• 1 Voir Ph. Chardin (dir.), Roman de formation, roman d’éducation dans la littérature française et dan (...)
• 2 Voir L. Hanin, « L’autobiographie au féminin, ou les codes de la distinction », dans Littérature, 1 (...)

1Le roman de formation, en tant que genre littéraire qui montre le parcours d’adaptation d’un héros à un idéal humain au fil de ses expériences personnelles et sociales, apparaît comme une forme textuelle problématique et riche de nuances surtout au XIX^e siècle, où les relations humaines se font plus complexes et les interrogations sur les motivations psychologiques plus profondes, où tout modèle d’idéal humain s’estompe, rendant ainsi possibles des solutions adaptatives diverses, parfois imprévisibles1. La situation se complique encore lorsque l’auteur et le protagoniste sont de sexe féminin. Dans ce cas, toute formation, qui est aussi une transformation, nécessite souvent une révolution culturelle, voire anthropologique, radicale. En outre, le choix du genre romanesque implique à la fois une prise de distance qui dépasse le « pacte de sincérité » autobiographique dans lequel les auteurs en général s’engagent, et une élaboration scripturale qui se rapproche des modèles plus universels, tout en gardant leur originalité et leur force de dénonciation2. Dans le cadre du roman de formation au féminin, la personnalité et la démarche créative de Rachilde s’avèrent intéressantes à plusieurs égards.

• 3 Voir V. Briand, « Le roman de formation au féminin chez Colette et Carson McCullers : Claudine à l’ (...)
• 4 Rachilde, Pourquoi je ne suis pas féministe, Paris, Éditions de France, 1928.
• 5 Sur la vie de Rachilde, voir C. Dauphiné, Rachilde femme de lettre 1900, Périgueux, Pierre Fanlac, (...)

2Rappelons brièvement qui est Rachilde, pseudonyme de Marguerite Eymery, née dans le Périgord en 1860. Romancière souvent scandaleuse et parfois censurée, comme cela se produit en 1884 pour son Monsieur Vénus, condamné pour obscénité par le tribunal correctionnel de Bruxelles, elle sera l’amie d’artistes et de poètes tels que Paul Verlaine, Stéphane Mallarmé, Alfred Jarry, Barbey d'Aurevilly, Villiers de l'Isle Adam, Catulle Mendès, Maurice Barrès, Jean Moréas, Pierre Louÿs, Jean Lorrain ou Jules Renard dans le Paris des décadents de la fin de XIX^e siècle, puis la directrice, aux côtés de son mari Alfred Vallette, de la prestigieuse revue Mercure de France, fondée en 1890, où elle tiendra la rubrique des comptes rendus littéraires pendant environ quarante ans, contribuant à faire apprécier à leur juste valeur des écrivains « difficiles » tels qu’Alfred Jarry, Léon Bloy ou Colette3. Personnalité forte et polémique, elle se fait aussi remarquer, toute sa vie durant, par ses prises de position publiques, toujours passionnées, parfois contradictoires, voire paradoxales, comme c’est le cas de son pamphlet Pourquoi je ne suis pas féministe de 19284, où elle lance une attaque antiféministe qui serait incompréhensible en dehors du contexte de sa pensée visionnaire et outrancière, pour celle qui, l’une des premières, avait revendiqué son rôle de femme respectée et libre dans une société éminemment masculine5.

• 6 Voir U. Eco, Six promenades dans les bois du roman et d’ailleurs, tr. fr. M. Bouzaher, Paris, Grass (...)

3Le genre littéraire que Rachilde privilégie est le roman, avec plus de cinquante titres publiés. Elle écrit aussi quelques textes ouvertement autobiographiques, ce qui nous permet de constater d’une part l’interpénétration, dans ses écrits, entre récit factuel et récit fictionnel6 et, d’autre part, de formuler l’hypothèse que, lorsqu’elle adopte le déguisement de la fiction, elle réélabore toujours sa propre condition de femme dans un monde façonné par et pour les hommes, comme on l’attendait d’une demoiselle de bonne famille née dans la province française dans la seconde moitié du XIX^e siècle.

• 7 Voir G. Genette, Fiction et diction [1979], Paris, Seuil, 2004, p. 141-168.
• 8 D. Cohn, Le propre de la fiction, tr. fr. C. Hary-Schaeffer, Paris, Seuil, 2001.
• 9 Ph. Lejeune, Le Pacte autobiographique, Paris, Seuil, « Poétique », 1975.

4Reste en suspens la difficile question théorique d’une certaine indiscernabilité narratologique du texte de fiction7, et cela, nonobstant les précieux éclaircissements de Dorrit Cohn8. C’est pourquoi, nous avons choisi de nous en tenir aux signaux les plus explicites du fictionnel (notamment l’indication « roman » sur la couverture, le nom fictif de l’héroïne, la troisième personne verbale). Nous avons ainsi essayé de mettre en lumière les degrés progressifs d’éloignement de la situation d’identification entre auteur, narrateur et personnage, élément caractéristique du pacte autobiographique9, tout en étant conscients de la perméabilité des frontières génériques qui, chez cette écrivaine, reste évidente, voire délibérément ambiguë.

• 10 Rachilde, Quand j’étais jeune, Paris, Mercure de France, 1947.
• 11 Ead., À Mort, Paris, Éd. Monnier et Cie., 1886.

7Dans ce corpus nous allons inclure d’abord des textes dans lesquels Rachilde raconte les événements de sa jeunesse à la première personne. Ces récits ouvertement autobiographiques ne sont pas nombreux. Nous puiserons nos informations notamment dans son Quand j’étais jeune, publié en 194710. D’autres renseignements relatés à la première personne peuvent être tirés de sa « Préface » au roman À Mort, de 188611.

• 12 Ead., « La Fille du Louvetier », dans Mercure de France, 01/07/1903, p. 26-54 ; rééd. dans Ead., L’ (...)
• 13 Ead., « Les Rageac – L’Éducation d’une jeune fille au début de la troisième république », dans Merc (...)
• 14 Ead., La Femme Dieu, Paris, Ferenczi, 1934.

8Il y a en revanche plusieurs ouvrages où l’écrivaine raconte à la troisième personne des épisodes de son adolescence et de sa jeunesse, en se cachant derrière un écran fictionnel où maints indices renvoient pourtant à elle-même et révèlent sa volonté d’assumer pleinement son récit. C’est le cas de « La Fille du Louvetier »12, « L’Éducation d’une jeune fille au début de la troisième république »13 ou La Femme-Dieu14, autant de sources pour essayer de comprendre en quoi consiste la formation de Rachilde telle qu’elle décide de la présenter à ses lecteurs.

• 15 A. David, Rachilde, homme de lettres, Paris, Nouvelle Revue Critique, 1924, p. 10.
• 16 E. Gaubert, « Rachilde », dans Mercure de France, 1 avril 1906, p. 332-353.

9On peut remarquer qu’il y a aussi des textes en quelque sorte hybrides, où le « je » de Rachilde racontant oralement son enfance se dissimule explicitement derrière la plume de l’un de ses collaborateurs-amis qui donnent à ces événements leur forme exemplaire. C’est le cas d’André David, qui introduit ainsi son Rachilde, homme de lettre : « […] Aujourd’hui je suis son hôte dans sa petite maison de campagne […]. Elle parle : j’écoute ses souvenirs et, malgré moi, je suis entraîné à me rappeler notre première rencontre […] »15. Son ouvrage, ainsi que celui d’Ernest Gaubert16, rédigé dans une situation similaire, feront aussi partie de notre corpus, pour mener à bien des confrontations avec des renseignements plus directs tirés de l’œuvre de notre auteure.

• 17 Rachilde, La Marquise de Sade [1887], Paris, Mercure de France, 1981.

10Il y a enfin des romans à part entière dans lesquels la narration de la formation de l’héroïne, comparable sous plusieurs aspects à celle que Rachilde fait d’elle-même, montre un développement qualitatif et quantitatif d’une telle envergure qu’il serait impossible de ne pas en remarquer l’importance et de ne pas en observer les composantes, l’organisation textuelle et leur relation avec le déroulement de l’intrigue où le « destin » du personnage s’accomplit. Le cas de Mary Barbe, la protagoniste de La Marquise de Sade17, demeure exemplaire à ce propos.

• 18 Ce sont dans l’ordre les noms des protagonistes de Rachilde, Quand j’étais jeune, cit. ; Ead., « Le (...)

11Il est intéressant d’observer la convergence de ces contenus. Qu’elle s’appelle Rachilde, qu’elle s’appelle Marguerite, Magui, Miane, Louvette, Raoule, ou Mary Barbe18, on ne peut douter qu’il s’agit en réalité de la même femme, de la même formation, puis de la même réélaboration « révoltée » ou « perverse » – au sens littéral de ces adjectifs – par l’écriture, de son vécu originel. Nous nous proposons d’observer en trois points les composantes fondamentales de cette réélaboration, ainsi que la dynamique intrinsèque qui en fait le moteur de l’écriture rachildienne.

• 21 Voir C. Dauphiné, Rachilde femme de lettre 1900, cit., p. 10.

14De cette citation nous retiendrons surtout l’expression « êtres faibles » pour désigner les femmes, des créatures en même temps ineptes et souffrantes, comme sa mère, mais aussi comme sa grand-mère paternelle, séduite, puis abandonnée par un « hobereau de la région », une aïeule toujours en pleurs et vouée à une mort prématurée, marquée par la désapprobation sociale à la suite de sa « faute » de jeunesse21. Le moment venu pour Rachilde de fouiller dans son passé les influences qui ont forgé sa personnalité et son imaginaire, elle devra commencer par s’emparer d’une ascendance familiale mythisée, caractérisée par une opposition douloureuse entre la condition masculine, à laquelle semblent appartenir toutes les possibilités, les prétentions et les privilèges, et la condition féminine, condamnant nécessairement les femmes au rôle de proies impuissantes, de victimes désignées.

• 22 Rachilde, Quand j’étais jeune, cit., p. 66.

15Comment élaborer son identité dans un monde où ces lois dictées par l’appartenance sexuelle régissent les conduites et les relations, conditionnant l’aspiration existentielle à la liberté et au bonheur ? Et comment dénoncer et venger l’injustice patente à laquelle elle semblait destinée en tant que femme ? C’est bien la question première qu’elle se pose, une tension double qui va façonner son identité, humaine et littéraire, et dont le couple parental, lorsque Rachilde tourne son regard vers son passé pour le raconter, montre déjà les « signes » : « on ne connaît ses parents que lorsque, les ayant perdus, on atteint leur âge, et qu’ils vous reviennent à l’esprit comme des remords, des regrets de les avoir mal jugés, ou comme des signes d’une vie antérieure qu’on n’a pas pu comprendre […] »22.

• 23 Ead., À Mort, cit., « Préface », p. 6.
• 24 Voir ibid., p. 136-145.
• 25 Voir A. Samain, cité par A. David, op.cit., p. 34-35. Verlaine dédie également certains de ses poèm (...)

16La deuxième composante de la formation de Rachilde que l’on peut mettre en évidence, c’est l’influence de l’atmosphère culturelle de sa région, le Périgord, notamment sa dimension légendaire dont se nourrissent les histoires des paysans et « les contes incohérents » de sa nourrice Lala23. Une atmosphère qui se conjugue de façon efficace avec l’engouement pour le spiritisme et les tables tournantes de ses grands-parents maternels et qui dévoile à l’adolescente la représentation d’un monde en métamorphose perpétuelle, où les transgresseurs et les maudits peuvent se transformer en loups-garous et jeter un sort au bétail, où les étangs peuvent faire resurgir le corps et la voix d’un cadavre noyé, où une jeune fille de quinze ans peut commencer à raconter des histoires troublantes, car elle serait possédée par un fantôme qui s’appellerait Rachilde24. C’est à partir de ce modèle de transformation de la réalité matérielle sous l’impulsion de sa subjectivité, de ses désirs, de ses terreurs, de ses révoltes, que Rachilde commence à forger son image du monde, de son identité physique, puis son imaginaire littéraire. Sa condition féminine, a priori condamnée à la réclusion du mariage ainsi qu’à la lâche convoitise masculine, lui apparaît semblable à la condition des bêtes, soumises à la cruauté des hommes si elles sont trop dociles, ou bien implacablement chassées comme les loups, sauf si elles arrivent à se révolter et à tuer. Quant à la partie la plus saisissante de son visage, celle que ses contemporains mettent souvent en exergue25, ce sont ses yeux verts et vivants, qu’elle associe métaphoriquement aux étangs de son Périgord natal, comme s’il s’agissait d’une sorte de prédestination :

• 28 A. David, op. cit., p. 13.
• 29 Avec Lison, Rachilde ne faisait qu’un « seul corps », voir Rachilde, Le théâtre des bêtes, Paris, L (...)
• 30 Voir Ead., À Mort, cit., « Préface », p. 12.

17Des mares du Périgord, les yeux verts de Rachilde, ainsi que ceux de beaucoup de ses héroïnes, n’ont pas seulement la couleur, mais aussi la propriété dynamique d’absorber les souffrances et les larmes des créatures outragées, puis de rejeter tout ce mal, englouti ou observé, contre le monde des hommes qui ont été les auteurs ou les causes de ces outrages et de ces souffrances ; ce qui leur donne des potentialités inquiétantes de vengeance et de révolte. Ses yeux sont aussi « ceux du loup-garou »28, la lueur de son regard est celle des mares qu’elle explorait dans ses fuites sur sa jument Lison29. Rachilde s’approprie ces légendes, assimile cette logique de transformation mythique de son propre corps et de « l’immensité de son trouble30 », et elle s’en sert pour « former » son imaginaire.

• 31 C. Dauphiné, Rachilde, cit., p. 30.
• 32 Rachilde, « Les Rageac - L’Éducation d’une jeune fille au début de la troisième république », cit., (...)

18L’événement qui marque un tournant décisif dans sa jeunesse et où, dans la représentation qu’elle en donne, toutes ces métaphores fusionnent, est la tentative de sa famille de la donner pour épouse à l’un des officiers de son père, épisode qui culmine par « un incident mystérieux »31. Rachilde, comme le feront certaines des héroïnes qui sont ses avatars littéraires, aurait essayé de se suicider, en se jetant dans un étang. La motivation qu’elle donne de son geste glisse entre deux pôles sémantiques, sa révolte contre le mariage ou sa souffrance pour l’élimination cruelle et lâche, par noyade, des petits animaux qu’elle aime et garde dans sa chambre. Dans son « Éducation d’une jeune fille au début de la troisième république » les deux motivations coïncident, car l’arrivée de ce « Monsieur » à la maison va de pair avec la nécessité de « balayer ces ordures »32 en les jetant à l’eau, puis la tentative de suicide de Magui qui voudrait rejoindre ses animaux au fond de l’étang, enfin l’exhalation inquiétante à la surface de bulles provenant des créatures noyées et la transfiguration des yeux de l’héroïne qui acquièrent les mêmes connotations menaçantes et réfléchissantes que cette eau trouble et troublante :

• 34 La thématique du miroir, associée à la féminité et provoquant la terreur jusqu’à la mort d’un perso (...)

19Formée dans le climat culturel de son Périgord où toutes les métamorphoses fantastiques semblent possibles, Rachilde révèle d’ores et déjà la dynamique de transformation ainsi que les mobiles profonds qui vont caractériser son écriture : son regard sera une sorte de miroir grossissant et vengeur, réfléchissant la cruauté lâche du monde masculin envers les femmes ou envers les animaux, leurs alliés dans la souffrance ainsi que dans la vengeance, et renversant tout ce mal absorbé contre le monde des hommes, avec une puissance démultipliée par le contact avec une dimension naturelle libre et non contaminée par la médiocrité de la société34.

• 35 Ead., À Mort, cit., « Préface », p. 6.

20Nous en arrivons à la troisième composante de la formation de Rachilde, celle qu’on pourrait identifier avec ses études et ses lectures, dont elle ne manque pourtant pas de souligner à plusieurs reprises l’intermittence et l’incohérence. Parlant de son enfance, elle aime à se représenter peu concernée par les leçons de son institutrice35.

• 36 Voir C. Dauphiné, Rachilde femme de lettre 1900, cit., p. 14.

21Pourtant son grand-père maternel Urbain Feytaud est un homme cultivé, journaliste du Courrier du Nord. Chez lui, Rachilde dispose d’une bibliothèque de plus de trois mille volumes où, adolescente, elle s’adonne à des lectures de tous genres, sans aucun contrôle de la part de ses parents qui ne s’occupent pas trop d’elle. Parmi ces ouvrages, on ne retient le nom que de très peu d’auteurs, dont deux semblent représenter, de manière significative, deux aspects majeurs de son style à venir : l’un est Voltaire, un exemple d’ironie impitoyable qui va, de conséquence, modeler l’esprit, parfois intransigeant, dont elle fait preuve dans ses opinions. L’autre est le marquis de Sade, un modèle de cruauté exhibée dont elle se souviendra jusque dans certains de ses titres (notamment sa Marquise de Sade)36. En ce qui concerne la puissance métaphorique de la parole, et l’opportunité que celle-ci donne aux écrivains de façonner une représentation du monde alternative à la réalité et correspondant à ses propres visions intérieures, l’auteur qui l’a inspirée le plus profondément est Victor Hugo, lu et admiré depuis ses années de formation, comme une sorte de père spirituel auquel elle envoie l’un de ses premiers contes, avec ce message :

• 39 Voir la pièce en un acte de Ead., La Poupée transparente, Paris, La monde nouveau, 1919. Ici l’héro (...)

24Ensuite, elle a la confirmation de l’asservissement de l’image de la femme, ainsi que de son existence, aux désirs masculins, comme le lui démontrent les ouvrages d’écrivains qu’elle admire pourtant, dont elle devient une bonne camarade de lettres et qu’elle accueille tous les mardis dans son salon animé du 5, rue des Écoles, pour des réunions hebdomadaires d’artistes d’où va bientôt naître le Mercure de France. La représentation de la femme-poupée entre les mains de l’homme reviendra souvent dans l’œuvre de Rachilde, avec une forte charge polémique39. À ce propos, exemplaire sera le final de son Monsieur Vénus, et son mannequin funèbre manœuvré pour accomplir les vouloirs de la protagoniste Raoule, une femme qui a décidé d’assumer, à l’intérieur du couple, des comportements et des droits typiquement masculins.

• 40 Sur l’admiration de Rachilde pour Villiers de l’Isle-Adam, voir Ead., Quand j’étais jeune, cit., p. (...)

25Il s’agit d’une scène qui anticipe, avec les rôles inversés et les excès du grotesque, une situation qui s’apparente de près au sujet utopique du roman L’Ève future de son ami Villiers de l’Isle-Adam40, presque contemporain de celui de Rachilde, où le savant Edison, afin d’engendrer le seul être susceptible de satisfaire l’idéal amoureux de l’homme, crée une femme automate animée par le pouvoir de l’électricité.

• 41 Pour une analyse plus approfondie de ces trois romans, voir M. Geat, Rachilde. Per un simbolismo al (...)
• 42 Raoule revendique la « créativité » de l’opération d’inversion sexuelle qui fait l’intrigue de Mons (...)
• 43 Voir ses « talons embarrassés » dans ibid., p. 110.
• 44 Voir ibid., p. 145 et p. 170. Raoule accomplit avec ses ongles la « défloration complète » que Jacq (...)
• 45 Voir ibid., p. 172 : « Ce serait doux d’être ton mari ! de t’appeler en cachette Mme de Vénérande ! (...)
• 46 Ibid., p. 98.
• 47 Ibid., p. 55 : « Il […] jouait le principal rôle d’une des scènes de Voltaire, que raconte en détai (...)
• 48 Ibid., p. 132.
• 49 Ibid., p. 227-228.

26Comme nous l’avons anticipé au début de cet article, ces trois composantes de sa formation – familiale, fantastique et littéraire – sur lesquelles Rachilde insiste lorsqu’elle revient sur sa jeunesse, laissent des traces évidentes dans sa production, constituant les éléments principaux qui influenceront son style et son imaginaire. Trois de ses titres les plus célèbres suffiraient à faire ressortir le processus de réélaboration de ces contenus au moyen de la parole littéraire ainsi que son efficacité polémique régie par l’indignation et la révolte41. Le premier est son Monsieur Vénus, dont le sujet est un cas d’inversion sexuelle, avec la protagoniste Raoule de Vénérande qui se conduit en homme et arrive à « créer »42 une femme par la transformation progressive d’un jeune fleuriste dont elle fera son amant(e). Au-delà du scandale que ce roman a suscité, il est intéressant d’observer les étapes de cette transformation, car c’est ici que l’influence de sa formation d’origine s’affirme et s’inverse. Le jeune fleuriste Jacques Silvert, sans le sou, que Raoule rencontre un jour dans la rue, deviendra en effet une femme, alias Madame Silvert, car Rachilde / Raoule l’oblige à se plier aux conduites et aux limitations que la société impose d’ordinaire au sexe féminin. Il s’agit donc d’une opération de transgression et d’aliénation d’une situation, qui apparaît soudain bizarre et perverse dès que c’est une femme qui l’impose à un homme. Rappelons-nous la liste de la « bonne formation féminine », toute fondée sur une série d’interdictions et de négations, que Rachilde décrit dans Quand j’étais jeune. Ici, Raoule rend Jacques totalement dépendant d’elle-même du point de vue économique, l’oblige à porter des vêtements qui limitent ses mouvements43, le séduit avec un luxe qu’elle seule peut lui assurer, lui impose une « défloration » symbolique et sanglante44, et lui enlève même son nom45. Elle lui interdit de fumer et lui impose de ne pas « […] adresser la parole à un homme sans [sa] permission »46. Elle l’amène à ne s’occuper que de la contemplation de sa propre beauté ambiguë, non sans un clin d’œil significatif, de la part de l’auteure, à l’ironie transgressive de Voltaire, ce qui confirme la persistance des lectures de sa jeunesse47. Il devient enfin un véritable « garçon de joie »48, à la fois pour les hommes et en ce qui concerne sa propre sexualité, jusqu’à sa transformation finale en mannequin de cire, paré des attraits sexuels tirés de son cadavre, tels que « ses cheveux blonds » ou « les dents qui ornent sa bouche », et animé par un ressort, « chef-d’œuvre d’anatomie […] fabriqué par un Allemand »49.

• 51 Ibid., p. 14.
• 52 Expression dynamique du renversement du personnage, le mot « révolution » est répété dans le roman. (...)

28Comme nous l’avons vu à propos de l’élaboration métaphorique des yeux de Rachilde dans le récit de ses souvenirs de jeunesse – miroirs liquides inquiétants, ayant absorbé la douleur et la rejetant avec la fureur de la révolte contre ceux qui en sont les responsables –, « les prunelles dilatées »51 de Mary Barbe constatent les lois de la suprématie masculine, à la fois lâches et cruelles, et, en établissant son alliance vengeresse avec le monde animal, cette dernière revendique pour elle-même la capacité d’infliger la souffrance. Cette « révolution »52 se réalise durant une hallucination donnant libre cours à la puissance visionnaire de l’écriture de Rachilde :

• 55 F. T. Marinetti, « Rachilde », dans Anthologie-Revue de France et d’Italie, 12/10/1899, p. 204-205.

30Le dynamisme frénétique et la sensualité de la Tour d’Amour devaient plaire au futuriste Marinetti, qui, probablement sans en comprendre pleinement la portée polémique contre le monde masculin, écrivit à propos de ce roman : « […] La mer, […] c’est la femme par excellence, perfide et pleine de luxures, l’animale qui ne se refuse jamais et qui tue ! […] Je suis fou de la mer, parce qu’elle a des haines infinies »55.