2Dans Le Bal, par rapport à David Golder, Némirovsky se focalise strictement sur le rapport mère-fille. Antoinette, que sa mère écarte de la fête, fait obstacle à la réalisation du rêve de ses parents. Son regard lucide et impitoyable dévoile leur irrémédiable médiocrité. Elle les punira, en jetant dans la Seine les invitations au bal qu’elle aurait dû apporter au bureau de poste. Son geste impulsif mène la famille à la catastrophe : le bal sera désert, la mère châtiée et humiliée, le père ridiculisé. Dans la perspective d’une adaptation théâtrale, la trame se prête à deux options interprétatives possibles.

3D’une part, Némirovsky se livre à une critique des habitudes du temps, et offre une représentation grotesque de la soif d’ennoblissement des deux parvenus qui ne parviennent à réunir, pour le bal, que de vieilles prostituées, quelques hommes entretenus et autres arrivistes, autant de personnages qui leur ressemblent en tous points. En arrière-plan, se fait jour le petit monde des juifs russes de Paris, qui ont obtenu des succès économiques enviables, sans avoir pu, pour autant, se faire une place dans les milieux mondains. Ces nouveaux riches voient se confirmer leur condamnation à être exclus du « monde » parisien de la Belle Époque. Les lois de la mondanité ne sont pas complètement différentes, en fin de compte, de celles du ghetto qu’ils ont fui, croyant qu’il suffirait de renier leur foi pour effacer leurs origines. Ridicules et méchants, les époux Kampf peuvent être assimilés, à cet égard, aux personnages d’un vaudeville : leur stupidité les place dans la sphère de l’absurde, dans cette mécanicité caricaturale typique des héros gauches et hagards de Feydeau — qui annoncent en quelque sorte les personnages de Beckett — auxquels on n’accorde même pas une commisération condescendante.

• 5 I. Némirovsky, Le Bal, cit., p. 13.

Quatorze ans, les seins qui poussent sous la robe étroite d’écolière, et qui blessent et gênent le corps faible, enfantin… les grands pieds et ces longues flûtes avec des mains rouges au bout, des doigts tâchés d’encre, et qui deviendront un jour les plus beaux bras du monde, qui sait ? … une nuque fragile, des cheveux courts, sans couleurs, secs et légers…5

9Les transpositions théâtrales reflètent cette double interprétation à laquelle on a fait allusion précédemment. Le texte peut facilement virer soit vers le vaudeville, soit vers une forme de tragique propre au XX^e siècle qui se déporte vers la sphère de l’intime, de « la chambre à coucher », sur le modèle de Strindberg.

10De ces deux voies, c’est la première que choisit Virginie Lemoine, qui, en 2013, a tiré du Bal une pièce sur laquelle elle a travaillé pendant quatre ans, avec le précieux soutien de Denise Epstein, fille d’Irène Némirovsky. Lemoine met en scène un spectacle dans lequel Le Bal devient une satire grinçante des mœurs, le genre préféré de cette actrice, qui s’est spécialisée dans un répertoire brillant, en équilibre entre humour et comédie sophistiquée.

11Lemoine applique la lunette déformante du grotesque à un modèle de représentation traditionnelle : tous les personnages sont recréés à travers une typification de nature proprement comique. Le maquillage, les postures disgracieuses, la récurrence des ambiances offrent une vision dégradée et décomposée de la famille Kampf. Ces juifs enrichis et vulgaires sont mus par des instincts brutaux, dans lesquels l’ambition sociale se mêle à l’avidité et au plaisir de l’ostentation. La gestuelle imposée aux acteurs est caricaturale, comme le décor et les costumes, qui reconstituent un climat bourgeois opulent mais inélégant. La focalisation est celle d’Antoinette et de son trouble adolescent, elle qui veut devenir une femme, n’ayant pour seul modèle, pour le moins contradictoire, une mère qui réprouve systématiquement le désir de sa fille de prendre part au bal. En ce sens, la mise en scène met en valeur le thème du conflit générationnel. Comme la grande tradition comique le prescrit, cette mère dominatrice et répressive entrave le bonheur de sa fille par pur égoïsme. Les sentiments de Rosine naissent d’une pulsion refoulée : la rivalité à l’égard de la jeunesse qui fleurit chez Antoinette alors qu’elle se fane chez elle. Avec le sadisme diabolique des fils mal-aimés, Antoinette se rebelle et inflige à sa mère une punition, qui, loin d’être une leçon morale, échoue à remettre de l’ordre dans la famille en crise — comme le prévoit la tradition comique — et se configure plutôt comme une vengeance dont la conséquence est, inexorablement, l’infortune.

12La dimension comico-grotesque qui caractérise la mise en scène de Lemoine se traduit dans une opposition entre deux modèles féminins, qui correspondent à deux époques de la vie, mais liée par une même aridité morale. Une telle lecture demeure fonctionnelle dans un spectacle dans lequel l’humour naît d’un mécanisme théâtral des plus conventionnels : le rire provient du sens de supériorité que le public éprouve vis-à-vis de personnages arrogants, coupables d’avoir confondu l’apparence et la substance, comme les précieuses ridicules de la cruelle farce moliéresque.

13Une mise en scène conçue de la sorte, qui privilégie le côté comique, doit nécessairement se borner à n’effleurer qu’en partie — la partie conforme à la convention du théâtre léger choisi par la metteuse en scène — la complexité multiforme du conflit mère-fille. L’affrontement générationnel ne se joue pas, en effet, seulement sur l’opposition entre un modèle de féminité maladivement accrochée à une beauté fugace et un autre, aux antipodes, cueilli à son éclosion. Dans la métamorphose de la jeune fille en femme il y a un passage qui prévoit aussi une identification contradictoire et troublante avec le corps de la mère, pris constamment pour modèle de référence.

15À l’opposé de Lemoine, Bergamasco choisit un espace vide, un seul corps, le sien, et une seule voix, la sienne, parfois hors champ, pour donner vie aux cinq personnages du texte d’origine. Pour une actrice qui s’est formée à l’école de Carmelo Bene, un corps et une voix suffisent à eux seuls au spectacle. Le passage d’un rôle à l’autre se fait par les changements soudains de tonalités, qui varient des graves aux aigus, des chuchotements aux hurlements. L’incarnation des rôles par un seul acteur se reflète dans le décor : les mots (tout à fait fidèles au texte littéraire) s’appuient, comme pour souligner leur signification, sur un nombre réduit d’objets essentiels qui ont une valeur à la fois pratique et symbolique, due à la métamorphose constante des signes qu’ils émettent. La voix hors champ est celle d’Antoinette, à qui est confié le « récit de scène » : c’est ainsi que l’artiste définit sa réécriture du texte.

20Nul parallèle ni analogie entre les deux écrivains, précise Bergamasco : le thème du miroir est plutôt pour elle le symbole de son propre art, une métaphore du jeu d’acteur lui-même. La trame du Bal, avec ce double féminin, se prête à un défi personnel et théâtral.

• 16 Ibidem.

Fingere è conoscersi – gioco d’attore, gioco di scena. […] Dentro la stanza dei fantasmi – gioco degli sguardi e sortilegio della fiaba – c’è anche e soprattutto per me, il desiderio di condividere una storia – che è teatro – e prima ancora l’amore per la lettura, scrigno silenzioso di tutte le voci e principio e motore dell’eros.16

22Les miroirs envahissent en effet la scène.

• 18 Il Ballo, scénario, p. 3. « Miroirs (voilés). / Une salle peuplée de miroirs (pareils à des urnes b (...)

Specchi (velati).
Una sala di specchi (come urne bianche verticali e orizzontali)
Cimitero fantastico
Una donna (ragazza, donna, vecchia) ripercorre lo spazio in cerca delle voci, dei corpi, della storia.
Ridice la sua storia. La ricorda e la riscopre.
Balthus, le sue fanciulle morbose e inquietanti
Caravaggio, Narciso allo specchio.18

23Pour les adultes aussi, et pas seulement pour Antoinette, le miroir est le lieu où, de façon illusoire, des psychologies instables, comme celles des parents — de la mère surtout —, tentent une difficile recomposition.

25Au cours du spectacle, l’actrice solitaire se tourne vers ces objets, rétablissant grâce à cette trouvaille scénographique la simulation d’un dialogue autrement impossible.

26Les bâches déchirées seront par ailleurs réutilisées moyennant un changement de sens : enveloppant le corps de l’actrice, elles deviennent un turban, un habit du soir, une traîne pour Rosine, et elles redeviennent plastique mortel lorsqu’Antoinette se sert de l’une d’elles pour enserrer son visage, essayant de se suicider par étouffement quand elle évoque sa mort, due au malheur qui l’accable, et celle de ses parents, en guise de punition.

Mi rigiro al pubblico, il velo stretto sul viso, tortura.

Vorrei morire. Dio fammi morire… Santa Vergine perché mi hai fatto nascere in mezzo a loro, puniscili, ti prego puniscili e poi muoio contenta… […] Felice… Felice… preferirei essere morta e sotterrata… Sporchi egoisti… Sono io che voglio vivere, io, io, sono giovane io. Mi derubano, si prendono la mia parte di felicità sulla terra…

• 20 Ibid., p. 20. « Je me retourne vers le public, le voile ceint autour du visage, torture. // Je voud (...)

Apro il velo a scoprire la bocca.20

28L’action du reflet/dévoilement renferme l’une des significations les plus intenses du spectacle, qui reprend là un contenu fort du texte d’origine. Rosine est attirée et obsédée dans le même temps. Se font jour deux autres références intertextuelles grandement évocatrices. La première suggère le « miroir, mon beau miroir » de la perfide belle-mère de Blanche-Neige, sorte d’archétype sanguinaire dont cette mère jalouse descend. La seconde renvoie au diabolique Dorian Gray d’Oscar Wilde. Bergamasco développe, au point d’en imprégner le spectacle dans son entier, une scène du récit que Némirovsky place juste après le bal raté. Enfermée dans sa chambre, après avoir donné les dernières instructions, Rosine se regarde dans le miroir pendant qu’elle se prépare, et elle voit tomber, à cet instant, l’illusion sur sa propre personne, qui la caractérise depuis le début. Dans une sorte de prolepse du désastre final, Rosine aperçoit sur son visage une beauté flétrie, que masque un excès de fards et de diamants.

• 22 I. Némirovsky, Le Bal, cit., p. 386-387.

Elle commença à farder minutieusement son visage ; d’abord une couche épaisse de crème qu’elle malaxait de deux mains, puis le rouge liquide sur les joues, le noir sur les cils, la petite ligne légère qui allongeait les paupières vers les tempes, la poudre… […] Brusquement elle saisit de ses doigts serrés un cheveu blanc sur la tempe ; elle l’arracha avec une grimace violente. […] Et maintenant, c’était la dernière chance, les dernières années avant la vieillesse, la vraie, sans remèdes, l’irréparable. […] Les bijoux… Elle en avait un coffre plein… […] Elle mit son grand collier de perles à deux rangs, toutes ses bagues, à chaque bras des bracelets de diamants énormes qui les emprisonnaient jusqu’aux coudes ; puis elle fixa à son corsage un grand pendentif orné de saphirs, de rubis et d’émeraudes. Elle rutilait, elle étincelait comme une châsse.22

29Ce moment de vérité atteint son point culminant à la fin de la performance de Bergamasco : telle une « Cendrillon démente », Rosine se meut entre les miroirs, elle joue, en la mimant, la réception qui n’a jamais eu lieu, et elle disparaît sous les yeux du public, récupérant les chaussures et les bâches pêle-mêle, boitant, trébuchant sur celles qui sont étalées par terre, et dans lesquelles elle se drape comme dans une espèce de suaire, reproduisant le geste suicidaire déjà esquissé par Antoinette.

• 23 Il Ballo, scénario, p. 33. « Je joue seule le texte de la réception, je récupère les chaussures et (...)

Recito il ricevimento da sola, recupero scarpe e veli alla rinfusa, poi perdo una scarpa e zoppico, incespico nei veli. Piango, inciampo, crollo. Mi guardo mi ammiro voglio amarmi, consolarmi, ridere fingere e piano piano tutto si rompe. Piango allo specchio, inciampo, crollo. Fagotto avvolto nella plastica, a terra.23

31À travers un acte d’identification vertigineuse, émouvante, silencieusement salvatrice, dans ce seul je, mère et fille se rencontrent : c’est un acte fragile de recomposition, la tentative de comprendre les raisons de l’autre, de devenir mère de sa propre mère, brisant les chaînes de la haine et de la compétition qui condamne les femmes à une enfance pérenne. Le théâtre de la vanité mis en place par Bergamasco ressemble à une fantaisie infantile trouble et régressive, à un jeu de poupées et de travestissement et culmine sur le petit sourire final sinistre qu’Antoinette adresse à Rosine.

Sorrido da lettrice, ma tra le lacrime. Era l’attimo impercettibile in cui si incrociavano sul cammino della vita, e l’una stava per spiccare il volo, mentre l’altra si avviava a sprofondare nell’ombra. Ma non lo sapevano. Eppure Antoinette dolcemente ripeté : Povera mamma.

• 25 Ibid., p. 34. « Je souris en lectrice, mais entre les larmes. C’était la seconde, l’éclair insaisis (...)

Buio.25