• 2 I. Némirovsky, Suite française. Version inédite, éd. O. Philipponnat, T. M., Lussone, Paris, Denoël (...)

3Le désir de représenter la défaite de la France se concrétisera dans Tempête en juin, première des cinq parties qui auraient dû composer Suite française (Dolce, Captivité, Batailles, La Paix pour les quatre autres), et dont elle ne parviendra à écrire que les deux premières. Dans Tempête en juin, qui raconte l’exode de Paris en juin 1940, les chapitres sont tour à tour consacrés à une riche famille bourgeoise, à un écrivain et à son amante, à un collectionneur de porcelaine, à un prêtre, à un groupe d’orphelins et à un couple d’employés de banque. Dans Dolce, est décrite l’occupation allemande d’un village français : la petite noblesse provinciale, un riche propriétaire bourgeois et des paysans sont contraints de vivre avec l’ennemi. Après une première mouture, Némirovsky entreprend une révision complète, qui aboutit à la rédaction d’une nouvelle version de l’œuvre. Son arrestation, survenue le 13 juillet 1942, interrompt son travail à la fin de Tempête en juin, seule partie, donc, dont il existe une version revue et publiée pour la première fois en 20202.

• 3 Cité par O. Philipponnat dans la « Notice » de La Nuit en Wagon, Comme des grands enfants, En raiso (...)
• 4 S. Suleiman, La Question Némirovsky, Paris, Albin Michel, 2017, p. 134.
• 5 O. Philipponnat, « Notice » de Naissance d’une révolution, Magie, Nous avons été heureux, Espoirs, (...)
• 6 I. Némirovsky, Naissance d’une révolution, dans ŒC I, p. 1826.
• 7 Ibid., p. 1831-1832.
• 8 Ibid., p. 1832.

4Le roman fait partie d’une saison littéraire qui voit l’auteure se débarrasser progressivement de ses thèmes de prédilection pour se concentrer sur la guerre, et dont le début remonte à 1938, avec un récit consacré aux journées de février 1917 ; la référence à la Révolution russe dans le passage ci-dessus est ainsi loin d’être anodine. Le 14 mars 1938, lorsqu’elle apprend les nouvelles de l’Anschluss, elle écrit ce qui suit dans son journal de travail : « Quel étrange temps nous vivons… La guerre, logiquement, semble tout près »3. Comme Susan Suleiman l’a supposé, le nouveau traumatisme – l’imminence de la guerre – réveille « les souvenirs d’un autre et la terreur de ce qui va suivre »4 : Némirovsky se lance alors dans l’écriture de Naissance d’une révolution. Dans cette nouvelle, rédigée d’un trait le 27 mars 1938, comme l’affirme Olivier Philipponnat5, elle se propose de retrouver « l’instant exact où naît une révolution »6, ce moment « où l’homme ne s’est pas dépouillé encore des habitudes et de la pitié humaine, où il n’est pas encore habité par le démon, mais où déjà celui-ci s’approche de lui et trouble son âme »7. Le lien avec la contemporanéité est manifeste : « Quel démon ? Tous ceux qui ont vu de près la guerre ou l’émeute le connaissent ; chacun lui donne un nom différent, mais il a toujours le même visage hagard et fou, et ceux qui l’ont aperçu une fois ne l’oublieront plus »8.

• 9 Voir A. Barbieri, « Temi e questioni di polemologia letteraria », dans L’Immagine riflessa, 1-2, 20 (...)

5S’il est vrai, comme le soutient Alvaro Barbieri, que la représentation de la guerre ne peut jamais se défaire d’une certaine tradition millénaire9, il sera alors intéressant d’observer comment Némirovsky se positionne par rapport à ces codes littéraires et quelle est son évolution de 1938 jusqu’à ses derniers jours de travail.

• 10 I. Némirovsky, Lettre à A. Sabatier, 27 mars 1941, dans Ead., Lettres d’une vie, éd. O. Philipponna (...)

6Dans sa correspondance, c’est le 27 mars 1941 qu’elle fait référence, pour la première fois, à Tempête en juin, lorsque, s’adressant à André Sabatier, directeur littéraire chez Albin Michel avec lequel elle entretient des rapports amicaux, elle écrit : « Je compte que, de votre côté, vous penserez au moyen de me documenter pour mon roman en cours (sur l’exode de Juin) »10. Si cette lettre nous informe surtout de la quête d’exactitude qui accompagne la rédaction, ailleurs l’écrivaine insiste plus clairement sur la singularité de l’œuvre. En juin 1941, Irène Némirovsky, qui, à cette époque, s’est exilée avec sa famille à Issy-l’Évêque et que la situation politique angoisse de plus en plus, se décide à prendre Julie Dumot à son service. Celle-ci, qui avait travaillé pour son père, devrait s’occuper des deux filles de l’écrivaine, au cas où elle et son mari seraient arrêtés. Le 22 juin 1941, Némirovsky lui écrit une lettre qui a valeur de testament :

• 12 S. Suleiman, op. cit., p. 140.

7Tempête en juin est présenté comme un bien précieux, dont il ne faut pas se séparer à moins qu’il en aille de la subsistance de ses filles. On reconnaît une allusion ultérieure à l’unicité de l’œuvre dans la lettre du 4 mai 1942 adressée à André Sabatier. Elle attribue ses propos à Julie Dumot, qui, depuis l’interdiction pour les juifs de publier, lui sert de « femme de paille »12 :

• 14 Ead., Lettre à A. Michel, 11 mai 1942, dans LV, p. 440.

8C’est n’est probablement qu’en vue de la publication imminente des Feux de l’automne qu’elle est prête à mettre momentanément de côté « l’œuvre principale de sa vie ». Dans sa lettre à Albin Michel du 11 mai 1942, Némirovsky confirme qu’elle est en train d’écrire « quelque chose de très important (un roman en plusieurs volumes) »14. Quelques jours plus tard, le 17 mai 1942, elle s’adresse à André Sabatier :

• 16 O. Philipponnat, « Notice » de Aïno, Le Sortilège, … Et je l’aime encore, Le Départ pour la fête, L (...)
• 17 Voir C. Reggiani, « “Nouvelles pour temps de guerre et après” : le style documentaire dans les nouv (...)

9Suite française semble faire partie d’un projet de plus grande envergure, alors que certaines nouvelles de la même époque, auxquelles le roman est pourtant lié par un dense réseau de symboles, sont considérées par son auteure comme purement « alimentaires »16. Il sera alors intéressant de chercher les raisons qui permettent à Némirovsky de lui accorder une place de choix dans sa production, à tel point que la dernière version de Tempête en juin pourrait être lue non seulement comme un ultime témoignage, mais bel et bien comme l’aboutissement d’une réflexion formelle et stylistique qui commence, comme l’a suggéré Christelle Reggiani au sujet des nouvelles, lorsqu’elle prend la guerre pour sujet17.

• 18 Annotation du 26 mars 1940, cité par O. Philipponnat, « Introduction », dans ŒC II, p. 7.

10Le 3 septembre 1939 la France et l’Angleterre déclarent la guerre à l’Allemagne et, juste un mois plus tard, avec une promptitude extraordinaire, le 5 octobre 1939, la nouvelle La Nuit en wagon paraît dans Gringoire. La rapidité de cette publication est significative du tournant qui s’est opéré dans l’écriture de Némirovsky, qui, quelques mois plus tard, écrira dans son journal : « Je crois que désormais je n’écrirai plus qu’une chose : ce que nous devenons »18.

• 19 Dans ses notes, l’auteure parle des nouvelles écrites à cette époque comme de « nouvelles pour temp (...)
• 20 A. Barbieri, art. cit., p. 53.
• 21 VI, p. 48 et p. 51.
• 22 Ead., La Nuit en wagon, dans ŒC II, p. 391.
• 23 VI, p. 58.
• 24 Ead., La Nuit en wagon, cit., p. 393.

11Plusieurs des thèmes abordés dans cette première « nouvelle pour temps de guerre »19 convergent dans le roman. Comme le titre le suggère, la nouvelle se déroule pendant la nuit, qui, par opposition au jour et à la lumière, peut représenter l’inquiétude et le craquèlement des certitudes20. De même, Tempête en juin s’ouvre sur une nuit d’alerte. Et cet « horizon de cristal vert » et ce « firmament d’or vert »21 décrits dans le roman trouvent des correspondances exactes dans une autre nouvelle de l’époque, En raison des circonstances. Ou encore, la femme qui, au cours du voyage, dans La Nuit en wagon, déclare : « Je ne peux pas laisser mes draps »22, n’est pas sans lien avec les Péricand, qui, au moment de quitter Paris, refusent « d’abandonner ces grands draps brodés, ces nappes de trente-six couverts, ces soyeuses serviettes damassées qui faisaient partie du patrimoine inaliénable des Péricand-Maltête »23. Toujours dans La Nuit en wagon, l’une des voyageuses, écoutant les nouvelles de la guerre, dit « Moi, ça m’est bien égal »24, à l’instar de l’un des Parisiens en pleine alerte dans la dernière version du roman. Dans les deux cas, l’expression est attribuée à un personnage dont l’identité n’est pas précisée, preuve que le scepticisme est une attitude généralisée chez les Français.

• 29 Des années plus tard, Butor, Perec et Calvino auront plus largement recours à l’emploi de la deuxiè (...)
• 30 H. Godard, Le Roman modes d’emploi, Paris, Gallimard, « Folio essais », 2006, p. 22.
• 31 Ibidem.
• 32 Cité par T. M. Lussone, La fabrique d’un chef-d’œuvre, dans VI, p. 589.
• 33 É. Benveniste, Problèmes de linguistique générale, Paris, Gallimard, « Tel », 1966, t. I, p. 241.

16Dans ces deux œuvres le même motif réapparaît, mais avec une différence capitale. Dans la nouvelle la relation avec le lecteur se tisse à travers la deuxième personne du pluriel, un « vous »29 qui n’a plus sa place dans le roman, où il a été remplacé par un « on » d’ascendance presque naturaliste. Ce n’est que quelques pages plus loin que l’on comprend que La Nuit en wagon est écrit à la première personne, alors que Tempête en juin est à la troisième personne. Comme l’affirme Henri Godard30, la relation lecteur-narrateur s’avère toujours symétrique, et la disparition du lecteur dans le passage de la nouvelle au roman va justement de pair avec la disparition du narrateur. Pour avoir recours au lexique de la critique génétique, on peut affirmer que La Nuit en wagon est un antécédent de Suite française, tout comme Jean Santeuil vis-à-vis de la Recherche. Cependant il est intéressant de remarquer que les deux auteurs vont dans deux directions opposées : Proust passe de la troisième à la première personne tandis que Némirovsky passe, elle, de la première à la troisième. Selon Godard, l’une des raisons qui expliquent le choix de Proust réside dans une sorte de convenance entre le thème et la forme. Les expériences narrées « sont la menue monnaie de toutes nos vies. Si elles ont malgré tout quelque chose de notable, ce n’est que pour l’intéressé, et si quelqu’un peut tenter d’en faire un roman, ce n’est que lui, en disant ‘je’ »31. À l’inverse, les faits dont il est question dans Suite française ne sont pas des miettes de la quotidienneté, mais ont l’ambition, à l’évidence, de ne présenter un intérêt que pour celui (ou celle) qui raconte, ce qui justifie la présence d’un narrateur externe capable de raconter le monde. Et si dans la Recherche, ce je se trouve au centre de la narration, dans Tempête en juin, le centre de gravité se déplace complètement vers les faits racontés, au point que le narrateur s’efface derrière les péripéties et que l’histoire semble se dérouler comme dans un film, écrit l’auteure dans ses notes32, ou, pour le dire avec Benveniste, les faits donnent l’impression de se raconter eux-mêmes33.

• 34 G. Genette, Figures III, Paris, Seuil, 1972, p. 261. Cf. T. M. Lussone, « “Faire la débâcle comme j (...)
• 35 I. Némirovsky, M. Rose, dans ŒC II, p. 862.

17Ce cantonnement du narrateur à une « fonction proprement narrative »34 trouve une démonstration supplémentaire dans la suppression des maximes. Observons l’incipit de M. Rose, dont le héros est l’avatar de l’un des personnages les plus mesquins de Tempête en juin, Charles Langelet, le collectionneur de porcelaine. Dans les premières lignes de la nouvelle on peut lire : « Pour bien connaître un homme, il faut le voir à sa table ou devant une femme qui lui plaît »35. Bien qu’il n’y ait nulle trace de cette sentence dans le roman, l’histoire de Langelet en constitue une démonstration parfaite : il est très fier de ne pas s’être marié et de ne pas avoir eu d’enfants, ce qui le dispense de devoir partager sa fortune ; de retour à Paris, il n’hésite pas à boire du café qui provient vraisemblablement du marché noir, signe qu’il est dénué de tout scrupule.

• 37 Sur la relation entre récits de guerre et construction de la mémoire collective, voir A. Casadei, L (...)
• 38 W. Benjamin, Il narratore. Considerazioni sull’opera di Nicola Leskov, in Id., Angelus Novus, [1962 (...)
• 39 A. Barbieri, art. cit., p. 35.

22Certains éléments historiques alimentent la rupture de la répétitivité : non seulement il n’y a rien dans cette guerre qui mérite d’être gravé dans la mémoire collective37, mais des changements cruciaux sont intervenus à propos de la Grande Guerre. Au cours de celle-ci, les civils étaient tenus à l’écart de ce qui se jouait sur le front et les soldats en offraient de maigres récits, ainsi que le théorise Benjamin38 et le met en scène Némirovsky dans En raison des circonstance Lors de la Seconde Guerre mondiale les frontières entre population civile et militaires se sont brouillées39, et l’ensemble de la société est plus clairement impliqué dans le conflit : dans Tempête en juin, ce qui se trouve au premier plan et détermine la structure du récit, justement, c’est la manière dont la catastrophe ébranle véritablement l’ensemble de la société tel un cataclysme, et non plus la simple répétition des événements. La seule cyclicité encore en vigueur est celle de la nature : la pratique de l’ekphrasis et de l’hypotypose que l’on retrouve dans la description de l’espace ne constitue pas une fin en soi mais elle vient souligner la petitesse des inquiétudes des hommes, comparativement à la nature qui suit son cours, indifférente.

• 40 VI, p. 437, 438, 439.
• 41 G. W. F. Hegel, Estetica, Torino, Einaudi, 2017, p. 103. Voir aussi A. Casadei, op. cit., p. 10.

23Némirovsky imagine une architecture mimétique où le fractionnement des vicissitudes des personnages d’un chapitre à l’autre sert de stratagème pour représenter le chaos qui s’est installé dans la France de l’époque et renvoie au fait que tout l’univers est brisé en mille morceaux : c’est le peuple lui-même qui est fragmenté et c’est justement cette éclipse de l’« esprit de la ruche », pour citer les paroles mêmes de l’auteure40, qui nous autorise à considérer ce roman comme anti-épique. Dans l’épopée, en effet, le peuple trouve sa force dans la cohésion, et les actions individuelles concourent à un objectif unique41. Dans Tempête en juin, au contraire, si le pays est épuisé, les individus, eux, survivent tant bien que mal et chacun ne songe qu’à sauver sa peau : la population est représentée dans sa fuite, prête qu’elle est à abandonner sa patrie.

• 42 À propos de la perte du caractère transcendant et des topoï fondamentaux de la représentation de la (...)
• 43 VI, p. 42.

24Ce renversement de valeurs et de perspectives ôte au combat toute finalité supérieure, toute ambition téléologique42, toute motivation. La guerre n’aspire pas, semble-t-il, à établir un nouvel ordre rationnel puisque le chaos règne en maître, et qu’ordres et contre-ordres se succèdent. Le conflit défie la raison, il est inexplicable, au point que les raisons d’un camp ou de l’autre ne sont jamais évoquées. La rhétorique belliciste et patriotique n’a pas vraiment non plus droit de cité, sauf dans la voix « pépère »43 d’un speaker sur lequel le narrateur porte un regard ironique.

• 44 A. Barbieri, art. cit., p. 46.
• 45 Ibid., p. 15.
• 46 J.-N. Cru, Témoins. Essai d’analyse et de critique des souvenirs de combattants édités en français (...)

25Dans ce roman il n’y a aucune trace du sentiment d’excitation, qui, dans Naissance d’une révolution, accompagne l’explosion du conflit, et l’euphorie pour le combat ne peut émerger que chez qui n’a pas connu d’autres guerres. Mais c’est précisément parce qu’il est le seul qui nourrit dans son cœur les illusions romantiques de la guerre qu’Hubert, jeune homme de dix-sept ans qui rêve de sauver la France avec sa bande de scouts, devient l’emblème du désenchantement auquel donne lieu l’expérience avérée de la guerre. Hubert part au front plein de l’envie de se battre, et l’épisode qui le met en scène est une véritable réécriture de Fabrice à Waterloo dans la Chartreuse de Parme. Son expérience du champ de bataille reprend (et renverse) les clichés les plus connus de la représentation de la guerre. Hubert perd son camarade avant même d’avoir pu prendre la route, car le jeune homme avec lequel il devait se rendre au front est retenu de force par ses vieilles tantes, ou, plus vraisemblablement, est pris de lâcheté. Le male bonding44, la solidarité et la complicité entre soldats fait figure d’exception aux yeux d’Hubert : la générosité du Sénégalais qui lui tend une bouteille de bière ne manque pas de le surprendre et de lui paraître inattendue. Dans son histoire, on retrouve en outre cet ancien lien entre la guerre et l’amour45, mais une fois de plus, Hubert n’arrive pas à comprendre ce que le personnage féminin qui l’héberge (une danseuse) attend de lui, au point qu’il s’endort, puis se met à pleurer. Enfin, Hubert semble pousser jusqu’à ses dernières conséquences ce que Cru appelle le paradoxe de Stendhal46 : parmi tous les témoignages de combattants possibles pour la reconstruction historique des événements, le plus insignifiant est bel et bien celui du personnage qui se trouvait effectivement sur le front. Et en l’espèce, les réfugiés qui écoutent son récit vont jusqu’à remettre en cause le fait qu’il ait pu s’agir d’une bataille :

• 48 Cf. A. Barbieri, art. cit., p. 14 ; A. Casadei, op. cit., p. 18.

26Même sa mort prend l’apparence d’un leurre : sa famille s’apprête à célébrer une messe funèbre en son honneur lorsqu’il réapparaît soudainement, comme par miracle. Un poncif, encore un, qui se trouve ici parodié. Bref, tout dans son histoire ne fait que briser l’illusion d’un héroïsme et le ramener à ce qu’il est vraiment : un enfant et un rêveur. Ce pouvoir révélateur du désastre agit également, pour ne citer qu’un seul exemple, sur son frère, Philippe, mais avec un résultat complètement opposé. Le comportement de celui-ci évoque une dimension archaïque de la guerre, qui renvoie à sa valeur sacrée : il devient protagoniste d’un sacrifice dont il est à la fois l’officiant et la victime à immoler, et le seul qui ambitionne une récompense céleste48.

• 49 R. Esménard, Lettre à I. Némirovsky, 7 mars 1941, dans LV, p. 447.

27Lorsqu’il demande à l’écrivaine des nouvelles à publier dans des revues, Robert Esménard, gendre d’Albin Michel qui dirige la maison en son absence, lui écrit : « Comme nouvelles on vous demande soit des récits mouvementés (que se passe-t-il ? demande le lecteur), ou des études de mœurs (comme c’est donc vrai ! s’exclame le même brave lecteur) »49. Cette demande permet de mettre plus clairement en évidence certains aspects cruciaux qui distinguent nettement le roman des nouvelles.

• 50 Pour la lecture de Suite française en tant que document, voir A. Kershaw, « Suite française, un rom (...)
• 51 R. Barthes, « L’effet de réel », dans Le Bruissement de la langue. Essais critiques IV, Paris, Seui (...)
• 52 VI, p. 200.

28Quant à la première requête, de toute évidence, Tempête en juin n’a aucune ambition documentaire ni mémorialiste50. L’écriture du roman va de pair, certes, avec une activité de documentation fouillée, et si l’auteure, entre la première et la dernière version du roman, a corrigé certaines inexactitudes dans le parcours des personnages pendant l’exode, sa démarche a pourtant comme finalité, non pas l’élaboration d’un récit historiquement fiable, mais bien la recherche d’un « effet de réel », selon l’expression bien connue de Roland Barthes51. À ce sentiment de réalité concourt la juxtaposition de documents authentiques (tels que la déclaration de Pétain à la radio du 17 juin : « Je vous le dis la mort dans l’âme, il faut cesser le combat »52), et de documents fictifs qui s’inscrivent parfaitement dans la topique de la représentation de la guerre (que l’on songe à la lettre que Philippe envoie du front à ses parents, absente dans la première version du roman).

• 53 Ch. Mauron, Psychocritique du genre comique, Paris, Corti, 1964, p. 9.
• 54 Voir Y. Baudelle, « Ironie et comique dans Suite française », dans Roman 20-50, 2012, p. 109-123 ; (...)
• 55 H. Godard, op. cit., p. 43-47.
• 56 VI, p. 37. Sur la mise en évidence de la phrase, qui dans la première version du roman se trouve à (...)
• 57 VI, p. 111.

29Quant à la seconde requête de son éditeur, Tempête en juin n’y répond pas non plus. Si, à certains égards, il peut être considéré comme une « étude des mœurs », ce texte, de toute évidence, est tout sauf complaisant. Il nous faut mentionner ici brièvement, faute d’espace, un autre aspect qui distingue ce roman des autres textes écrits à la même époque : dans celui-ci, Némirovsky ne fait pas l’économie de stratégies comiques et use volontiers de l’hybridation des stratagèmes53 : comique corporel, qui apparaît ici pour la première fois, épisodes dignes d’une farce, scènes cocasses, ironie, satire et autres quiproquos ont leur toute leur place dans l’œuvre. À travers ces procédés, surtout à travers la satire, Némirovsky met en scène une société qui, à quelques exceptions près, donne le pire d’elle-même. Prenons l’exemple de Mme Péricand : après avoir fait étalage de sa générosité en distribuant gratuitement de la nourriture, elle réprimande vertement ses fils lorsqu’ils font de même car elle s’est rendu compte qu’il ne lui était plus possible de reconstituer ses réserves. Le recours à l’humour, déjà mis en évidence dans d’autres études54, est un autre des instruments qui permet à l’écrivaine de « balayer les feuilles mortes », de montrer l’homme dans sa nudité, dans sa petitesse et dans sa fragilité face à la tragédie. C’est là que réside, peut-être, le trait distinctif de sa dernière œuvre par rapport au reste de sa production, dans cette préoccupation éthique plus nette qui anime son écriture et la pousse à représenter toute une société face aux « événements graves » qui ne changent pas la nature des individus, mais « la précisent ». La reprise, dans ce roman, de quelques thèmes déjà présents dans les nouvelles, mais sous des formes inédites (pensons au rythme plus fragmenté, au narrateur externe ou à l’humour), est l’indice que cette recherche occupe l’auteure jusqu’à la toute fin. Comme Godard le dit de Proust55, Némirovsky s’évertue à ce qu’il y ait une corrélation entre le fond et la forme, et le projet demeure plus ambitieux que celui des nouvelles, parce que mû par une justification éthique, celle de dépeindre la France toute entière face à la catastrophe, de l’englober dans ses bassesses ou, plus rarement, dans ses élans de générosité. La phrase placée en exergue dans la dernière version du roman, « La terre est une boule qui ne repose sur rien »56, extraite d’un livre de géographie pour enfants, annonce bien cette tension éthique et gnoséologique qui trouve place dans le roman, qui, tout en s’appuyant sur de nombreuses idées reçues autour de la narration de guerre, offre une représentation non stéréotypée du conflit. Le glissement progressif de la focalisation sur la guerre à la focalisation sur la défaite implique un intérêt qui se déplace des événements racontés aux réactions que ceux-ci suscitent chez les individus. Ainsi, Suite française et Tempête en juin constituent non seulement le dernier témoignage du travail de l’auteure, mais aussi le point culminant d’une recherche qui se révèle être de nature à la fois esthétique et éthique. À la frontière entre la vie et la mort, la défaite est le lieu de l’authenticité et oblige l’individu à montrer sa vraie nature : débarrassé de ses « vains ornements »57, l’individu est dépouillé devant l’histoire, en équilibre précaire entre passé et futur, privé de ses certitudes, de ses espérances et même de la faculté de l’héroïsme, il « ne repose sur rien ».