• 1 Plusieurs études ont été consacrées aux relations entre Baudelaire et Manet, dont : P. Valéry, Trio (...)
• 2 Ch. Baudelaire, Correspondance, éd. C. Pichois et J. Ziegler, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de l (...)

1Le rapport de Baudelaire avec Manet est, depuis plus d’un siècle, un sujet de controverse. Il est devenu le banc d’essai de la modernité – ou plutôt de deux idées de la modernité1. Le 11 mai 1865, Baudelaire écrit à Manet, qui se plaint d’être mal compris, pour tenter de le consoler, et il a cette formule : « vous n’êtes que le premier dans la décrépitude de votre art »2. Aux yeux de la postérité ce jugement de « décrépitude » a scellé l’incompréhension de Baudelaire et résumé, en un seul mot, la relation entre le poète et le peintre. Mais cette rencontre a été surtout l’occasion d’un partage artistique et littéraire, dont témoigne un poème en prose de Baudelaire, « La Corde », publié pour la première fois en février 1864. En mettant en scène un moment singulier de la vie de Manet, ce poème en désagrège les traits réels pour proposer, en dernière analyse, une réflexion sur l’illusion artistique.

• 3 A. Proust, « Édouard Manet. Souvenirs », dans La Revue Blanche, XII, février-mai 1897, p. 135, rééd (...)
• 4 Ibid., p. 23-25.

3Selon Antonin Proust, Manet et Baudelaire, que onze ans séparent, se sont connus autour de 1858 ou de 1859 dans le salon d’Hippolyte Lejosne3. Commandant de la Garde Impériale, ami de la famille Manet, Lejosne, qui était républicain, tenait un salon au 6 de l’avenue Trudaine, fréquenté par Barbey d’Aurevilly, Guys, Nadar et Bracquemond. Il est difficile de dire avec précision quand leurs relations sont devenues plus étroites, les premières allusions dans leurs lettres n’apparaissant qu’en janvier 1863. Un épisode pourrait marquer leur rapprochement. En 1859, Manet rompt avec Thomas Couture, qui l’avait accepté dans son atelier, en septembre 1850. Manet avait envoyé au Salon Le Buveur d’absinthe, exécuté durant l’hiver 1858-1859. Mais malgré l’appui, semble-t-il, de Delacroix, Le Buveur d’absinthe fut refusé par le jury du Salon, où siégeait Couture. Ce premier échec affecta beaucoup Manet. Antonin Proust nous a conservé le récit de la déception du peintre et de la réaction de Baudelaire, qui lui aurait rappelé « qu’il faut être soi-même »4.

• 5 Ch. Baudelaire, Œuvres complètes, éd. C. Pichois, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », (...)
• 6 Ibid., p. 693.
• 7 A. Proust, Édouard Manet. Souvenirs, cit., p. 20.

4Les liens entre le poète et le peintre se resserrent alors. En début d’après-midi, Manet se rend régulièrement aux Tuileries pour ses études en plein air, et Baudelaire l’accompagne. La volonté de Manet de chercher son inspiration à l’extérieur, en profitant du spectacle de la foule parisienne, est conforme aux théories de l’auteur du Peintre de la vie moderne, selon lesquelles l’artiste doit admirer « l’éternelle beauté et l’étonnante harmonie de la vie dans les capitales »5 et devenir un parfait observateur, puisque « peu d’hommes sont doués de la faculté de voir »6. L’œil du peintre s’attache aux sources de la vie contemporaine pour en extraire la quintessence poétique. Antonin Proust raconte que, chez Manet, « l’œil jouait un si grand rôle que Paris n’a jamais connu de flâneur semblable à lui et de flâneur flânant plus utilement »7.

• 8 É. Moreau-Nélaton, Manet, graveur et lithographe, Paris, Loys Delteil-Éditions du Peintre-Graveur i (...)
• 9 Voir le catalogue Manet 1832-1883, Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux, 1983, p. 61- (...)

6Modèle de L’Enfant aux cerises, Alexandre figure, selon Étienne Moreau-Nélaton8, dans une eau-forte du Garçon et le chien, parue en septembre 1862 chez Alfred Cadart9. De cette eau-forte il existe une esquisse, dite également Le Gamin et le chien.

• 10 A. Tabarant, Manet et ses œuvres, Paris, Gallimard, 1947, p. 25.

7Selon Moreau-Nélaton, Alexandre aurait également posé pour une peinture à huile, Le Gamin au chien, mais cela est sujet à caution. Adolphe Tabarant précise qu’Alexandre était un « rapin de quinze ans »10, et qu’il a posé pour « Le Gamin aux cerises » et pour « Le Gamin à la toque rouge », deux désignations du même tableau.

• 11 A. Proust, Édouard Manet. Souvenirs, cit., p. 25-26.
• 12 Ibidem. Ces allusions à l’épisode se trouvent dans la première version de l’essai de Proust, publié (...)
• 13 Voir É. Darragon, Manet, Paris, Citadelles, « Les Phares », 1991, p. 48.

8Nous ne disposons que de quelques rares témoignages sur Alexandre. Antonin Proust, qui situe en 1858 la composition de l’Enfant aux cerises, raconte en 1897 que Manet « a terminé » le tableau dans l’atelier de la rue de la Victoire, « d’après le petit garçon qui lui lavait ses brosses et lui nettoyait sa palette »11. Le peintre aurait commencé le tableau dans son atelier de la rue Lavoisier. Selon Proust, le « pauvre garçon, d’humeur très morose, se pendit » et « Manet fut très affecté de la fin de ce petit être qu’il aimait beaucoup »12. Berthe Morisot, dans une note non datée de son carnet, ajoute que « cet enfant, qui, dans un accès de désespoir, s’est pendu dans l’atelier d’Édouard, a inspiré un des petits contes de Baudelaire »13.

• 14 É. Moreau-Nélaton, op. cit., p. 10 ; voir aussi Id., Manet raconté par lui-même, Paris, Henri Laure (...)
• 15 É. Moreau-Nélaton, Manet, graveur et lithographe, cit., p. 10.
• 16 Ibidem.

9Dans un catalogue de 1906, Moreau-Nélaton, qui dit tenir l’histoire de M^me Manet en personne, décrit Alexandre comme un « petit bonhomme d’humeur lunatique et chagrine »14 et affirme qu’il se pendit dans l’atelier de Manet de la rue Guyot. Le peintre l’aurait retrouvé « un beau matin inanimé, une corde au cou et un sucre d’orge entre les dents »15. D’après Moreau-Nélaton, Baudelaire a tiré de cet épisode « un conte, qu’il lut peu de jours après au peintre et à son entourage »16. Enfin, une autre version du tragique événement est donnée par André Chatté, le 10 mars 1907 :

• 18 Voir M. Pleynet, « Dans les ateliers de Manet », dans L’Infini, 117, hiver 2011, p. 89-106 ; et J. (...)

11Où et quand cet épisode a-t-il eu lieu ? Les biographes divergent sur ces points : Antonin Proust le place dans l’atelier de la rue de la Victoire ; Moreau-Nélaton dans l’atelier de la rue Guyot ; Chatté dans celui de la rue Lavoisier. On peut exclure qu’il s’agisse de l’atelier du 81 de la rue Guyot, comme le veut Moreau-Nélaton : Manet s’y installe en mai 1861, et ne le quitte qu’en 187018. Il est impossible que cette « grande pièce unique » dans un bâtiment bourgeois ait été le cadre de la pendaison de l’enfant, puisqu’il faudrait alors la situer en 1870, presque dix ans après la date présumée.

• 19 Notes de Léon Leenhoff, conservées dans le fonds Moreau-Nélaton du cabinet des Estampes de la BnF ; (...)

12Considérant le récit de Chatté, qui situe l’événement dans l’atelier du 4 de la rue Lavoisier, l’épisode remonterait environ à l’automne 1858, au moment où Manet quitte la rue Lavoisier pour la rue de la Victoire. Or on dispose d’un élément important pour dater le déménagement du peintre, qui avait demandé à la Bibliothèque impériale une carte de travail, le 25 novembre 1858, depuis la rue de la Victoire. Cette localisation conviendrait à la facture précoce de L’Enfant aux cerises. Cela impliquerait aussi que Baudelaire n’ait pas composé son poème immédiatement après le tragique épisode, puisqu’à l’époque il connaissait à peine Manet. Si Alexandre s’est tué dans l’atelier de la rue de la Victoire, on peut situer son suicide en 1860, probablement au printemps ou au début de l’été, dès lors que Manet aurait provisoirement déménagé, dans l’été, dans un nouvel atelier, rue de Douai, comme le signale Léon Leenhoff19.

• 20 Voir Ch. Baudelaire, Le Spleen de Paris. (Petits poèmes en prose), éd. J.-L. Steinmetz, Paris, Le L (...)

13Or qu’en est-il de ces circonstances dans le poème en prose de Baudelaire ? Est-ce que le poète suit fidèlement les étapes de ce triste épisode ? En voulant éclairer les circonstances de la composition de « La Corde », les critiques ont eu du mal à identifier le lieu et le moment de la mort d’Alexandre20. Les seules périodes possibles de son suicide, qui sont aussi les périodes limites à partir desquelles Baudelaire a pu composer son poème en prose, sont l’automne 1858 (rue Lavoisier), ou le printemps-été 1860 (rue de la Victoire).

• 21 Ch. Baudelaire, Le Spleen de Paris, éd. A. Cervoni et A. Schellino, Paris, Flammarion, « GF », 2017 (...)

14Le poème en prose de Baudelaire n’est pas dépourvu de caractérisations spatiales : ces détails matériels constituent l’un des deux pôles du poème, à côté de l’atmosphère irréelle, voire fantastique. Le peintre est censé habiter un « quartier reculé », « où de vastes espaces gazonnés séparent encore les bâtiments »21. Plusieurs indices suggèrent que l’immeuble où se passent les événements, dans « La Corde », est à la fois l’atelier et la maison du peintre. Le peintre le décrit comme l’endroit où il habite, son habitation principale et son lieu de travail : c’est là que l’enfant vit, nettoie les pinceaux du peintre, et se pend. Plus exactement, en rentrant chez lui, le peintre de « La Corde » le découvre pendu au panneau d’une armoire. Plus tard, lorsque la mère arrive à l’improviste dans l’atelier, le corps est étendu sur un divan, peu éloigné du lieu où Alexandre s’est tué, puisque dans la même pièce le peintre peut aussi embrasser d’un seul regard la paroi de l’armoire.

• 22 OC I, p. 50.
• 23 OC II, p. 719.

17Concernant la description de l’environnement de l’atelier, la question demeure délicate. Les ateliers de la rue Lavoisier et de la rue de la Victoire (aujourd’hui dans les 8^e et 9^e arrondissements de Paris) avaient un aspect différent du cadre actuel : autour de 1858-1860 l’urbanisation massive de ces quartiers de Paris ne laissait guère imaginer de « vastes espaces gazonnés ». Le cas de la rue de Clichy est plus suggestif, puisque c’est autour de cette adresse familiale que tourne la vie du jeune Manet. Aux alentours de la rue de Clichy se concentraient jadis des folies célèbres et des jardins de loisir, dont la Folie-Boutin, le Grand-Tivoli ou la Folie-Bouëxière, qui feront les frais des spéculations et de l’aménagement du nouveau quartier de l’Europe. Vers 1858, ces lieux de loisirs et ces jardins répondaient plutôt à une topographie imaginaire, d’ailleurs fort évocatrice. Baudelaire connaissait bien le quartier, et on retrouve dans son œuvre des mentions à ces lieux parisiens. Dans « Les Petites Vieilles », il imagine une « célèbre évaporée / Que Tivoli jadis ombragea dans sa fleur »22, tandis que, dans Le Peintre de la vie moderne, il cite les « Tivolis » parmi les « capharnaüms » d’autrefois où « l’exubérance de la jeunesse fainéante se donne carrière »23.

• 25 Ibid., p. 136.
• 26 Ibid., p. 135.
• 27 Ibidem.
• 28 Pour un point de vue différent du nôtre, voir S. Murphy, Logiques du dernier Baudelaire, cit., p. 5 (...)
• 29 Ch. Baudelaire, Petits poëmes en prose, éd. R. Kopp, cit., p. 305.
• 30 S. Murphy, Logiques du dernier Baudelaire, cit., p. 569.
• 31 Ibidem.
• 32 J. A. Hiddleston, « Baudelaire, Manet, and Modernity », dans Modern Language Review, LXXXVII, 3, ju (...)
• 33 Ibidem.

19Un autre élément qui semble confirmer notre hypothèse sur la fictionnalisation du suicide d’Alexandre concerne les poses auxquelles le peintre de « La Corde » soumet celui qui va devenir l’« espiègle compagnon de [s]a vie »25 : « Il a posé plus d’une fois pour moi, et je l’ai transformé tantôt en petit bohémien, tantôt en ange, tantôt en amour mythologique. Je lui ai fait porter le violon du vagabond, la couronne d’épines et les clous de la Passion, et la torche d’Éros »26. Le narrateur explique qu’ayant observé souvent le gamin, il fut séduit par sa « physionomie ardente et espiègle » et que c’est seulement après l’avoir fait poser à sa guise et avoir pris plaisir de toute sa « drôlerie », qu’il demanda à ses parents de le lui confier27. Ces métamorphoses se structurent selon un certain parallélisme : le « violon du vagabond » semble faire écho au « petit bohémien » et, hors du contexte narratif, à une représentation misérabiliste : celle du jeune musicien des rues. La « torche », qui préfigure le portrait de l’« Amour mythologique », est l’un des attributs traditionnels du dieu grec, avec son arc et ses flèches : ainsi dans Les Métamorphoses d’Apulée, Vénus appelle Éros flammis et sagittis armatus28. Plus oblique est la référence christique à la « couronne d’épines » et aux « clous de la Passion », qui ne correspond pas, malgré le sujet religieux, à l’« ange » que l’enfant aurait incarné dans les séances de pose. Cet écart se redouble d’une autre singularité : comment un enfant qui porte une couronne d’épines et les clous de la passion aurait-il pu représenter de manière crédible un Christ souffrant ? Robert Kopp en conclut que ce sujet religieux imaginaire ne convient pas à Manet et à son Christ aux outrages (ou Jésus insulté par les soldats), tableau conçu et exécuté en 1864-186529. L’hypothèse de Steve Murphy me semble en revanche discutable : selon lui, la source du tableau décrit par Baudelaire serait Le Christ mort et les anges (ou Le Christ aux anges), conçu vers novembre 1863 et présenté au Salon de 186430. Mais Alexandre ne fut pas le modèle des anges ou du Christ. Et Baudelaire aurait dû écrire ou retoucher « La Corde » peu avant sa première publication, le 7 février 1864, dans le Figaro, pour y faire figurer une telle allusion. Au contraire, les références aux poses et les accessoires symboliques peuvent difficilement s’accorder à la peinture de Manet et à son univers figuratif, autour de 1860. Que le peintre ait substitué au « petit bohémien » un « Amour mythologique » est à exclure. Par conséquent, ce passage a pu difficilement encourager ceux qui connaissaient Manet à déduire que celui-ci « était bien le peintre-narrateur »31, comme Steve Murphy le croit. James A. Hiddleston a, à juste titre, émis des réserves à ce propos: Baudelaire, selon lui, « would not have drawn the painter to himself in this way with the sole aim of denouncing his art »32. Selon Hiddleston, « La Corde » met en discussion, par une sorte de mise en abyme, « not so much the art of the painter as that of the poet himself »33.

• 34 R. Kopp, « Note », dans Ch. Baudelaire, Petits poëmes en prose, éd. R. Kopp, cit., p. 305.

25Cette version de « La Corde » est considérée par la critique comme la plus faible, comme si Baudelaire avait atténué la violence de son texte. Robert Kopp écrit que « la version du poème, tel qu’il parut dans le Figaro, est de beaucoup supérieure à celle qui fut donnée par L’Artiste ». À ses yeux, « en explicitant la conclusion, Baudelaire en a édulcoré l’effet »34. Ce jugement de valeur sur les différentes versions se fonde notamment sur l’ajout du dernier paragraphe, censé affaiblir la révélation de la « lueur » du peintre et l’effet choquant que cette découverte produit. Voici les variantes du texte paru dans L’Artiste, par rapport à la version du Figaro :