• 1 Pour un aperçu récent sur ce sujet, voir M. Reid (dir.), Femmes et littérature. Une histoire cultur (...)

1L’intention de cet article sera de mettre en évidence les enjeux littéraires, culturels et politiques propres à la redéfinition moderne du genre romanesque « au féminin » entre les XVIII^e et XIX^e siècles en France1. Pour ce faire, après avoir tenté de comprendre dans quelle mesure certains modèles étrangers ont pesé sur cette évolution, nous nous pencherons sur trois textes qui, bien qu’assez connus des spécialistes, sont généralement peu considérés, voire ignorés, dans les histoires de la littérature : Adèle de Sénange d’Adélaïde de Souza de 1794, La femme auteur de Félicité de Genlis de 1802, et Ourika de Claire de Duras de 1824. Quoique différents sous plusieurs aspects, ces trois textes nous permettent de questionner les ressorts psycho-cognitifs liés à la floraison du genre romanesque à la période postrévolutionnaire en France, et notamment la fonction formatrice et identitaire de l’écriture littéraire. En effet, chacune à sa façon, ces écrivaines témoignent d’une nouvelle relation entre l’histoire, la littérature et le rôle social de la femme.

• 2 Voir F. Moretti, « Stile SRL. Riflessioni su settemila titoli », dans Id., A una certa distanza. Le (...)
• 3 Nous renvoyons à des écrits majeurs qui, à partir de Hegel, ont abordé la relation entre la formati (...)

3Comme l’a constaté Franco Moretti dans l’une de ses études quantitatives sur le roman de la première modernité, dans la période qui va de la veille de la Révolution française à la Restauration, le roman au féminin a connu un très grand essor2. Les graphiques tracés par Moretti montrent justement qu’à partir des années quatre-vingt-dix du XVIII^e siècle le nombre de romans publiés dont le titre est composé uniquement de prénoms féminins dépasse largement ceux dont le héros est un homme. Ces données sont d’autant plus surprenantes si l’on considère qu’à la même époque, notamment dans les contextes germanophones, va se développer un modèle littéraire à succès qui trouve son pivot diégétique moins dans le récit de l’existence des femmes que dans celui de l’histoire d’une personne qui est presque toujours « un héros ». Nous faisons évidemment référence au Bildungsroman, un genre romanesque tout à fait masculin, qui, dans la tradition historiographique à venir, allait s’imposer comme la référence paradigmatique. D’ailleurs, rappelons que d’après de nombreux penseurs tels que Wilhelm Dilthey, Hegel, Lukács, ou encore Bakhtine, le Bildungsroman allemand avait su traduire sur le plan littéraire beaucoup de grands thèmes du siècle des Lumières, à savoir le problème de la liberté de l’individu et de sa singularité, ou bien encore la place que chacun est appelé à occuper au sein de la société3.

• 4 Voir à ce propos le chapitre « Les influences étrangères » dans H. Coulet, Le Roman jusqu’à la Révo (...)

5Dès lors, il faut chercher ailleurs les racines de la tradition romanesque de la vie des femmes, moins dans le succès du roman de formation allemand que dans la réception en France du roman sentimental anglais. D’ailleurs, l’influence de celui-ci sur la littérature française dans la seconde moitié du XVIII^e siècle a été indéniable. Du célèbre Éloge de Richardson (1766) de Diderot au compte rendu du roman de Frances Burney Cecilia rédigé par Laclos dans le Mercure de France (1784), de nombreux écrits de l’époque témoignent de la centralité du genre anglais pour le renouvellement du roman au tournant du siècle en France, tant sur le plan stylistique que sur celui de ses enjeux moraux4.

• 5 Sur le rapport entre le style « sérieux » chez Auerbach et la littérature française, voir A. Zagamé (...)
• 6 Sur la spécificité masculine du genre sentimental, voir le chapitre « Three sentimental writers » d (...)
• 7 Voir G. Mazzacurati, Il fantasma di Yorick. Laurence Sterne e il romanzo sentimentale, Napoli, Ligu (...)

6En se penchant pour la première fois sur des sujets tout à fait ordinaires dans un style qu’Auerbach juge « sérieux »5, cette rénovation ne se fonde pas seulement sur l’adoption de nouveaux outils rhétoriques, mais aussi sur une redéfinition globale du rôle de la littérature. Et s’il est bien connu que le roman sentimental n’est pas spécifiquement féminin6, ce n’est pas un hasard si la réflexion liée aux vertus morales menée dans ces écrits passe volontiers par la description des bouleversements psychologiques de jeunes femmes. Partagées entre le respect d’une norme sociale qui leur a été imposée et le désir de se rebeller contre elle, les personnages féminins de ces romans entreprennent un voyage intérieur circulaire, un voyage qui, le plus souvent, se termine soit par une prise de conscience qui les ramène, repenties, au point de départ de leur tourment, soit par la mort, la folie ou le couvent. Le rôle du personnage féminin n’est pas transformé. Ainsi, le raffinement de la sensibilité qui a lieu grâce à l’exhibition des sentiments face aux contraintes de la fidélité conjugale permet aux filles larmoyantes de purger leur âme afin de revenir à la conscience du rôle qui leur convient le mieux dans le monde. D’un point de vue théorico-littéraire, comme l’a remarqué Giancarlo Mazzacurati, faute de toute dimension historique, on ne peut donc pas parler d’une formation en termes de changement ontologique comme c’était le cas du roman de formation allemand, mais plutôt d’une formation comme réintégration sociale des jeunes femmes par leur conformité à un code de conduite préétabli7. C’est la raison pour laquelle l’enseignement moral de ces romans porte justement sur une réflexion qui récompense la vertu et punit le vice.

• 8 Tel est le cas, par exemple, de La Nouvelle Héloïse et de Paul et Virginie.
• 9 Sur le rapport entre littérature et projets pédagogiques dans la seconde moitié du XVIII^e siècle en (...)
• 10 Sur ce point, voir F. Bessire et M. Reid (dir.), Madame de Genlis. Littérature et éducation, Mont-S (...)

7Il est intéressant de constater qu’en France, beaucoup plus qu’en Angleterre, ces intrigues sentimentales se terminent plus fréquemment par la mort des personnages féminins8. Il y a, d’une part, sur un plan stylistique, une tendance à susciter l’empathie du lecteur par des stratégies narratives ; mais sur un plan plus anthropologique, on peut y voir le signe de l’impossibilité des femmes à concilier la liberté individuelle avec une pleine adhésion à la norme sociale. C’est justement dans cette perspective que Rousseau jouera un rôle déterminant dans l’évolution du genre en France. Dans la Nouvelle Héloïse de 1761 le concept de sensibilité est problématisé et poussé à l’extrême dans le cadre d’une critique des mœurs du temps symbolisée par la mort de Julie à la fin du roman. La tension entre la passion des amants Julie et Saint-Preux et les impératifs sociaux, la possibilité de l’établissement d’une société fondée sur l’éthique de la liberté individuelle, le bonheur aussi bien que la religion et l’athéisme, sont autant de thèmes que Rousseau tente d’insérer dans un projet général d’« éducation négative »9 visant à rétablir la primauté des « passions douces » à l’intérieur des rapports entre les êtres. La rhétorique sentimentale préconisée par Rousseau dans son roman par lettres aussi bien que dans le traité pédagogique de l’Émile se fait ainsi porteuse de valeurs morales qui annoncent une nouvelle considération du rôle du sentiment amoureux dans la vie en société et qui étayent un imaginaire féminin bien différent par rapport à la tradition précédente10.

• 11 Au sujet de la « querelle des femmes » au siècle des Lumières, voir E. Viennot (dir.), Revisiter la (...)

8C’est vers la fin du siècle que ces fêlures commencent à être visibles, surtout dans le contexte français. À partir des années 1780 et 1790, des textes apparaissent qui, écrits pour la plupart précisément par des femmes, contestent et minent de plus en plus le modèle du sentimentalisme classique et de sa composante morale. Dans ces nouveaux romans, c’est l’incapacité des filles à parvenir à une formation sociale qui devient l’occasion de se former autrement, d’une manière plus subtile et complexe qu’auparavant. Par le biais des outils diégétiques du roman sentimental classique lui-même – la forme épistolaire, le style plaintif et décousu, l’intrigue du triangle amoureux – ces récits commencent à éroder le genre de l’intérieur, en engendrant une réflexion métanarrative sur le rôle de la femme dans la société. Il s’agit d’un véritable processus de déconstruction qui puise ses arguments dans les nombreux débats qui bouleversaient la société française depuis les Lumières tardives. C’est notamment la querelle des femmes de la dernière décennie du siècle qui a tracé de nouvelles voies pour la réévaluation de la position civique des femmes11. Dans le sillage de femmes de lettres comme Louise d’Épinay, Marie-Anne Robert, Leprince de Beaumont, des questions telles que la valeur de la vertu féminine, l’éducation des femmes et leur accès au monde des Lettres deviennent les points de discussion majeurs autour desquels s’articulent les tentatives de réévaluer l’image de la femme qui marquent les décennies suivantes.

• 14 Voir M.-F. Silver, « Adèle de Sénange (1794) et sa réception », dans Lumen, 11, 1995, p. 119-126.
• 15 Voir A. Filleul de Souza, op. cit., t. II, p. 181-208.

14Par ailleurs, si l’on lit l’appendice du roman, on y trouve, sous la forme d’un conte de fée, un reproche très nuancé aux femmes qui misent tout sur l’amour pour un homme. Au début de la narration, une amie de Lord Sydenham se moque de celui-ci en lui racontant un conte qui, comme nous en informe l’auteure dans une note, sera placé à la fin du texte. Comme on l’a remarqué14, le choix de situer ce conte au bout du roman correspondrait à la volonté de Madame de Souza d’établir une confrontation entre une lecture uniquement sentimentale d’Adèle et une lecture qui en revanche puisse entraîner une critique de la valorisation romantique de l’amour conjugal par une transposition satirique du récit. En effet, l’expression du sentiment amoureux qui impressionna tant les contemporains de Madame de Souza est tournée en dérision par celle-ci justement au moyen de la fable d’Aglaé, une jeune fille qui apprend à se dépouiller de tout désir de plaire aux hommes en faveur d’une existence indépendante vouée à l’étude15. De tels repères paratextuels rendent encore plus évident le fait que l’ensemble romanesque d’Adèle de Sénange, au lieu d’être lu comme une simple intrigue à la mode, devrait être interprété plutôt comme une subtile parodie de l’éthique traditionnelle du mariage. L’amour qu’Adèle voue à Lord Sydenham, loin de la conduire au bonheur, pourrait au contraire la détruire. C’est un leitmotiv, qui, repris au fil des années dans nombre de romans au féminin, va de pair avec un sombre sentiment de l’histoire qui était en train de s’imposer dans les esprits de la première génération romantique.

• 16 Voir, à ce sujet, S. Lorusso (dir.), Violence des sentiments et violence de l’histoire. Le roman fr (...)
• 17 A. Filleul de Souza, op. cit., t. I, p. XXI-XXII.

15De fait, le renversement négatif des liens moraux et sentimentaux qui a lieu dans ces romans serait révélateur d’un fort sentiment d’inquiétude face aux bouleversements de la période, de sorte que l’intériorité perturbée de ces héroïnes romanesques, leur incapacité à parler et à agir activement, trahirait une véritable angoisse historique ; le refuge dans un passé tout sentimental ou dans l’alcôve domestique qui s’ensuit ne laisse place à aucune possibilité de maturation positive pour la grande majorité de ces tristes personnages16. Or, afin de mieux saisir ces points de réflexion, il faut attirer l’attention davantage sur les aspects métanarratifs de ces romans, à savoir sur la fonction en quelque sorte cathartique dont fait preuve l’engagement littéraire de leurs auteures. D’ailleurs, bien avant les écrits de Madame de Staël sur la littérature, c’est Madame de Souza elle-même qui revendique la valeur de ce genre d’écriture intime pour le développement intérieur du lecteur comme de l’écrivain face aux crises de l’histoire. Dans l’« Avant-Propos » d’Adèle de Sénange, elle arrive à déclarer que « cet essai a été commencé dans un temps qui semblait imposer à une femme, à une mère, le besoin de s’éloigner de tout ce qui était réel, de ne guère réfléchir, et même d’écarter la prévoyance : et il a été achevé dans les intervalles d’un dépérissement lent et douloureux »17. L’écriture littéraire devient ainsi une véritable quête allégorique d’une identité perdue, une opération visant à refouler toute instance sociale et historique contraignante. Bien que de manière différente, les intentions qui sous-tendent les courts romans La Femme Auteur par Félicité de Genlis et Ourika par Claire de Duras visent justement à restaurer l’autorité de la réflexion des femmes sur leur fonction civique et sur les préjugés sociaux qui pèsent sur elles.

• 18 Madame de Genlis, La Femme auteur [1802], éd. M. Reid, Paris, Gallimard, 2007, p. 28.

16La Femme auteur de Madame de Genlis de 1802 questionne le statut des femmes de lettres au Tournant des Lumières, en représentant sous une forme romanesque les débats sur la possibilité pour le genre féminin de s’émanciper des jougs familiaux par le biais de l’activité littéraire. Dans le cadre d’une intrigue sentimentale classique, Genlis met en scène le choc entre le désir du personnage principal, Natalie, de mener une carrière littéraire, et la vision patriarcale des devoirs de la femme incarnée par Dorothée, raisonnable et travailleuse, aînée de Natalie, et Germeuil, l’amant de celle-ci. Là aussi, l’utilisation du bagage de la rhétorique sentimentale du XVIII^e siècle permet au narrateur de dévoiler à la fois les conflits des personnages principaux et de signaler la tyrannie de l’opinion publique sur la conduite des femmes, sans cesse observée, commentée, admirée ou blâmée. Ainsi, les succès littéraires remportés par Natalie deviennent l’occasion de dévoiler les opinions de la société française de l’époque de Napoléon sur les femmes de lettres. D’une part, sa sœur Dorothée la met en garde car, d’après elle, « la gloire pour nous [les femmes], c’est le bonheur ; les épouses et les mères heureuses, voilà les véritables héroïnes »18 ; d’autre part, Germeuil couvre son amante de honte, allant même, vers la fin du récit, jusqu’à la renier :

• 21 Voir M. Reid, « Présentation », dans Madame de Genlis, op. cit., p. 7-13.

17De même que dans le cas d’Adélaïde de Souza, Martine Reid a signalé à juste titre la nature fortement autobiographique de la Femme auteur21 : souvent critiquée pour ses publications, Genlis partage avec son double romanesque une même vision de la littérature. Dans une société, celle du Premier Empire, où toute prise de parole qui ne soit pas d’ordre moral ou religieux est interdite aux femmes, c’est la littérature même qui devient alors le moyen de ses propres revendications :

• 23 Nous faisons référence à l’expression de l’« école du désenchantement » inventée par Paul Bénichou. (...)

18Des passages narratifs tels que ceux-ci dévoilent une véritable théorie de l’écriture romanesque au féminin, que Madame de Staël venait de traiter dans son De la littérature de 1800, et que Félicité de Genlis même, plus tard, allait avancer dans son De l’influence des femmes sur la littérature française de 1811. Hors des conventions sociales du mariage, l’écriture devient ainsi le seul moyen octroyé aux femmes pour s’imposer dans la sphère publique. En plaçant des femmes malheureuses et méprisées au centre du récit, ces écrivaines font face à une condition précaire répandue et se soucient en même temps de se revêtir d’une nouvelle identité intellectuelle qui puisse surmonter l’ancienne figure galante de la femme de lettres salonnière des Lumières. Désormais, le déploiement de la sentimentalité des personnages féminins n’est plus le reflet d’une crise des valeurs à guérir au moyen du récit moral, mais devient au contraire le signe d’un questionnement plus profond sur le sentiment de désenchantement qui a affecté toute une époque23.

• 27 F.-R. de Chateaubriand, « Préface d’Atala et de René [Paris, 1805] », dans Id., Atala. René, Milan, (...)

22Ourika semble ainsi élucider parfaitement les thèmes et les styles d’une nouvelle façon de concevoir la littérature qui, comme on l’a vu, commençait déjà à se manifester à la fin du XVIII^e siècle. La violence des sentiments et des désirs décrite dans les scènes de ces romans au féminin devient alors le paradigme de ces « passions étouffées qui fermentent toutes ensembles »27 que Duras avait su apercevoir dans la littérature de sa génération, notamment dans l’œuvre de Chateaubriand.

• 28 E. Auerbach, Mimésis, la représentation de la réalité dans la littérature occidentale [Bern, 1946], (...)
• 29 Id., « A propos de l’imitation sérieuse du quotidien » [Istanbul, 1937], dans Po&sie, 129, 2009, p. (...)
• 30 M. Fumaroli, op. cit., p. 30.

23Fortement autobiographiques, mais suffisamment détachés pour permettre un examen critique du sujet, ces romans racontent avant tout la quête d’identité d’une génération qui ne peut plus compter sur les élans prométhéens du modèle de formation avancé par la tradition allemande du Bildungsroman, ni encore moins sur le fond moral rassurant du sentimentalisme anglais. D’ailleurs, même si, comme on l’a vu, la réflexion sur le roman sentimental anglais a fortement caractérisé le débat littéraire dans la France des Lumières, l’irruption sans précédent de l’élément socio-historique dans la narration romanesque de ces vies déchirées a marqué un tournant décisif par rapport à la tradition esthétique antérieure. En effet, si, comme Auerbach l’a démontré dans Mimesis, « le style sentimental ne convient pas à l’expression véritable de la réalité », dans la mesure où il implique « un ton et un niveau stylistique [...] défavorables à l’élargissement du cadre social et [qui empêchent] d’y inclure des problèmes politiques et sociaux d’ordre général »28, pour cette nouvelle génération, « la perception de l’historicité […] est la condition sine qua non pour la représentation sérieuse du quotidien »29. Dès lors, la déformation des héroïnes de ces ouvrages offre une double lecture critique de ces textes. D’un côté, c’est, pour reprendre les mots de Fumaroli, l’expression de ce « désir de bonheur sauvage, insatiable et illimité qui porte en lui-même le principe d’une désillusion mélancolique »30. De l’autre, elle souligne la fonction thérapeutique, voire cathartique, qu’assume la littérature moderne dans sa tentative de déchiffrer le monde postrévolutionnaire. Le roman féminin du Tournant des Lumières contribue ainsi au passage d’une littérature à forte impulsion formative-morale à une littérature, pourrait-on dire, identitaire et « sérieuse ». Par le contraste entre les consciences et les valeurs de la société, ces romans reflètent le malaise de l’individu face à une réalité historique qui échappe désormais à tout principe de rationalisation.