Documents », édité par Marco Caratozzolo. Ce texte, publié en russe en 1931 dans la revue Tchisla, est une critique du livre sur Tourgueniev publié par André Maurois. Avant d’en proposer traduction, Marco Caratozzolo reconstruit les vicissitudes de l’écriture et de la publication. Le texte n’est pas dénué de liens avec la biographie de Tchekhov que Némirovsky écrira plus tard, et semble transmettre une idée bien claire de la biographie et de la critique littéraire, un aspect auquel, en tant que chercheurs, nous ne pouvons rester indifférents. En effet, pour l’écrivaine, il ne s’agit pas seulement de reconstituer une époque ou un milieu et d’illustrer les techniques d’écriture, mais d’aller plus loin, « dans le domaine de l’âme », de surmonter « un sentiment de timidité, une sorte peur de l’inconnu ». Pour Némirovsky, l’effort de Maurois ne peut aboutir que partiellement et seul le lecteur russe pourra ressentir « une sorte de compréhension totale » de l’œuvre de Tourgueniev. Qui sait si ces affirmations peuvent également s’appliquer à « la plus ukrainienne de nos plumes », selon l’expression de Baudelle, et si nous aussi, nous pouvons seulement effleurer la compréhension de ce « charme mêlé de pureté, de mélancolie et de tendresse »12 que nous appelons némirovskien.