• 1 Je remercie Sophie Conte pour ses conseils indispensables qui ont accru la clarté de mon propos et (...)
• 2 Louis de Cressolles (1568-1634) entre dans la Compagnie de Jésus en 1588. Il fait son noviciat à Ve (...)
• 3 L. Cressolles, Theatrum veterum rhetorum, oratorum, declamatorum, quos in Graecia nominabant Σοφιστ (...)
• 4 Les seconds sophistes, selon Cressolles, s’étendent à quelques exceptions près du i^er au iv^e siècle (...)
• 5 Dans la préface, Cressolles précise qu’il y a « en effet, dans les notes des anciens, beaucoup d’él (...)
• 6 V. Kapp, « La formation de la théorie rhétorique dans la France du 17^e et du début du 18^e siècle. C (...)

1Le genre du Theatrum, en vogue aux xvi^e et xvii^e siècles, se définit par son projet d’exposer l’exhaustivité des savoirs dans un domaine donné1. Le jésuite Louis de Cressolles2 signe en 1620 un Theatrum veterum rhetorum, oratorum, declamatorum quos in Graecia nominabant Σοφιστάς (Le Théâtre des anciens rhéteurs, orateurs, déclamateurs que l’on appelait sophistes en Grèce, désormais TVR) : cette œuvre, ainsi que le titre le suggère, porte sur la sophistique antique, courant intellectuel et culturel réunissant penseurs, orateurs et professeurs de rhétorique et de philosophie3. Ce théâtre convoque en effet tous les « acteurs » et « spectateurs », autrement dit les « personnalités » et « témoins » du monde antique qui ont participé, de près ou de loin, aux coutumes sophistiques, voire les ont critiquées, donnant alors l’illusion au lecteur-spectateur de voir s’animer sous ses yeux les civilisations et sociétés nourries et rythmées par les sophistes de l’Athènes classique (livres I et II) et par les déclamateurs de l’ère impériale (livres III et IV4). Une lecture chrétienne analyse ensuite les vices moraux et les défauts rhétoriques des deux sophistiques, alors confondues, au dernier livre. Cette porosité marquée entre les deux sophistiques et entre les notions mêmes d’orateur, de déclamateur et de sophiste fait de l’ouvrage de Cressolles, destiné aux élèves des collèges jésuites5, un traité « sur la tradition rhétorique6 ».

• 7 Philostrate (désormais « Philstr. »), Vies de sophistes, 520 [τυμπανίζειν]. Dans l’édition de G. B (...)

2Dans le traité de Cressolles, le mot theatrum a aussi son sens premier de « spectacle ». Au livre III, l’auteur met en scène les seconds sophistes des i^er aux iv^e siècles dans leur quotidien d’enseignants itinérants et dans le décor de leurs performances oratoires. La déclamation sophistique fait l’objet d’une peinture colorée et sonore, composée selon un diptyque dont la première partie dépeint le geste (gestus ; ch. 17) et la deuxième la voix (pronuntiatio ; ch. 18) : l’action oratoire est donnée à voir dans son infinie variété de mouvements et de sons. Louis de Cressolles se situe dans la lignée de Philostrate (iii^e siècle) et d’Eunape (iv^e siècle), deux auteurs de Vies de sophistes. En tant que lecteur, le professeur jésuite fait montre d’une connaissance parfaite des deux œuvres. Désignant les sophistes comme « amoureux de la sonorité » (amantes sonoritatis), l’auteur jésuite reprend les métaphores musicales des Vies de sophistes, employées couramment pour parler de la rhétorique à l’ère impériale. Or, certaines font l’objet d’un traitement spécial telle que l’image du battement de tambour (τυμπανίζειν, tympanizein). La métaphore illustre les gestes échevelés et percutants de Scopélien, l’un des sophistes les plus audacieux de son temps, aux dires de Philostrate7.

• 8 Quintilien, Institution oratoire, 5, 12, 21.
• 9 En effet, nous verrons que Cressolles mentionne l’image du battement de tambour à un endroit de l’o (...)

3Τυμπανίζειν renvoie aux tympana orationis (« tambourins du discours ») qui illustrent l’exaltation exagérée des orateurs chez Quintilien8. Pourtant aptes à conférer un aspect spectaculaire à la performance des sophistes, les battements de tambour s’avèrent absents de la mise en scène de la déclamation par Cressolles. La raison de cette disparition presque totale tire peut-être ses origines de la polysémie du verbe grec9. Le présent travail se propose ainsi d’étudier la perception de la déclamation sophistique, selon Cressolles, à la lumière des répercussions symboliques et/ou réelles de l’image du battement de tambour.

• 10 A. Billault, L’Univers de Philostrate, Bruxelles, Latomus, 2000, p. 8.
• 11 A. Billault, op. cit., p. 42. ; E. Oudot, « Philostrate entre esthétique et critique littéraire : q (...)
• 12 G.W. Bowersock, Greek Sophists in the Roman Empire, Oxford, Oxford University Press, 1969, p. 8.
• 13 M. Gleason, Making Men. Sophists and Self-Presentation in Ancient Rome, Princeton, Princeton Univer (...)
• 14 Voir le glossaire des termes rhétoriques dans l’édition suivante : Lives of sophists, W.C. Wright, (...)

4Les Vies de sophistes, ouvrage « prosopographique et historique » selon Alain Billault, répertorient de manière subjective des descriptions, qui pourraient s’apparenter à des « biographies » de certains intellectuels ayant vécu dans la société de l’Empire Romain et qui exposaient leur « éducation / culture » (παιδεία, paideia) dans les diverses manifestations rhétoriques, au sein desquelles prend place la « déclamation10 ». Elles sont aussi « critiques » (A. Billault) puisqu’elles montrent les vices et les vertus ainsi que les victoires et les échecs des sophistes afin d’esquisser le modèle du « bon sophiste11 ». Glen W. Bowersock, quant à lui, pense que Philostrate tend un spectacle instructif à son destinataire d’Asie mineure, Gordien II12. Le terme de « spectacle » réfère au caractère anecdotique donc distrayant de l’ouvrage en lui-même et au genre de la déclamation des sophistes qui y est dépeint, caractérisé par son aspect « spectaculaire ». La déclamation s’inscrit dans un monde de compétition où la nécessité d’exhiber sa domination sociale et politique est très forte. Maud Gleason rappelle que les sophistes à travers leur performance rhétorique font leur propre publicité en tant qu’enseignants, parangons d’une cité, hommes politiques et intellectuels, détenteurs de la culture grecque13. Les discours qu’ils produisent, et ce, le plus souvent de façon improvisée, portent trois noms : μελετή (meletê) est la « déclamation » par excellence ou la « leçon dans la déclamation » ou encore « le discours d’entraînement sur un sujet fictif ». Quand la μελετή s’évade hors des murs scolaires, elle est « montrée », il s’agit alors de l’ἐπίδειξις (epideixis), « la démonstration de la déclamation », autrement dit la « déclamation publique ». Elle désigne notamment la conférence du maître-sophiste dans les cités. Quant à ἀγών (agôn, « discours »), il qualifie le discours en général ou au pluriel la joute oratoire entre deux sophistes14. Cependant dans le Theatrum veterum rhetorum, Cressolles retient de préférence le mot ἐπίδειξις pour dire « démonstration de la déclamation » dans la mise en scène de l’action oratoire (TVR, III, 17-18) car celui-ci dénote mieux la volonté d’exhiber la pompe oratoire par son étymologie ἐπιδείκνυμι (epideiknumi, « montrer »).

• 15 G. Moretti, « Sonorità della voce, sonorità delle ampullae, sonorità degli stili. Trombe, flauti, t (...)
• 16 M. Gleason, Making Men. Sophists and Self-Presentation in Ancient Rome, op. cit., p. 1 17-126. Voir (...)

5Philostrate décrit des déclamations qui s’avèrent sonores par nature dans les Vies de sophistes. La sonorité est rendue par nombre de métaphores : chant d’oiseaux, bruits en tout genre, instruments de musique. Les métaphores issues du domaine musical sont au centre des réflexions et des controverses concernant le discours rhétorique à l’ère impériale ainsi que le montre Gabriella Moretti15. Durant l’empire romain, les performances sophistiques étaient reconnues pour leur musicalité qui, bien que dénoncée par les théoriciens de l’éloquence (Sénèque l’Ancien, Sénèque le Jeune, Quintilien), était fort appréciée du public16. La musicalité est rendue par les comparaisons musicales ou sonores, donc inhérentes à la rhétorique, qui foisonnent dans l’œuvre de Philostrate. Cressolles utilise ces images pour les mettre au service de sa peinture de l’action oratoire des sophistes. Il en renforce ainsi la vivacité (TVR, III, 17, 18). Le traitement des données sonores s’opère de trois manières : la référence explicite, la référence discrète et l’omission. Cressolles réinvestit les éléments de façon explicite en employant le mot grec ou la citation précise issue des Vies de sophistes dont il indique les références textuelles en marge. Parfois, les allusions aux sonorités du texte de Philostrate sont discrètes, cachées dans des connotations ou dans le sens spécifique d’un terme voire dans la référence à un texte nouveau que Cressolles décide de convoquer. Une prise de distance entre les textes des Vies et leur héritier du xvii^e siècle, le Theatrum veterum rhetorum, se mesure enfin à l’aune des omissions de certaines métaphores d’instruments de musique présentes chez Philostrate. Leur rejet est significatif au vu de la valeur qu’elles ont dans les Vies de sophistes pour rendre spectaculaire l’aspect des performances de l’ère impériale.

• 17 Par cette composition en mosaïque d’un unique sophiste, le Theatrum veterum rhetorum est moins « pr (...)
• 18 J-P. Guez, « Écrire l’improvisation ? L’impulsion et le regard chez les sophistes de Philostrate », (...)

6Lorsqu’il met en scène les orateurs au livre III, pour exposer le geste (gestus ; ch. 17) et la voix (pronuntiatio ; ch. 18), Cressolles déploie un éventail de sophistes qui, mis bout à bout, esquissent un sophiste composite, délivrant une seule déclamation17. Cela permet à l’auteur d’élaborer la peinture de la déclamation en scène, c’est-à-dire du début à la fin, ce que ne fait pas Philostrate18. Ainsi, la structure du chapitre 17 offre un propos introductif contenant la salutation et la conciliation de la bienveillance. Une première partie centrée sur l’action oratoire relâchée (actio remissa) montre les mimiques et la danse du sophiste lors du προαγών (proagôn), moment précédant la déclamation à proprement parler. La deuxième partie traite de l’action oratoire véhémente (actio commotionis quaedam plena et contentionis) qui donne à voir le sophiste en plein ἀγών (agôn), corps central du discours. Cette peinture de la déclamation d’un sophiste-type exploite la diversité des métaphores sonores employées pour donner à entendre la déclamation antique.

• 19 Polémon [V. Soph., 530-545], originaire de Laodicée (Carie), provient d’une famille qui a élevé de (...)
• 20 Prohérésius [Eunape, « Eun. », V. Soph., 477-515] fut le maître d’Eunape de Sardes, auteur des Vies (...)

7Cressolles reprend explicitement les bruits du monde animal des Vies de sophistes, c’est-à-dire des sons naturels. Par exemple, les corps de Polémon19 et de Prohérésius20 reproduisent le retentissement des sabots du cheval homérique lorsque les sophistes dansent (ἐπιχορεύειν, epichoreuein) :

• 22 TVR, III, 17, p. 254.
• 23 Ibid., p. 255 ; Philstr., V. Soph., 519.

La métaphore équine prend place dans un paragraphe intitulé « Ce que signifie ἐπιχορεύειν (danser) en parlant » (« Quid ἐπιχορεύειν in dicendo22 »). En amont de celle-ci, Cressolles décrivait l’action de bondir (exultare) comme pas de danse. À cette chorégraphie s’ajoutent des gestes au son percussif : dans le type d’action véhémente, les sophistes « s’élançaient, frappaient le sol, battaient leur cuisse, leur corps entier était mis en branle » (« exiliebant, supplodebant, femur quatiebant, toto corpore commouebantur »), à l’instar de Scopélien qui « se frappait régulièrement la cuisse » (« τόν μηρὸν θαμὰ ἔπληττεν23 »). La danse du sophiste, représentée métaphoriquement par la course d’un cheval et composée concrètement de petits bonds et de battements de pieds et de mains, fait retentir des bruits percussifs produits par les chocs.

• 24 TVR, III, 18, p. 261. ; Philstr., V. Soph., 516 ; 589.
• 25 S. Conte, « La “douceur” (suavitas) de la voix dans les Vacationes autumnales de Louis de Cressolle (...)
• 26 TVR, III, 18, p. 264 (Ar., Eq., 358 ; Tatian., Or. ad. Grae., I, 9).
• 27 G. Moretti, op. cit., p. 138. « Bombastique », dérivé du verbe βομϐέω (bombeô, « bourdonner », « gr (...)
• 28 S. Conte, ibid., p. 146.
• 29 La suauitas, cependant, est louée dans le Theatrum veterum rhetorum. La voix des sophistes est qual (...)

8Le son de la voix est assimilé au chant plus ou moins mélodieux des oiseaux. D’une part, le rossignol (ἀηδών, aêdôn24), en tant que comparant, rend compte de la douceur vocale des sophistes. La douceur (suauitas) de la voix, analysée par Sophie Conte dans les Vacationes autumnales de Cressolles, correspond au grain de la voix et à la prononciation25. D’autre part, le corbeau qui « croasse » (λαρυγγιᾶν, laryngian26) est convoqué pour illustrer la puissance de la voix. Construit sur le nom de l’appareil vocal, le « larynx », le verbe prolonge un développement de Cressolles sur un autre verbe au radical identique, λαρυγγίζειν (laryngizein, « crier à plein gosier »), que G. Moretti traduit de façon plus neutre « qui tonne » et qui produit une « sonorité sombre et bombastique27 ». Cette alliance de « la douceur / l’agréable » (suauitas) et de la puissance vocale pourrait correspondre à la vox canora (« voix sonore et harmonieuse ») prônée par l’auteur jésuite dans son traité sur l’action oratoire que S. Conte décrit ainsi : « L’adjectif canorus signifie sonore, mélodieux et harmonieux. Cette qualité, en ajoutant à la puissance de la voix le côté mélodieux, intègre donc potentiellement la suauitas mais ce n’est pas toujours le cas28. » Cependant, l’image du corbeau empruntée à Aristophane, et donc au genre comique, est teintée de ridicule, ou du moins, d’exagération. Elle ne peut pas correspondre à l’harmonie. C’est pourquoi l’adjectif canorus est absent du tableau de l’action oratoire des sophistes (TVR, III, 17-18)29.

• 30 TVR, III, 18, p. 264-265. Cressolles explique que des joueurs de petite flûte (τονάριον) donnaient (...)
• 31 TVR, III, 17, p. 255-257. Cf. Longin, Du Sublime, 3, 2 [βακχεύειν] ; 5, 1, 3 [κορυϐαντιᾶν].
• 32 G. Rouget, La Musique et la transe : esquisse d’une théorie générale des relations de la musique et (...)
• 33 À ce sujet, voir l’étude de B. Leclercq-Neveu, « Marsyas, le martyr d’Aulos », Mètis. Anthropologie (...)

10À l’exception du τονάριον (tonarion, « petite flûte »), qui, en outre, ne concerne pas les sophistes, aucun instrument n’est mentionné aux chapitres 17 et 18 du livre III30. Les instruments de musique sont toutefois suggérés, soit dans les connotations d’un mot, soit dans la polysémie d’un terme. Dans les marginalia, Louis de Cressolles met la plupart du temps en exergue le lexique propre à un auteur. C’est le cas du chapitre 17 consacré au geste : la deuxième partie qui porte sur l’action oratoire véhémente a pour illustrations des verbes issus du traité Du sublime du Pseudo-Longin, tels que « faire le bacchant » (βακχεύειν, baccheuein) et « faire le Corybante » (κορυϐαντιᾶν, corybantian31). D’un point de vue musical, dans la tradition platonicienne, l’initiation du bacchant est rattachée à l’aulos, sorte de clarinette, qui sert de déclenchement et de signal dans la transe bacchique. L’aulos a le pouvoir de déposséder une personne de son esprit par sa mélodie envoûtante32. Quant aux Corybantes, prêtres de la déesse-mère de Phrygie, Cybèle, ils honoraient la divinité en musique. Leurs danses armées se déroulaient au son de l’aulos également, mais aussi des trompes, des tambourins et des boucliers. L’aulos, comme la trompette, servait à donner les ordres sur les champs de bataille33. Ainsi, les expressions « faire le bacchant » et « faire le corybante » sont associées à des instruments de musique martiaux, efficaces et puissants. Dans le cas des bacchants, la gestuelle qui les accompagne est déraisonnée et sauvage ; pour les Corybantes, le geste imite la guerre. Une forme de violence est intrinsèque à leur chorégraphie.

• 34 TVR, III, 18, p. 261-262. Pour la définition de κρότος, voir les parties 2 et 3 de cette étude.
• 35 A. Bailly, Dictionnaire Grec-Français, article κρότος.
• 36 TVR, III, 18, p. 266 ; F. Gaffiot, Dictionnaire Latin-Français, articles tinnulus ; tinnio.

11Les allusions musicales sont aussi suscitées par la polysémie du lexique. Par exemple, la prononciation des sophistes est accentuée par la répétition d’un « battement » de langue qui se dit ῥυθμός (rhythmos, rythme) ou κρότος, krotos34. Ce dernier mot a un sens spécifique dans le domaine musical : « le bruit qu’on fait en frappant quelque chose, par ex. sur des instruments de cuivre pour rassembler un essaim d’abeilles35 ». Le sens de « répercussion / retentissement » est appliqué également à la voix de manière plus subtile au chapitre 18. L’adjectif tinnulus, « qui rend un son clair, aigu, perçant », dérivé du verbe tinnio (« faire tinter de l’argent ») rappelle le son métallique caractéristique des instruments de cuivre percussifs36.

• 37 En réalité, il y en a trois. La métaphore de l’aulos et de la lyre pour rendre compte des rythmes c (...)
• 38 Quatre caractéristiques de Scopélien et quatre de Polémon forgent le sophiste-composite, à savoir l (...)

13On peut enfin relever deux omissions, dans les chapitres dépeignant l’action oratoire des sophistes37. Il s’agit de la trompette (σάλπιγξ, salpingx) représentant la résonance du style de Polémon, et du battement de tambour (τυμπανίζειν) caractérisant les bruits produits par le corps de Scopélien. Certes, les deux instruments sont apparus furtivement dans les connotations musicales mentionnées plus haut mais ils semblent avoir été omis dans la mesure où ils n’intègrent pas le portrait du sophiste composite, qui pourtant, prend Scopélien et Polémon comme modèles privilégiés aux chapitres 17 et 18 du livre III38.

• 39 TVR, III, 27, p. 355. Eὐφωνία : Denys d’Halicarnasse (DH), Isocr., 3, 7 ; sonitus : Cicéron, Orat (...)
• 40 Ibid. ; ἐμπνοῦσαι : DH, Pomp., 4,4 ; κόμπος : Epict., Dissert., 2, 6, 19.
• 41 Ibid. ; cothurnus sermonis : Aug., Jul., 5, 3, 8.

16De manière générale, la sonorité (κρότος) des sophistes est à la fois une euphonie (εὐφωνία, euphônia), un retentissement (κρότος/sonitus), un son puissant (canorosus sonitus). Κρότος signifie donc deux choses : « la sonorité » générale et l’un de ses aspects, « le retentissement ». Les termes qui composent la définition sont tirés de la littérature antique39. D’un point de vue technique, les sons répercutés en « fracas » (ψόφος, psophos) ou en « vacarme » (κόμπος, kompos) nécessitaient de souffler fort (ἐμπνοῦσαι, empnousai40). Le retentissement (κρότος/sonitus) alors émis est en symbiose avec les bruits percussifs produits par les corps, illustrés par les métaphores musicales analysées plus haut. La grande quantité de souffle facilitait également l’élévation de la voix (canorosus sonitus) parfois excessive, de sorte qu’elle se teintait de magnificence, évoquant par conséquent les déclamations des acteurs tragiques. En témoigne la métonymie qu’emploie saint Augustin, cothurnus sermonis (« le cothurne du discours »), pour désigner les discours des sophistes41.

• 42 J-P. Guez, « Tragique, spectaculaire, sophistique », Le genre et ses qualificatifs, H. Scépi éd., R (...)

17Le son sophistique est proche de ce qui relève du genre tragique. Jean-Philippe Guez a étudié la réception de l’adjectif τραγικός (tragikos) dans les textes antiques et a montré que Philostrate l’employait au même titre que « dithyrambique » ou « bacchique » afin de signifier le caractère musical des déclamations des sophistes commun au genre de la tragédie grecque ; mais surtout, la tragédie – comme la déclamation des sophistes – est un spectacle destiné à procurer un plaisir suscité par sa facette spectaculaire plutôt qu’intellectuelle42. Si « sophistique » frôle la synonymie avec « tragique » chez Philostrate, Cressolles ne se satisfait pas de cette équivalence puisqu’il scinde en deux catégories la sonorité des sophistes. Il distingue un usage modéré de la sonorité et un autre excessif qui s’apprête à être illustré par les instruments de musique jusqu’ici passés sous silence.

• 44 Apollonios de Tyane, né vers l’an 4 av. J.-C. en Cappadoce était un « philosophe pythagoricien itin (...)
• 45 Dion de Pruse [V. Soph., 487-488] fut connu sous plusieurs noms tels que Dion Chrysostome (« à la b (...)
• 46 Dans un ouvrage intitulé Le Théâtre des anciens rhéteurs, orateurs, déclamateurs que l’on appelait (...)

Dans cette citation du chapitre 27, Cressolles reformule sa définition de la sonorité des sophistes avec l’adjectif canorus qui composait l’expression vox canora, l’idéal de la voix harmonieuse et puissante des Vacationes autumnales, si ce n’est qu’ici le mot vox est remplacé par un pronom démonstratif hoc (« cette chose »). En effet, hoc renvoie au κρότος dans son sens restreint de « retentissement », qui ne fait pas partie de la vox canora. Si la vox canora des orateurs mêle l’agréable à la puissance, la sonorité des sophistes a en plus le « retentissement » (κρότος). Ce type de sonorité musicale et puissante est maîtrisé par Apollonios de Tyane44 possédant l’écho des oracles, par Démosthène maîtrisant les périodes harmonieuses ainsi que par Dion de Pruse45 investissant la sonorité de ce dernier et de Platon46.

• 47 TVR, III, 27, p. 362.

19Dans les duels sophistiques, la victoire revenait à celui qui produirait la meilleure sonorité, pleine des trois facettes qui la façonnent (euphonie, retentissement et puissance). Or, la compétition pousse le sophiste à dépasser les limites sonores, tombant, de fait, dans l’excès. En effet, pour Cressolles, en général, la sonorité des sophistes est censée posséder, avec modération, l’harmonie, l’écho et la puissance mais, parfois, tout résonne à outrance. L’auteur jésuite donne alors un nom au degré modéré de la sonorité, « le style de la cité » (λέξις πολιτική, lexis politikê) et un nom au degré excessif de la sonorité, « le style sophistique » (λέξις σοφιστική, lexis sophistikê). La signification du premier adjectif ne va pas de soi. Louis de Cressolles lui-même, en tirant cet adjectif des Vies de sophistes d’Eunape, le considère « assez obscur » (obscurius) : « Qu’est-ce en effet que résonner comme la sonorité de la ville ? », « quid enim est non dissonare ab vrbano strepitu47 ? » Il choisit de le traduire en latin littéralement par urbanus (« de la ville »). Enfin, dans la conclusion du chapitre 27 dédié à la définition de la sonorité, l’auteur explicite les deux notions sonores :

• 49 TVR, III, 27, p. 359-360. « In his similibusque locis vbi aliqua poni videtur inter vtrumque distin (...)

La lecture de ce passage requiert une attention sur les trois noms qui sont tantôt qualifiés de πολιτική tantôt de σοφιστική, à savoir λέξις (« style ») et, à la fin du paragraphe, κρότος ou ἦχος (« sonorité », le français écho vient de ce mot grec, êchos). Cressolles affine le sens respectif des deux derniers : le κρότος est la sonorité relevant de la pronuntiatio (« voix ») et l’ἦχος de l’elocutio (« style » du discours49). Dans la lignée des théoriciens de l’Antiquité, l’elocutio, c’est-à-dire le choix des mots, et l’actio, l’action oratoire, s’influencent l’une l’autre ; donc, le style du discours et la voix sont déterminants dans la production des sons de la déclamation. La nouveauté dans la déclamation des sophistes est que l’action oratoire dans son intégralité (geste compris donc) fait du bruit.

• 50 J-P. Guez, « Tragique, spectaculaire, sophistique », op. cit.

21L’adjectif neutre substantivé ἀληθινόν est présent chez Polybe, historien du ii^e siècle avant J.-C., au sein d’une réflexion sur la littérature. Ainsi que l’analyse Jean-Philippe Guez, Polybe instaure une distinction entre le devoir du poète tragique et celui qui incombe aux historiens. Le premier doit frapper (ἐπιπλήττειν, epiplêttein) son auditoire au moyen des paroles les plus vraisemblables (πιθανώτατοι, pithanôtatoi), contrairement aux seconds qui ont pour but d’informer et de convaincre par un récit de gestes et de paroles véridiques50 (ἀληθινοί). De fait, le « style de la cité » (λέξις πολιτική) serait apte à convaincre à des fins utiles grâce à la véridicité de ses propos. En revanche, le « style sophistique » (λέξις σοφιστική) frapperait (ἐπιπλήττειν) le public à des fins agréables grâce à des paroles vraisemblables.

• 51 S. Conte, « Poètes et orateurs dans le Traité du Sublime », dans A-M. Favreau-Linder, H. Vial dir., (...)

22Le verbe « frapper » est important dans la mesure, où il constitue un véritable leitmotiv dans la déclamation des sophistes. Il possède la même racine que l’ἔκπληξις (ekplèxis, « l’étonnement », « le ravissement ») fondamentale dans le traité Du Sublime. Sophie Conte a étudié les occurrences du nom et des verbes de la famille de πλήττειν (plêttein) dans cet ouvrage du Pseudo-Longin : si l’ἔκπληξις (« l’étonnement ») paraît être d’abord l’apanage des poètes pour étonner (XV, 2) et non celui des orateurs qui se servent de l’évidence (ἐνάργεια) pour persuader, finalement la notion sous la forme du verbe ἐκπλήσσω (ekplêssô) rend compte de l’action des images utilisées par l’orateur sur le public (XV, 11) et, enfin, comporte « une idée de violence qui frappe l’auditeur par son intensité51 ». L’effet de la rhétorique ici trouble l’esprit du spectateur en provoquant en lui un ravissement (ἔκπληξις), visée du sublime (I, 4). Le « style sophistique » (λέξις σοφιστική) aurait alors cette faculté.

• 57 Sur l’accent de hauteur des Anciens, voir A. Smeesters « Quantité syllabique et accentuation de la (...)

Le κρότος revêt le sens de « sonorité » (sonoritas) de façon générale, et plus précisément de « répercussion », « retentissement ». En effet, il est produit à l’échelle de l’elocutio, art de choisir les mots et de les agencer ensemble pour qu’ils sonnent voire résonnent (sonare) de façon harmonieuse et dans la pronuntiatio puisque la pulsation de la langue (linguae pulsus) paraît battre la mesure et accentuer l’intensité sonore des mots. Ainsi, l’image de battre du tambour (τυμπανίζειν) illustre un sophiste déclamant qui accentue trop fortement son phrasé par une composition de texte riche en allitérations et assonances et par des battements de langue et des modulations de hauteur de voix qui génèrent un chant artificiel. Cette manière de prononcer intensifie l’accent de hauteur naturel aux Anciens. Ce dernier rendait leur langage chantant, s’apparentant au cantus obscurior cicéronien57.

• 58 Philostrate, Vitae sophistarum (gr. et lat.) ex interpretatione Fed. Morelli, Paris, Fédéric Morel, (...)

26Le sophiste engage le reste de son corps à battre du discours avec les gestes des pieds, des mains et des cuisses. Le verbe « frapper » (πλήττω) dans ce contexte du sophiste déclamant a été interprété de façon énigmatique par Fédéric Morel, traducteur des Vies de sophistes de Philostrate (160558).

• 62 A. Bailly, op. cit., s. v. τυμπανίζω, p. 1974-1975 ; Philstr., V. Soph., 520.

29L’hypothèse est la suivante : Louis de Cressolles a fait l’économie de répétitions de cette métaphore du battement de tambour, τυμπανίζειν, en ne l’employant que deux fois, pour une raison sans doute morale. L’origine de cette retenue pourrait se trouver dans la polysémie du verbe : τυμπανίζειν contient des connotations aptes à rompre toute l’harmonie souhaitée par la production du κρότος des sophistes. Le premier sens, « battre du tambour », d’après le Bailly, est restreint au domaine musical et le deuxième, par métonymie, signifie plus largement « frapper quelque chose ». Ce sens se décline lui-même en trois autres significations : « gesticuler avec force », « appliquer la bastonnade », et « fixer (un condamné) au poteau de torture ». L’occurrence τυμπανίζειν issue des Vies de sophistes sert d’illustration à la signification « gesticuler avec force62 ». Le verbe revêtirait alors le deuxième sens « frapper » et sa déclinaison « gesticuler avec force » :

• 64 A. Bailly, op. cit., s. v. ἀποτυμπανίζω et ἀποτυμπανισμός, p. 249.

30Cressolles n’ignorait pas les sens qui se rattachent aux violences physiques et au châtiment corporel puisqu’il utilise, non pas le mot τυμπανιζειν mais son dérivé muni d’un préverbe, ἀποτυμπανίζειν (apotympanizein), pour commenter les méthodes punitives des sophistes dans son livre V sur les mœurs sophistiques. Ce terme a pour sens « infliger le supplice de l’ἀποτυμπανισμός » et par extension « faire périr ». L’ἀποτυμπανισμός (apotympanismos) dont il est question consiste à étendre le condamné sur des crampons posés sur une planche jusqu’à ce que la mort s’ensuive64. Comme le précise le dictionnaire, ce moyen de torture tire son nom de l’instrument de musique, le tambour ou tambourin (τύμπανον, tympanon) par analogie avec la peau, elle aussi étirée.

• 65 TVR, V, 6, p. 470-471.

31La polysémie du verbe τυμπανίζειν embarrasse l’auteur jésuite dans la mesure où tous les sens s’appliquent aux sophistes. En effet, au chapitre 6 du livre V, intitulé « La cruauté des sophistes » (De crudelitate sophistarum), Cressolles convoque deux témoins de la dureté et de la barbarie (acerbitas immanitasque) des méthodes des sophistes pour extorquer de l’argent à leurs disciples. Lucien et Thémistius font part d’actes très tragiques (τραγικώτερα, tragikôtera) de punition et notamment de l’action d’ἀποτυμπανίζειν. Cressolles fait face au problème délicat de comprendre la teneur sémantique de ce verbe : « Que veut donc dire apotympanizein ? », « Quid igitur est ἀποτυμπανίζειν ? » Il répond à son interrogation selon trois hypothèses. Il pourrait s’agir du supplice de l’ἀποτυμπανισμός évoqué plus haut ou de l’action de battre le disciple à coups de bâtons ou de verges (« fuste aut baculis verberare ») ou encore, solution plus douce (« mitius »), de punir au moyen d’une baguette, d’un martinet, d’une tige (« virga, scutica, ferula castigare, mulctare65 »). La réalité de ces châtiments importe beaucoup à l’auteur jésuite qui tient à ce que son lecteur comprenne la gravité de ces actes. Après des considérations lexicales sur le fouet (scutica), il liste les blessures consécutives au supplice.

• 66 Sur la figure négative du sophiste, voir M. Van der Poel, « Observations on the Reception of the An (...)

34Ce faisant, la construction sonore du « style de la cité » réhabilite en partie la figure sophistique, la pourvoyant de qualités utiles à la cité. En s’opposant alors partiellement à la représentation courante du sophiste malhonnête et séducteur aux xvi^e et xvii^e siècles, la conception de Cressolles se teinte, sinon d’audace, du moins de subtiles nuances66.