• 1 Selon Louis Delluc (1890-1924), considéré comme l’un des fondateurs de la critique de cinéma en Fra (...)

1Cet ouvrage prolonge le travail mené par Mélissa Gignac pour sa thèse de doctorat qui retraçait la naissance du film de long-métrage français dans les années 1910 à travers l’analyse de films américains et français, notamment ceux réalisés par Albert Capellani au sein de la SCAGL (Société cinématographique des auteurs et gens de lettres). L’adaptation du roman de Victor Hugo, Quatrevingt-treize, par le même Capellani, tournée en 1914 mais exploitée seulement en 1921, sert ici de cadre à une démarche historique remarquable. S’inscrivant dans la continuité de Michèle Lagny, Mélissa Gignac fait de l’analyse filmique le préalable à la recherche historique. En étudiant ce film, l’auteur cherche à comprendre les « métamorphoses et les évolutions (supposées ou réelles) du cinéma français à travers un terrain d’observation précis » (p. 17). En effet, le tournage ayant été interrompu par la guerre, l’écart temporel entre l’écriture du scénario et la sortie dans les salles de cinéma est de plus de sept ans. Ainsi, lorsque le film paraît sur les écrans, il a prématurément vieilli et est devient la victime d’une réception plus que timorée. Pour expliquer cet écart, Gignac fait l’hypothèse qu’un imaginaire critique, théorique et historique entrave la lecture du film. L’école critique des années 1920, emmenée par Louis Delluc et Léon Moussinac reproche rétrospectivement aux films d’avant-guerre d’avoir méconnu la nature même du cinéma, en adaptant des œuvres littéraires sans se soucier de mouvement et de photographie1. Cet imaginaire critique prospère notamment parce que les films français des années 1910 sont difficilement visibles – à l’inverse des films américains.

• 2 « Notes sur Quatrevingt-Treize(1921) », LANGLOIS29-B2, archives de la Cinémathèque française.
• 3 Ces derniers ont en effet eu tendance à ne pas tenir compte de la diversité des pratiques, tant au (...)

2Pour Gignac, il s’agit de répondre aux textes critiques des années 1920 par un travail d’archives. Ce faisant, elle veut réhabiliter un film que le fondateur de la Cinémathèque française, Henri Langlois, qualifiait d’« œuvre sans génie, mais solide et sobre »2. L’ouvrage est organisé en quatre grandes parties. La première partie situe le film dans l’histoire du cinéma français entre 1914 et 1921 – moment de changement paradigmatique de l’industrie et reconnaissance de la mise en scène. L’auteur interroge ensuite le travail de l’adaptation, qui conduit du roman au film, ce dernier n’étant que l’une des matérialisations possibles de l’œuvre hugolienne qui s’inscrit dans un vaste réseau de représentations. La troisième partie pose la question de la « théâtralité » du cinéma d’avant-1914 à travers l’exemple de Quatre-vingt-treize, en remettant en avant la pluralité des pratiques théâtrales et en nuançant la vision essentialiste du cinéma développée par les critiques de l’après-guerre3. Enfin, le dernier segment travaille le lien entre Histoire et Cinéma, le film Quatre-vingt-Treize étant partagé entre son ambition de « fresque documentaire » sa vocation de ressource complémentaire aux manuels scolaires.

• 4 Cette partie aurait néanmoins gagné à s’appuyer sur les travaux de Paul Kompanietz, dont la thèse L (...)

4En retraçant le parcours de l’œuvre de Victor Hugo, de la littérature au cinéma, en passant par l’iconographie et le théâtre, Gignac fait émerger différentes strates auctoriales4. À titre d’exemple, notons que le scénariste Alexandre Arnoux fit le choix de développer tout un prologue, absent du roman mais respectant son esprit, afin d’introduire les principaux personnages. Le film s’ancre aussi dans la culture médiatique de la Belle Époque : l’auteur traite de manière particulièrement fine cette question de l’intermédialité et de l’inscription du cinéma au sein de plusieurs séries culturelles. Ainsi, si les affiches de Quatrevingt-Treize reprennent les représentations sensationnelles du crime, insistant sur « l’instant où tout bascule » avec une gestuelle emphatique, elles le font au détriment du réalisme et du naturalisme du film. Gignac montre aussi que le film prend la suite de l’illustration comme moyen de diffusion de l’œuvre d’Hugo auprès d’un public large. Elle rappelle néanmoins que Capellani ne verse jamais dans le registre feuilletonesque ou grossier – les choix de représentation effectués pour le massacre de l’Herbe-en-Pail brillent par leur sobriété. Autre traitement qui éloigne le cinéma de Capellani d’une culture de masse racoleuse, celui de la guillotine. Cette dernière n’est spectacularisée qu’à la fin du film après avoir été évoquée de façon allusive tout au long du récit. Le metteur en scène usa du hors-champ pour la décollation de Gauvain mais la succession de plans courts restitue la violence de cette mise à mort.