D’une pensée ingénieuse à propos du visage d’un mort

4Le récit de la mort d’Étéocle et de Polynice dans la Thébaïde de Racine s’achève par ces vers :

Il [Étéocle] lui perce le cœur ; et son âme ravie,
En achevant ce coup, abandonne la vie.
Polynice frappé pousse un cri dans les airs,
Et son âme en courroux s’enfuit dans les Enfers.
Tout mort qu’il est, Madame, [Créon s’adresse à Antigone] il garde sa colère ;
Et l’on dirait qu’encore il menace son frère.
Son visage, où la mort a répandu ses traits,
Demeure plus terrible et plus fier que jamais.
[Thébaïde, V, 3, en 1664, v. 1517-1524 ; en 1697, v. 1377-1384]

• 17 Trad. M. Rat, Paris, Garnier, 1965, rééd. coll. GF-Flammarion.

hoc dicens ferrum aduerso sub pectore condit
feruidus. Ast illi soluuntur frigore membra
uitaque cum gemitu fugit indignata sub umbras.
« Ce disant, il lui plonge son fer en pleine poitrine, tout bouillant.
Les membres de l’autre se détendent sous le froid de la mort,
et sa vie indignée s’enfuit, avec un gémissement, chez les ombres17. »

6Le dernier vers de l’Énéide est lui-même une imitation, celle d’un passage de l’Iliade sur la mort d’Hector (chant XXII, v. 362) et il fonde un motif dont les romanzi et les poèmes héroïques italiens donnent plusieurs variations. L’Orlando furioso de l’Arioste finit par la mort de Rodomont tué par Roger, comme l’Énéide par celle de Turnus :

• 18 Chant XLVI, 140, trad. F. Reynard, Paris, Gallimard (coll. « Folio classique »), 2003, t. II, p. 47 (...)

Alle squalide ripe d’Acheronte,
sciolta dal corpo più freddo che giaccio,
bestemmiando fuggì l’alma sdegnosa,
che fu sì altiera al mondo e sì orgogliosa.
« Vers les affreuses rives d’Achéron,
délivrée du corps plus froid que glace,
s’enfuit, en blasphémant, l’âme dédaigneuse
qui fut si altière et si orgueilleuse au monde18. »

7Mais Racine ajoute quatre vers qui décrivent le visage de Polynice mort, formulant trois pointes successives et chaque fois plus fortes. Racine nous montre quelque chose d’à peine croyable, où la réalité semble irréelle, un thaumaston, une maraviglia, le prodige d’un homme à la fois déjà mort et encore vivant. C’est sur le même motif, employé également comme point d’orgue saisissant, que le cinéaste Claude Lanzmann clôt l’exorde, je veux dire le premier chapitre, de son autobiographie récente. Il s’agit ici non d’une description, mais, dans la tradition de la seconde sophistique (Philostrate) et aussi par un procédé cher au roman français contemporain, de la description d’une image (une image arrêtée de la vidéo d’une exécution) :

• 19 C. Lanzmann, Le Lièvre de Patagonie, Paris, Gallimard, 2009, rééd. coll. « Folio », 2010, p. 37.

Le visage de l’égorgé et celui du vivant qu’il était se ressemble irréellement. C’est le même visage et c’est à peine croyable : la sauvagerie de cette mise à mort était telle qu’elle semblait ne pouvoir se sceller que d’une radicale défiguration19.

8Racine développe peut-être une indication de Virgile (la vie de Turnus s’en va, mais elle est indignée), mais en l’exagérant jusqu’à l’impossible (tout mort qu’il est, il garde sa colère) et en employant le registre stylistique que la rhétorique hellénistique croyait devoir distinguer de la grandeur, le style deinos, véhément, la terribilità. En témoigne par exemple l’allitération en r des deux derniers vers. Il reprend surtout Stace, mais en allant plus loin. Dans le livre XI de sa propre Thébaïde, le jeu sur la mort et la vie est présent, mais Stace reste dans la vraisemblance. Polynice, après avoir reçu le coup de son frère qu’il croyait mort, lui dit :

• 20 XI, v. 568-569, trad. R. Lesueur, Paris, les Belles Lettres, t. 3, 1994.

Ille autem : “Vivisne an adhuc manet ira superstes
perfide, nec sedes unquam meriture quietas ?”
 « Mais celui-ci : “Es-tu vivant ou bien la colère te survit-elle encore
perfide, qui jamais ne doit mériter le séjour de la paix20 ?” »

9Faisant cela, Racine a pu se souvenir de la manière dont Corneille dans Pompée (1644) s’y était pris pour décrire la tête décapitée de Pompée présentée à César, scène imitée dans d’autres tragédies avec décapitation. Corneille se déclare imitateur de Lucain jusqu’à donner la référence des vers paraphrasés, mais dans cette description, il reprend Lucain en le dépassant en audace. Dans La Pharsale, Lucain décrit le visage de Pompée au moment de sa mort, au livre VIII (v. 665 sq.) :

At, Magni cum terga sonent et pectora ferro,
Permansisse decus sacrae uenerabile formae
Iratamque deis faciem, nil ultima mortis
Ex habitu uoltuque uiri mutasse fatentur
« Pompée en expirant
avait conservé sur son visage vénérable l’empreinte de la majesté.
On n’y voyait que de l’indignation contre les dieux, 
l’effort même de l’agonie n’avait point altéré ses traits. »

10Dans sa traduction, Brébeuf est fidèle, mais ajoute une pointe de terribilità :

• 21 La Pharsale en vers français de Brébeuf, Paris, A. de Sommaville, éd. 1659, p. 311.

Pompée au même instant sous l’effet de la rage
Achève son trépas sans changer de visage,
Son calme semble encore y vivre après sa mort,
Un mépris généreux y brave un dur effort,
Et son âme insensible à sa propre souffrance,
semble avoir laissé toute son assurance.
[…]
Et cet illustre mort donne encore de la crainte21.

11Au livre IX de La Pharsale, la tête de Pompée est coupée, momifiée, puis apportée à César, qui, en la voyant, d’abord ne la reconnaît pas. Corneille s’inspire du premier passage pour le second :

• 22 Corneille, Pompée, III, 1, v. 761-769 dans Œuvres complètes, éd. G. Couton, Paris, Gallimard, t. I, (...)

À ces mots Achillas découvre cette tête :
Il semble qu’à parler encore elle s’apprête.
Qu’à ce nouvel affront un reste de chaleur
En sanglots mal formés exhale sa douleur ;
Sa bouche encore ouverte et sa vue égarée
Rappellent sa grande âme à peine séparée,
Et son courroux mourant fait un dernier effort
Pour reprocher aux Dieux sa défaite et sa mort.
César, à cet aspect, comme frappé du foudre22 […].

De l’humeur dont vous êtes, répliqua Philanthe, vous n’approuveriez pas ce que dit l’Arioste d’un de ses Héros ; que dans la chaleur du combat, ne s’étant pas aperçu qu’on l’avait tué, il combattit toujours vaillamment tout mort qu’il était.

• 24 La Manière de bien penser, « Premier dialogue », ibid., p. 15-20.

Il pover’ huomo che non s’en era accorto
Andava combattendo, ed era morto24.

« Le pauvre homme qui ne s’en était pas aperçu
Allait combattant, et il était mort. »

• 26 II, XXIV, 60.

Cosi colui, del colpo non accorto
Andava combattendo, ed era morto26.

14Bouhours enchaîne avec d’autres citations :

Je n’approuve pas même, repartit Eudoxe, ce que le Tasse dit d’Argant :

Minacciava morendo, e non languia.

Je vous abandonne l’Arioste, reprit Philanthe ; mais je vous demande quartier pour le Tasse, et je vous prie de considérer qu’un Sarasin robuste et féroce qui a été blessé dans le combat et qui meurt de ses blessures, peut bien menacer en mourant celui qui lui donne le coup de la mort. Je consens qu’il le menace, répondit Eudoxe, et même que ses derniers gestes, que ses dernières paroles, aient quelque chose de fier, de superbe, et de terrible.

Superbi, formidabili, feroci
Gli ultimi moti fur, l’ultime voci.

Cela peut être, et cela convient au caractère d’Argant : à la mort on conserve les sentiments qu’on a eus pendant la vie ; on ramasse ce qui reste d’esprits et de forces pour exprimer ce qu’on sent ; on jette quelquefois des cris effroyables avant que de rendre le dernier soupir : mais de n’être point faible lorsqu’on se meurt, e non languia, c’est ce qui n’a point de vraisemblance. Le Cannibale de Montaigne est bien plus dans la nature que le Sarasin du Tasse. Car enfin si le Cannibale prisonnier de ses ennemis les brave jusques dans les fers, leur dit des injures, leur crache au visage ; si au milieu des tourments et sur le point de mourir, n’ayant pas la force de parler, il leur fait la moue pour se moquer d’eux, et pour leur témoigner qu’il n’est pas vaincu : il n’y a rien là qui ne soit conforme au génie d’un barbare fier et tout plein de cœur.

Mais qu’y a-t-il de plus convenable à la vertu héroïque, dit Philanthe, que de mourir sans nulle faiblesse ? Les Héros, reprit Eudoxe, ont de la constance en mourant ; mais la fermeté de leur âme n’empêche pas que leur corps ne s’affaiblisse ; ils n’ont de ce côté-là nul privilège. Cependant le non languia qui va au corps, exempte Argant de la loi commune, et détruit l’homme en élevant le Héros.

Je crains, repartit Philanthe, que votre délicatesse n’aille trop loin, et que vous n’outriez un peu la Critique. Le Tasse veut dire, ce me semble, qu’à voir Argant irrité contre Tancrède, et le menaçant sur le point de mourir, on n’eût pas dit qu’il se mourait ; que sa fierté et sa colère effaçaient en quelque sorte sa langueur, et le faisaient paraître vigoureux.

• 27 La Manière de bien penser, « Premier dialogue », op. cit., p. 16-18.

C’est dommage, répliqua Eudoxe, que le Tasse ne se soit pas mieux expliqué. Pour moi, je m’attache à ce que dit un Auteur ; et je ne sais pas lui faire dire ce qu’il ne dit point27.

• 29  Trad. A. Desplaces, 1858, reprint Les introuvables, 1976, p. 329. Argan est un Sarrasin tué par Ta (...)

Moriva Argante, e tal moria qual visse
Minacciava morendo, e non languia.
Superbi, formidabili, e feroci
Gli ultimi moti fur, l’ultime voci.
« Argan meurt ; il meurt tel qu’il a vécu :
sans faiblesse et menaçant encore.
Superbes, formidables, féroces,
sont ses derniers moments et ses dernières paroles29 ».

Moriva Argante, e tal moria qual visse :
L’alma fuggia di Pluto al nero speco ;
Ma nella morte, e spaventosa faccia
Più terribil la morte ancor minaccia.

« Argan meurt ; il meurt tel qu’il a vécu :
L’âme fuit jusqu’à l’antre noir de Pluton
Mais dans la mort, sa face effrayante
Plus terrible la mort encore menace. »

17On pourrait presque traduire la citation en se servant des vers de la Thébaïde de Racine :

Et son âme en courroux s’enfuit dans les enfers.
Son visage, où la mort a répandu ses traits,
Demeure plus terrible et plus fier que jamais.

18Ces derniers vers du Tasse étaient d’ailleurs autrefois signalés comme une source (par exemple dans l’éd. J.-L. Geoffroy de Racine parue en 1808). Aujourd’hui les notes ne donnent plus que Virgile…

19Bouhours revient plus loin, dans le troisième dialogue, au motif du mort encore vivant. Il commence par condamner les pointes construites sur l’opposition entre la vie et la mort :

• 31 La Manière de bien penser, « Troisième dialogue », op. cit., p. 362.

Mais pour ne point sortir de notre sujet, je mets au nombre des pensées qui pèchent par trop d’agrément toutes les antithèses recherchées, comme celle de vie et de mort, d’eau et de feu, dans les endroits que j’ai remarqués31.

• 33  Le texte est tiré de l’Epitome rerum romanorum (I, XVII) : Omnium vulnera in pectore, quidam hosti (...)

Florus, en parlant de ces braves soldats Romains qu’on trouva morts sur leurs ennemis après la bataille de Tarente avec l’épée encore à la main, et je ne sais quel air menaçant ; dit que la colère qui les animait lors qu’ils combattaient, vivait dans la mort même. Et in ipsa morte ira vivebat. C’était assez d’avoir dit qu’il restait sur leur visage un air menaçant : in vultibus minae. Il fallait s’en tenir là : et Tite-Live n’aurait eu garde de faire vivre la fureur guerrière dans la mort même33.

21On pourrait dire la même chose des vers de Racine : c’était assez d’avoir dit qu’il restait sur son visage un air de colère. Il fallait s’en tenir là : et Tite-Live n’aurait eu garde de faire vivre la fureur guerrière dans la mort même.

Les pointes dans La Thébaïde

22Les pointes de la fin du récit de Créon ne sont pas isolées. La pièce commence et finit par des pointes.

23Le début de la pièce fonctionne sur un double registre. Le premier registre est celui de la parole adressée, il est très prosaïque :

Ils sont sortis, Olympe ? […] Mais en sont-ils aux mains ? […] N’en doutons plus, Olympe, ils se vont égorger. / Que l’on court avertir et hâter la Princesse ; / Je l’attends […].

24C’est le prosaïsme qu’on retrouve par exemple au début de l’Attila de Corneille, pièce créée aussi par la troupe de Molière, trois ans plus tard. Mais ce registre alterne avec un autre, celui de la parole non adressée à la suivante, parole entièrement faite de pointes. Une sortie des Thébains s’est faite grâce à Morphée qui avait endormi les assiégeants. Jocaste dormait encore. Elle se réveille, trop tard :

Qu’un moment de repos me va coûter de pleurs […].

25Mais l’art de la pointe culmine avec une adresse au soleil :

Ô toi, Soleil, ô toi qui rends le jour au monde,
Que ne l’as-tu laissé dans une nuit profonde !
À de si noirs forfaits prêtes-tu tes rayons,
Et peux-tu sans horreur voir ce que nous voyons ?
Mais ces monstres, hélas ! ne t’épouvantent guères :
La race de Laïus les a rendus vulgaires,
Tu peux voir sans frayeur les crimes de mes fils,
Après ceux que le père et la mère ont commis.
Tu ne t’étonnes pas si mes fils sont perfides,
S’ils sont tous méchants, et s’ils sont parricides :
Tu sais qu’ils sont sortis d’un sang incestueux,
Et tu t’étonnerais s’ils étaient vertueux. [I, 1, éd. 1697].

26Le passage participe de l’exposition et de la vraisemblance. Il indique qu’on est au petit matin juste après la sortie tentée par les Thébains et sert à démontrer au spectateur que la haine des deux frères est crédible. C’est extraordinaire, monstrueux, mais crédible et même banal, puisque c’est dans le mythe des Labdacides :

La race de Laïus les [= les monstres] a rendus vulgaires […].

27Mais le passage, tout en rappelant le vraisemblable de l’extraordinaire, convertit aussi le plus ordinaire en miracle : on s’y étonne que le miracle du soleil qui inverse son cours n’ait pas lieu ! Bouhours comme hagiographe a suscité la haine de Voltaire. Dans sa biographie de François-Xavier, Bouhours signale que le saint a ressuscité huit morts. Voltaire se demande comment on peut croire des choses pareilles au siècle des Lumières. Cependant, ce n’est pas cela que Bouhours présente comme extraordinaire :

• 34 Voltaire, Dictionnaire philosophique, article « François Xavier ».

Le plus grand miracle du Xavier n’était pas d’avoir ressuscité tant de morts, mais de n’être pas mort lui-même de fatigue34.

De même, chez Racine, le plus grand miracle n’est pas que deux frères se détestent avant même la naissance, mais que le soleil se lève le matin.

L’artifice de cette figure consiste à dresser une interrogation, un mystère dans la connexion des extrêmes entre les termes corrélats du sujet, c’est-à-dire entre ses causes, ses effets, adjoints, circonstances ou contingences [= différents « lieux » de l’« invention »]. Après avoir montré cette coïncidence et la question qu’elle pose, on en donne une solution, une réponse adéquate qui y satisfasse, expliquant le mystère. Remarquant que l’on faisait au soleil un inhabituel sacrifice, d’un cheval, Ovide en donna une explication par une sentence : « Ne celeri fieret victima tarda Deo », au dieu de la célérité, on ne peut offrir d’animal paresseux ou lent. L’agudeza est dans le fait de ponderar [= peser ou donner du poids] l’étrange sacrifice, un cheval et non un éléphant ou un taureau et d’en donner ensuite une explication plausible [= équivalent du français plausible au sens classique, « ce qui mérite des applaudissements, de l’approbation », selon les termes du Dictionnaire de Furetière]. […] Communément, la pondération éveille la curiosité, préparant le terrain à l’explication :

« C’est pourquoi au fils de Vénus
On le peint tout nu et enfant
Car tous les enfants ne savent
Demander qu’en gémissant […]. »

29Le court poème cité par Gracián est de Góngora, mais c’est la réécriture d’un poème de l’Anthologie grecque :

• 36 Poème traduit et cité par P. Laurens, op. cit., p. 436-437.

Vois comme Amour ailé brise la foudre ailée, montrant par là qu’il est un feu plus fort que le feu. Ce n’est pas sans raison qu’Amour tient en main le dauphin et la fleur : puisqu’il possède à la fois la terre et la mer36.

Quid ita crederetur Cupido puer, nudus, alatus, cum sagittis armatus ?

31Les derniers mots de la pièce de Racine sont aussi des pointes :

Ah ! c’est m’assassiner que me sauver la vie
[…]
Et je m’en vais chercher du repos aux Enfers.

32Le tout dernier vers fait écho, par la reprise du mot repos, à une des pointes du début :

Qu’un moment de repos me va coûter de pleurs.

33Il se fonde sur un paradoxe simple : trouver du repos dans le lieu des supplices éternels. Sa vraie beauté est qu’il fait boucle avec l’ouverture de la pièce. On commence la pièce en ouvrant les yeux avec Jocaste, on la clôt en les fermant avec Créon. On commence en sortant du sommeil à la fin de la nuit, on finit en entrant dans la nuit de la mort. Le rapprochement entre le début et la fin se fonde sur une analogie, celle du sommeil et de la mort, analogie banale (somnum imago mortis, consanguineus Leti sopor, voir Homère et Virgile), et comme telle parodiée : dans une pièce de Rotrou, je crois, on dit à propos de vieilles femmes qui dorment en ronflant que jamais le sommeil n’avait été moins une image de la mort. En outre, Jocaste entre comme le fera Phèdre, en saluant le soleil. L’apparition de l’actrice s’accompagne ingénieusement d’une évocation de la lumière, possibilité du visible : les acteurs savent bien cela, qui font d’instinct une apostrophe à la lune ou au soleil en regardant un projecteur. La pièce est ainsi donnée comme un temps de visibilité, entre deux ténèbres (peut-être les ténèbres de la vraie vie).

34On ne peut citer toutes les pointes de la pièce. Relevons cependant qu’elles peuvent organiser aussi le dialogue et les reparties :

JOCASTE :
« Il est aimé de tous. »

POLYNICE :
« C’est un tyran qu’on aime,
[…]
Et son orgueil le rend, par un effet contraire,
Esclave de son peuple et tyran de son frère. » (II, 3)

• 40 B. Gracián, op. cit., Discours V, p. 110.

Ils semblent vouloir que le peuple romain, qui est maître à l’extérieur, soit esclave à l’intérieur de Rome40.

36L’exemple est proche de la citation de Racine : ce sont deux pensées ingénieuses de blâme. La pensée y est tirée comme le précise Gracián de la variété des lieux, chez Racine elle est tirée de la variété des personnes.

37L’accusation de Polynice dans les vers cités explicite un procédé du paradoxe, l’« effet contraire », un enchaînement par lequel se produit l’inverse de ce qu’on attend. Cette torsion logique revient souvent dans la pièce :

Le sang qui vous unit aux deux princes mes fils
Vous fait trouver en eux vos plus grands ennemis ; [I, 5]

Aussi bien mes respects redoublent vos mépris ; [I, 5]

Ses superbes discours tourneront à sa honte. [I, 6]

Serai-je parricide afin d’être bon père ? [III, 4]

Et je l’y mis, Attale, afin de l’en chasser. [III, 6]

Ils s’étouffent, Attale, en voulant s’embrasser. [III, 6]

Et je crains son courroux moins que son amitié. (IV, 1]

Par l’excès de leur haine il semblait réunis ; [V, 3]

38Quelques-uns de ces effets contraires sont des maximes :

Plus l’offenseur m’est cher, plus je ressens l’injure. [I, 5 ; cf. Aristote, livre II de la Rhétorique]

• 41 L’adage est transmis par Cicéron (Des Devoirs). La même pensée ingénieuse sert à un « mot » d’Arlet (...)

Une extrême justice est souvent une injure. [IV, 3 ; cf. summum jus summa injuria, adage latin41.]

39La loi de l’effet contraire semble parfois ordonner aussi la progression du discours. Un des moments de culmination de la pointe est celui des stances d’Antigone (V, 1). Celles-ci se donnent d’abord pour une délibération (« À quoi te résous-tu, princesse infortunée ? »), mais aboutissent à une déclaration d’amour (« Si jamais tu doutas de ma flamme fidèle… »). Elles fonctionnent donc comme une épigramme, où le début prépare la fin, mais en amenant cette fin par un « effet contraire » à ce qu’on attendait.

40Les pièces suivantes de Racine contiennent moins de pointes que La Thébaïde. Il n’est pas sûr qu’elles contiennent moins de « pensées ingénieuses ». À l’annonce du meurtre de Britannicus, Burrhus a cette réflexion paradoxale :

Son crime seul n’est pas ce qui me désespère ;
Sa jalousie a pu l’armer contre son frère ;
Mais s’il vous faut, madame, expliquer ma douleur,
Néron l’a vu mourir sans changer de couleur.
[Britannicus, V, scène dernière, v. 1727-1730/v. 1708-1710]

41Le propos ne s’accompagne pas de figures voyantes. Les figures ne se trouvent que dans un seul des trois vers : personnification discrète de la jalousie et métaphore lexicalisée armer contre. Pourtant il s’agit typiquement d’une « pensée ingénieuse ». Elle entre dans un type que Gracián appelle la « critique judicieuse », elle marque la prudence et la finesse de Burrhus :

• 42 B. Gracián, op. cit., p. 201-203.

Lorsque le commun commente un grand malheur, un échec manifeste, trouver et en démontrer un autre encore plus grand, mais moins évident, est grande affaire de cette judicieuse subtilité. Ainsi, le grand duc d’Albe ne condamnait pas tant Pompée pour avoir été vaincu de ses ennemis que pour s’être laissé convaincre par ses amis, alors qu’il était d’un avis contraire, de livrer à César une bataille qui se devait avérer funeste42.

De la pensée ingénieuse à l’ingéniosité du scénario

42On remarque que bien des pointes de La Thébaïde peuvent être lues comme un commentaire que la tragédie livre sur elle-même. La plainte de Jocaste à la scène 4 de l’acte III est aussi une définition de la péripétie, au sens moderne du terme :

Connaissez mieux du ciel la vengeance fatale :
Toujours à ma douleur il met quelque intervalle,
Mais hélas ! quand sa main semble me secourir,
C’est alors qu’il s’apprête à me faire périr.
[…]
Il feint de s’apaiser, et devient plus sévère :
Il n’interrompt ses cours que pour les redoubler,
Et retire son bras pour me mieux accabler.

43Un vers comme

Ce trône fut toujours un dangereux abîme [IV, 3]

formule de façon dense et frappante un trait qui définit traditionnellement la tragédie, le renversement qui menace les grands de les faire passer du bonheur au malheur. Il en est de même de ce regret, autrement exprimé au début de l’Iphigénie (v. 10-12) :

Et fera regretter aux princes des Thébains
De n’être pas sortis du dernier des humains. [II, 1]

44L’« effet contraire » a d’ailleurs un correspondant dans la Poétique d’Aristote : c’est le coup de théâtre (peripeteia).

• 43 Début du chapitre 11, éd. R. Dupont-Roc et J. Lallot, Paris, Le Seuil, 1980, p. 71.

Le coup de théâtre est, comme on dit, le renversement qui inverse l’effet des actions, et ce, suivant la formule, vraisemblablement ou nécessairement. Par exemple, dans l’Œdipe, quelqu’un vient pour réconforter Œdipe et le délivrer de ses craintes au sujet de sa mère ; mais, en lui révélant son identité, il fait l’inverse. Dans le Lyncée, on conduit un personnage à la mort tandis qu’un autre, Danaos, l’accompagne pour le tuer ; mais ce qui résulte du déroulement des actions c’est que Danaos meurt tandis que l’autre est sauvé43.

45La torsion logique du coup de théâtre n’est pas chez Aristote définitoire de la tragédie. Des reformulations telles que celle de Chapelain semblent pourtant le suggérer :

• 44 Chapelain, « Discours de la poésie représentative » dans Opuscules critiques, éd. A. C. Hunter, rev (...)

La poésie représentative, aussi bien que la narrative, a pour objet l’imitation des actions humaines, pour condition nécessaire la vraisemblance, et pour perfection la merveille. De l’artificiel assemblement du vraisemblable et du merveilleux naît la dernière beauté des ouvrages de ce genre ; et ces deux parties sont de l’invention44.

46C’est que la Poétique d’Aristote a été lue au xvii^e siècle comme un traité pour obtenir la « merveille ». Il est vrai que pour susciter la terreur et la pitié il faut selon Aristote bien des paradoxismes : prendre pour sujet un conflit non entre ennemis, mais entre proches, entre parents ; mettre en scène des héros à la fois bons et méchants. Le sous-titre de la pièce de Racine, Les frères ennemis, dit la conformité de son sujet avec le sujet tragique selon Aristote, mais c’est d’abord un oxymore.

48Les secrets du poète ingénieux permettent peut-être de rendre compte de bien des aspects de la création racinienne. Créon devrait être l’ennemi d’Antigone ; il en devient l’amant, contre les sources. La relation entre Créon et Antigone peut ainsi redoubler l’amour monstrueux entre Jocaste et Œdipe. Ces couples entrent eux-mêmes en relation inverse avec celui des « frères ennemis ». Est ainsi créé un cristal qui enchanterait un anthropologue structural : sur-évaluation et sous-évaluation des relations de sang. La pièce raconte la haine de ceux qui sont très proches, mais aussi l’amour de ceux qui devraient rester éloignés. La loi de composition est explicitée dans la pièce, quoiqu’attribuée par Étéocle au Ciel et non bien sûr au dramaturge :

Et que dans notre sang il voulut mettre au jour
Tout ce qu’ont de plus noir et la haine et l’amour. [IV, 1]

50Mithridate est une pièce entièrement fondée sur la pensée ingénieuse. La pièce réunit trois éléments séparés dans les textes historiques : la défaite de Mithridate, le rapport de Mithridate et de ses fils, le mariage avec Monime. Racine dit avoir choisi Monime plutôt qu’une autre femme, car ce fut « la plus vertueuse, celle qui l’a aimé le plus tendrement ». Mais elle est surtout celle qui fournit une belle pointe tragique, puisqu’elle utilise le tissu de son mariage comme instrument de sa mort : « Ô maudit et malheureux tissu, ne me serviras-tu point au moins à ce triste service ? » La pointe renouvelle celle, commune, du tombeau où, par un « effet contraire », entre celle qui devait entrer dans le lit nuptial. La même pointe se retrouve dans Bajazet.

Je ne vous en dis plus qu’une [= une pensée du Tasse] que je ne puis me dispenser de vous dire, tant le raffinement y est visible : c’est à l’occasion du combat de Tancrède et de Clorinde. II dit que les deux combattants se font l’un à l’autre avec leurs épées des plaies profondes et mortelles ; et que si l’âme ne sort point par de si larges ouvertures, c’est que la fureur les retient :

• 49 Jérusalem, chant XII, 62, trad. citée, p. 225 : « Oh ! Qu’elles sont larges et sanglantes, les ouve (...)

                                        E se la vita
Non esce, sdegno tien la al petto unita49.

II a, repartit Philanthe, une pensée toute contraire, en parlant d’un Sarasin qui combattit vaillamment jusques au dernier soupir, et qui fut si couvert de blessures, que son corps parut n’être qu’une plaie.

• 50 Ibid., chant VIII, 22, p. 156 : « Tout son corps n’est qu’une seule plaie. »

E fatto è il corpo suo solo una piaga50.

Car il dit ensuite : Ce n’est pas la vie, c’est la valeur qui soutient ce cadavre indomptable, et furieux dans le combat.

• 51 Ibid., chant VIII, 23, p. 156 : « Ce n’est plus la vie, mais le courage qui soutient ce corps indom (...)

La vita nò, mà la virtù sostenta
Quel cadavero indomito, e feroce51.

Tout cela, répondit Eudoxe, me paraît trop fin et trop recherché.

Que direz-vous donc, répliqua Philanthe, de ce qu’on a écrit sur ce brave Grec qui mourut debout, tout percé de flèches à la bataille de Marathon, et qui se tint droit après sa mort, soutenu des flèches qui le perçaient de toutes parts ? Vous voulez parler, dit Eudoxe, de la Harangue qu’un docte Hollandais [en marge : Daniel Heinsius] fait faire par forme de Déclamation au père de Callimaque, et qui est a la fin des deux Éloges funèbres de Cynégire et de Callimaque, qu’un savant Jésuite [en marge : Petris Possinus] a traduits en Latin du Grec de Polémon le Sophiste ? Cette Harangue est pleine de traits assez vifs ; mais il m’y paraît une affectation exquise depuis le commencement jusqu’à la fin : je l’ai relue depuis quelques jours, et j’ai marqué les endroits qui brillent le plus ; je vais vous les lire.

• 52 La Manière de bien penser, « Troisième dialogue », op. cit., p. 393-394.

Il y a lieu de douter, c’est le père de Callimaque qui parle, si mon fils a vaincu en mourant, ou est mort en vainquant. La mort n’a point interrompu sa victoire, mais elle l’a continuée. Il a soutenu toute l’Asie et n’est point tombé. Il est mort, et est demeuré debout. Nature, pourquoi lui avez-vous donné un esprit céleste, ou un corps mortel ? Il n’a pu ni tomber, ni être vaincu, et il a été contraint de mourir. Il n’a pas quitté son corps, mais son corps l’a quitté. Il est le premier qui a cédé à la nature en triomphant d’elle. Il est le premier que la mort n’a point abattu, qui a donné après son trépas des marques de sa valeur, qui a étendu, par la mort même, la gloire et la durée de sa vie. Je ne sais si je dois demander pour lui, ou refuser un mausolée. Plût à Dieu, Callimaque, que tu pusses parler après ta mort, comme tu as pu vaincre ! Tu répondrais sans doute en ces termes : […]. La postérité n’aura pas plus de peine à croire qu’un mort ait combattu, qu’à croire qu’il ne soit pas tombé52.

52Bouhours critique ce discours fondé sur le motif de la glorieuse défaite. Il le cite cependant tout du long. Et dans les Pensées ingénieuses, il donne un recueil de pensées pris à Tite-Live, dont celle-ci :

Inter tantas fortunae minas metuandas magis quam metuens. [lib. 2]

• 53 Pensées ingénieuses, op. cit., p. 709 sq.

« Un homme fier et courageux se fait quelquefois plus craindre dans la disgrâce qu’il ne craint lui-même53. »

53Pour conclure ces remarques sur Racine et Bouhours, trois propositions.

54La première proposition est celle-ci : pour éclairer le Racine conceptiste, il faudrait peut-être travailler sur les rapports entre la rhétorique de Racine et l’enseignement jésuite. Je ne donne cette première proposition que pour rire : la « mise en intrigue » actuelle des études raciniennes ne laisse pas espérer ces travaux pour bientôt. Et pourtant : la rhétorique de Bouhours est anti-janséniste ; or l’esthétique de Racine est proche de celle de Bouhours ; ergo.

• 56 Corneille, Œuvres complètes, op. cit., t. I, p. 1077.

Pour le style, il est plus élevé en ce poème qu’en aucun autre des miens ; […] j’ai traduit de Lucain tout ce que j’y ai trouvé de propre à mon sujet, et […] j’ai tâché pour le reste à entrer si bien dans sa manière de former les pensées et de s’expliquer que ce qu’il m’a fallu joindre du mien sentît son génie, et ne fût pas indigne d’être pris pour un larcin que je lui eusse fait56.

• 60 Lettre de Mosan de Brieux cité par A. Baillet, Jugements, t. 4, seconde partie, 1725, p. 10.

Le caractère de Malherbe […] est éloigné de celui de Stace autant que le Ciel l’est de la Terre. […] L’un est le Poète Lyrique, l’autre est le Poète Héroïque, l’un joue du luth, l’autre bat du tambour. Malherbe est doux et réglé ; l’autre est emporté et violent. […] Ce n’est pas que Stace n’ait ses charmes, mais ses beautés et celles de Malherbe sont toutes différentes, car on voit en celui-ci un visage serein, et une Majesté douce et tranquille ; au lieu que Stace n’a rien que de terrible, et qu’il a mis tous ses charmes dans un certain air belliqueux et plein de fierté60.

58C’est la troisième et dernière proposition sur laquelle je voudrais mettre l’accent, car elle concerne l’objet de l’Équipe RARE, la rhétorique, et le sujet même de ce numéro, la question du rapport entre rhétorique et tragédie racinienne.

59Dans les études qui concernent cette question, on ne sait pas trop quoi faire de la rhétorique épidictique. Une première solution consiste à réserver la question à un autre jour et on ne parle que de la rhétorique délibérative et de la rhétorique judiciaire. Dans la tragédie pourtant, les situations délibératives et judiciaires sont le plus souvent « truquées », c’est-à-dire irrégulières. Souvent la tragédie met en scène la délibération et le jugement comme des leurres et elle met plus souvent en scène l’échec que le triomphe de la rhétorique « intra-scénique » (selon la terminologie de Gilles Declercq). La clémence d’Auguste au dénouement de Cinna n’est merveilleuse que parce qu’Auguste n’a pas été convaincu par le discours de clémence de Livie à l’acte précédent. Bien plus, un discours aboutit souvent, par un « effet contraire », à l’inverse de ce qu’il voulait atteindre : le faux triomphe du parfait discours d’Agrippine à l’acte IV de Britannicus en est un bon exemple. La merveille n’est pas dans le fait d’offrir des morceaux de rhétorique, mais de les insérer ingénieusement dans des situations.

60Une seconde solution est de réduire l’épidictique à des détails présents dans des discours d’autres genres, par exemple à une congratulatio d’un discours exhortatif, ou à la captatio amicitiae d’un discours judiciaire. C’est peu.

61Une dernière solution, radicale, mais peu recommandable, est de redéfinir à sa convenance ce qu’est l’épidictique.

• 63 Chapelain, op. cit., p. 272.

De l’artificiel assemblement du vraisemblable et du merveilleux naît la dernière beauté des ouvrages de ce genre ; et ces deux parties sont de l’invention63.

63Cette théorisation de l’invention proprement poétique gagnerait à mon avis à faire se croiser la poétique dramatique et la poétique de l’ingéniosité fondée sur la tradition de l’épigramme comme forme matricielle de la littérature, à faire se croiser la théorie de la dramaturgie classique et celle de la « manière de bien penser dans les ouvrages de l’esprit ». À cette condition, la rhétorique pourrait peut-être vraiment éclairer la tragédie racinienne.