1Depuis trente ans, et la coordination d’un ouvrage important intitulé Photography and Anthropology (1992), Elizabeth Edwards a largement contribué à redéfinir la manière dont les spécialistes de photographie et de culture visuelle envisagent leur rapport à l’anthropologie, et à une histoire qui ne serait pas seulement celle de la photographie elle-même. Désormais professeure émérite à l’université De Monfort (Leicester), l’un des centres de recherche européens les plus dynamiques sur le sujet, Edwards propose ici, sous l’intitulé un peu trompeur de primer (« introduction »), les fruits d’une réflexion théorique et méthodologique de longue haleine sur les liens entre la photographie et les pratiques de l’histoire.

3Photographs and the Practice of History, qui se présente sous la forme d’un essai articulé autour de huit concepts théoriques, est donc un plaidoyer pour la photographie comme source. Toutefois, l’ambition d’Edwards est surtout de mettre en évidence ce que la photographie fait à l’histoire, en reconfigurant certaines catégories, méthodes et pratiques de la discipline. Selon elle, le « désordre » créé par l’irruption de la photographie et son influence sur l’imaginaire historique ont fortement contribué à quelques-unes des principales évolutions de l’historiographie contemporaine, de l’histoire sociale à l’histoire matérielle, en passant par la prise en compte des sensibilités ou des enjeux mémoriels.

4Sans surprise, Inscription (chap. 1) est consacré à la manière dont la photographie, loin d’être un simple miroir du monde, en est une trace unique. Peu intéressée par les débats théoriques sur l’ontologie de l’image photographique, Edwards s’attarde toutefois sur les conséquences de son incontournable effet de réel, qui sature l’image mais surtout la déborde, dépassant toujours l’intentionnalité du photographe. S’ouvre ainsi la possibilité d’une « description dense » des images, qui dépasse ce que chaque cliché semble prétend représenter. Cette surabondance du réel dans l’image n’est pas étrangère, selon Edwards, au fait que l’imagination historique a élargi le champ de la recherche vers le social, le culturel, et l’anthropologique : l’intimité nouvelle de nos regards avec le grain et l’épaisseur matérielle du passé a nécessairement contribué à amplifier le spectre des objets possibles.

5Document aux propriétés uniques, vecteur d’une connexion plus intime au passé, la photographie a ainsi redéfini la conception historique de « distance » spatiale, temporelle, et critique (chap. 2, Distance). « L’ici-et-maintenant » irréductible de la photographie insinue le passé dans le présent, et affaiblit l’idée d’un temps linéaire, dont chaque image est pourtant, en apparence, une « coupe ». Cet « instantané » qui fait la valeur illustrative des photographies masque en réalité un travail souterrain : l’intérêt de l’histoire sociale pour l’expérience du temps vécu et les processus longs relève pour Edwards d’une sensibilité historique nourrie, en partie, par la photographie. Il en est de même pour le présentisme qui anime les problématiques de mémoire, de traumatisme, ou d’identité. Le passé photographique est toujours présent, ce qui contribue parfois, d’ailleurs, à le disqualifier, soupçonné « d’activer les subjectivités, et de mettre à mal les règles de distanciation qui définissent l’entreprise historique et ses pratiques » (p. 34).

6C’est un processus similaire qui affecte, selon Edwards, les questions d’échelle (chap. 3, Scale), car la photographie semble toujours susceptible de concilier la micro-histoire et l’histoire globale. Le grain infime du quotidien (« les mains calleuses d’un garçon de ferme », p. 54), enregistré intentionnellement ou non sous la visée indiscriminée de l’objectif, vient s’ajouter à d’innombrables autres détails qui se multiplient à l’infini par l’abondance de la production photographique et de ses circulations (p. 49). La multiplication à l’infini, ou presque, de ces traces infinitésimales induit dans le même mouvement un élargissement de l’échelle des significations. À quelle distance du détail et de sa répétition l’histoire fait-elle sens ? Le risque existe d’une atomisation du passé, mais aussi, paradoxalement, d’un « excès de mémoire » rendant la distinction entre histoire et commémoration de plus en plus ténue (p. 52-53). Il revient toujours à l’historien de trouver l’équilibre entre le proche et le loin (« critical forensics » contre « distant looking »), entre le détail photographié et le « régime visuel » des archives.

7Par son existence même, chaque photographie confère une importance nouvelle à chaque fait enregistré. Le médium tend ainsi à élargir, et donc à bousculer, la définition de ce qu’est un événement historique (chap. 4, Event). Cela est d’autant plus vrai que l’acte photographique (prise de vue et diffusion) est, lui-même, constitutif de la manière dont l’historien appréhende son importance et sa pertinence : le besoin d’authentifier l’événement par la photographie est une manifestation extrême de cette valeur performative. Se reposent ainsi, sous une perspective légèrement différente, des questions de hiérarchie (p. 66) et d’échelle : c’est la distinction entre fait et événement qui se brouille ici.

9Il en est ainsi de la problématique du « regard colonial », qui permet d’interroger la question de la contextualisation (chap. 6, Context). Notant avec amusement l’empressement révélateur avec lequel les historiens s’accordent généralement à dire qu’une image doit toujours être « contextualisée » (p. 84), comme si elle était une source moins fiable que d’autres, Edwards insiste surtout sur la nécessité de ne pas noyer la présence et la subjectivité dont l’image est la trace par des discours cherchant toujours à trouver le sens ailleurs. La question est moins de savoir si les images correspondent à un contexte ou confirment un modèle interprétatif (celui du régime visuel impérial), mais bien de se demander ce qu’elles font et quel travail historique leur est propre. Enfin et surtout, peut-être, la mobilité et la plasticité de la photographie tend à lui conférer plus d’un contexte, au fil d’usages et de temporalités multiples : l’interaction des objets photographiques, des représentations qu’ils diffusent et des acteurs (institutionnels ou humains) qui les produisent ou s’en saisissent forment un « complexe photographique » fluide, sans cesse en mouvement, dont les « moments de stabilité » sont toujours momentanés (p. 91-94).

10La transition se fait donc naturellement vers le chapitre suivant (chap. 7, Materiality), qui rappelle l’importance de penser la photographie comme un objet, autant (sinon plus) que comme une image. La « même » photo peut être vue dans les pages d’un album, projetée sur un écran ou reçue sous forme de carte postale. Elle peut être produite et reproduite par le biais de dizaines de technologies peu ou prou « photographiques ». Or la matérialité des formes est le reflet d’intentions et conditionne des usages. Les objets ont une dimension performative et relationnelle, et, en ce sens, une forme d’agency (p. 101) d’autant plus puissante qu’elle se déploie à des échelles parfois considérables : « on ne saurait trop insister sur l’abondance matérielle et l’impureté des photographies dans le paysage historique, dans ses dimensions institutionnelles, collectives, et individuelles. La distribution de ces objets, séparés et pourtant tout reliés, fonctionne selon une économie visuelle et politique déterminée par sa matérialité, dont la complexité est centrale pour comprendre comment la photographie et la pratique historique se croisent » (p. 102).

14Ce texte court mais dense n’est peut-être pas « l’introduction » qu’il prétend être, au sens où il n’est pas nécessairement le plus accessible de l’œuvre d’Edwards. Il donne néanmoins un aperçu remarquable d’un travail pionnier, riche et particulièrement influent sur les approches historiques de l’image, et les approches photographiques de l’histoire.