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Dossier

À la recherche de Titine en Europe centrale (avant 1989)

In search of Titine in Central Europe (before 1989)
Aleksandra Wojda

Résumés

Dédié aux circulations culturelles centre-européennes de la chanson Je cherche après Titine, l’article étudie ses nombreuses réécritures à succès proposées par des paroliers, traducteurs et interprètes de langue polonaise (Włast et Hemar), tchèque (Suchý) et hongroise (Harmath), qui ont contribué à son inscription durable dans le paysage sonore de la région. À partir d’une analyse de ce corpus, inspirée aussi bien des outils proposés par l’histoire culturelle des circulations (Csáky, Francfort, Poirrier & Le Texier) que de la cantologie (Hirschi, July, Zubiate), l’auteure réinterroge quelques catégories nodales pour l’approche de l’objet-chanson, insistant notamment sur les dimensions intertextuelles et intermédiales des réécritures chansonnières, ainsi que sur l’aspect créatif que celles-ci peuvent acquérir dans des contextes socio-économiques et politiques spécifiques. Mettant en avant la dynamique ininterrompue des circulations de Titine en Europe centrale au XXe siècle, ainsi que le rôle central des intertextes français et américain dans l’élaboration et la réception de ces réécritures, l’article contribue à la mise en cause du caractère étanche et idéologiquement cohérent des constructions identitaires que les cartographies géopolitiques tendent nécessairement à fixer, par-delà les complexités mouvantes des écritures artistiques, y compris dans leur variante aréale

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Texte intégral

  • 1 Didier Francfort, La Dernière valse du Titanic ou les tribulations d’une œuvre musicale, Paris, Nou (...)
  • 2 Cf. Martin Pénet, « 1922 : Je cherche après Titine », dans Mémoire de la chanson, Paris, Omnibus, 2 (...)

1Dans son ouvrage récent La Dernière valse du Titanic ou les tribulations d’une œuvre musicale, Didier Francfort explore les trajectoires transnationales de la nostalgie qui alimente les rythmes circulaires d’une valse dont les appropriations multiples, aussi diverses que contradictoires, s’avèrent, dans le fond, révélatrices de la complexité de l’objet-musique comme tel. Fuyant, irréductible à un sens, une signification, une récupération idéologique précises, celui-ci résiste avec une efficacité toute particulière à la logique du « reflet » permettant de le saisir une fois pour toutes, en assignant les dynamiques mouvantes de ses signifiances à une représentation domiciliée, donc fixe1. Ce constat constituera le point de départ de notre réflexion, entrant en résonance avec cette petite phrase signée Marcel Bertal, Louis Maudon et Emile Ronn (Henri Lemonnier) qui constitue l’incipit de la chanson qui nous intéressera ici : Je cherche après Titine, et je n’la trouve pas. En effet, Titine a bien réussi à s’inscrire, après un siècle de déambulations, dans la « mémoire de la chanson » à et conquérir le titre prestigieux de l’une des 50 chansons » qui ont tout changé », après s’être hissée au Parnasse des « plus célèbres chansons du cinéma »2 ; pourtant, l’identité du personnage-clef évoqué par le texte n’en reste pas moins confuse. S’agit-il d’une femme-enfant, d’une séductrice fatale, ou peut-être, d’un petit chien de l’opérette d’Emile Spencer qui aurait constitué son origine avant que le compositeur français Léo Daniderff ne s’empare du texte pour lui faire traverser le globe ? Il est des questions auxquelles toute réponse trop précise serait fatale. Car c’est certainement l’efficacité de ces non-dits qui a fait, pour une large part, le succès de la chanson sur Titine que l’on ne trouve pas, en lui prêtant une dimension auto-référentielle dont quelques paroliers qui assureront ses circulations transnationales sauront faire bon usage. Comme nous le verrons, ses multiples réécritures possèdent un point commun : par-delà la trame musicale commune composée par Léo Daniderff et publiée à Paris en 1922, c’est cette recherche éperdue d’un objet fuyant et indéfinissable qui sera souvent retenue.

  • 3 Les stations radiophoniques commencent à émettre leurs programmes dans la région entre 1923 (Radio (...)

2Les circulations culturelles de cette chanson constitueront ainsi l’objet central de nos préoccupations ; mais ce ne sera pas tant dans l’objectif de reconstituer le réseau complet de ses trajectoires que dans le but d’interroger, à partir de quelques exemples marquants de ses réécritures, les modalités d’approche que l’histoire culturelle, enrichie des dialogues interdisciplinaires auxquels elle a vocation de donner lieu, apporte aujourd’hui – et pourrait apporter demain – à l’objet chanson. Nous noterons d’abord que si ses trajectoires transatlantiques entre la France et les États-Unis sont plutôt bien connues, bénéficiant de tous les avantages épistémologiques offerts aux langues dites « de communication internationale », les réécritures, enregistrements et (ré)éditions de Titine qui se sont multipliés dans l’espace centre-européen depuis les années 1920 jusqu’à aujourd’hui ont largement échappé aux radars situés dans des capitales plus « centrales » que les Budapest, Prague ou Varsovie. Pourtant, les réseaux de communication et de médiation interculturelle qui émergèrent avec l’avènement et l’expansion de la radio, du cinéma et de l’enregistrement3, s’y avérèrent aussi efficaces et réactifs que ceux qui reliaient les États disposant de connexions maritimes transcontinentales plus directes. La chanson Ich suche dich Titine, chantée par le musicien juif-roumain de Kiev Efim Schachmeister sur des paroles de Friedrich Holländer, tout comme Jöjj vissza jó Titine traduite en hongrois par le poète librettiste Imre Harmath et publiée chez Rózsavölgyi et Tarsa, parurent dès 1922 à Berlin et à Budapest, tandis qu’il fallut attendre l’année 1925 pour disposer de l’enregistrement de Joseph Cherniavsky et de son Yiddish-American Jazz Band qui allait contribuer, parallèlement à la version de Bill Murray, à la diffusion de la chanson de Daniderff (réécrite en yiddish) aux États-Unis. On connaît bien sûr l’utilisation qu’en fit Chaplin dans Modern Times (1936) une décade plus tard, qui donna, avec son fameux nonsense song, une nouvelle impulsion à cette circulation déjà vigoureuse et multiple. Mais alors même que l’universelle notoriété du film a produit un effet de miroir déformant en l’associant, dans un certain imaginaire commun français, à « Charlot » (elle « repar[t] » significativement « dans un film de Charlot » sous la plume d’un Jacques Brel), les reprises et réécritures de Titine dans la production théâtrale et cinématographique actuelle témoignent de son inscription durable dans le paysage sonore de la région : le film, puis la série télévisée Bodo produite en Pologne en 2016, de même que le spectacle A Diktátor basé sur le film de Charlie Chaplin représenté depuis 2018 au théâtre Vigszinház de Budapest, en nous obligeant ainsi une fois de plus à remettre en question la pertinence de l’application des modélisations géopolitiques imposées « par le haut » à un domaine aussi complexe et rétif aux alignements idéologiques univoques que celui de la circulation culturelle créative.

  • 4 Nous renvoyons à ce sujet aux travaux de Stéphane Hirschi (cf. notamment Chanson. L’art de fixer l’ (...)

3Certaines réécritures chansonnières sont à ranger, selon nous, dans cette catégorie ; nous y reviendrons. À ce stade, nous dirons que cette réflexion sur les circulations des répertoires chansonniers converge avec les résultats des évolutions récentes de la cantologie qui – tirant toutes les conséquences du « tournant culturel » qui réoriente, depuis trois décennies, les recherches en sciences humaines et sociales –, apporte aux études sur la chanson un ensemble d’outils précieux d’analyse textuelle et de réflexion sur les phénomènes connexes de reprises, d’adaptations, de réécritures et de (re)contextualisations que les études littéraires avaient pensées à partir de corpus plus « classiques »4. Il est difficile d’en faire l’économie quand on cherche à comprendre les rapports entre les variantes textuelles d’un objet aussi mouvant, protéiforme et souvent plurilingue que celui de la chanson.

  • 5 La première revient, discrètement, dans la réflexion de Philippe Poirrier et de Lucas Le Texier qui (...)

4Cela oblige à reposer quelques questions peut - être dérangeantes pour une approche historique soucieuse d’objectivité maîtrisée et maîtrisable de ses catégories épistémologiques : par exemple, celle de la place du processus créatif dans le domaine de la « production culturelle », ou encore celle de l’évaluation esthétique des répertoires chansonniers. Plus largement, l’un des enjeux majeurs est ici la reconsidération des notions d’originalité (sans revenir pour autant à celle des origines) ou d’agentivité de certains « produits culturels » dans l’Histoire5. Après le prix Nobel de littérature décerné à Bob Dylan en 2016, une frontière semble avoir été franchie. Il ne nous semble pas prématuré de réfléchir aux conséquences qu’il serait aujourd’hui utile d’en tirer.

Réécrire Titine dans l’entre-deux-guerres - réseaux intertextuels, écritures interculturelles

  • 6 Cf. Joël July, « En quoi la reprise est une réécriture », dans Perle Abbrugiati (dir.), Réécriture (...)
  • 7 Ibid., p. 97.

5Parle-t-on réellement de la même chanson, quand des « versions » ressemblent si peu à un « original », traversent les frontières et les espaces pour ressurgir dans les contextes culturels les plus divers ? Dans un article dédié aux différentes formes de reprises des répertoires chansonniers, Joël July pointe la dimension mouvante que les études littéraires sur la réception, puis les sciences de communication ont fait acquérir, au cours des dernières décades, à tout objet textuel, le privant à l’occasion d’une part décisive de son autonomie6. Même la reprise d’une chanson, effectuée par le même interprète, proposée dans un nouveau contexte, devient, selon lui, une forme particulière de réécriture : chanté de nouveau, souvent autrement et devant un autre public avec de nouveaux objectifs, l’objet-chanson – appréhendé dans toute sa complexité : musicale, textuelle, vocale – n’est plus le même. Que dire, dans ce cas, de déplacements aussi radicaux que ceux résultant d’une réécriture délibérée du texte effectuée dans une autre langue et dans un contexte socio-économique, politique, médiatique radicalement différent ? Au fond, la différence entre les deux cas de figure semble n’être qu’une différence de degré. Dans un genre où la traduction n’est même pas une trahison, car – contrairement à ses parrains littéraires – le parolier ne signe aucun « contrat de fidélité » avec ses prédécesseurs7, la question du rapport entre une chanson « réécrite » et son « original » - qu’il soit national ou autre - ne peut être qu’horizontale. Interroger les rapports entre les textes d’une chanson dont l’identité se réduit à une trame musicale reconnaissable revient à interroger des réseaux intertextuels plus ou moins complexes et polyphoniques, convoqués comme tels.

6Ce qui n’induit en aucun cas une égalité de statut des diverses « variantes » constitutives dudit réseau ; et sur ce plan, l’observation des circulations de Titine est riche d’enseignements. Qu’il s’agisse de sa réécriture en hongrois, du refrain humoristique de Holländer-Schachmeister qui tourne la quête en dérision (Drum such’ ich Dich, Titine,/kann auch ‘ne And’re sein./Ach, wie ist die Welt gemein !) ou encore du texte satirique écrit par le parolier juif polonais Andrzej Włast (Gustaw Baumritter, Willy) et publié en 1924, les « variantes » textuelles des années 1920 se réfèrent manifestement aux paroles de Bertal-Maudon et d’Henri Lemonnier (Emile Ronn), avant que le célèbre duo de paroliers français propose – cette fois sans participation de Ronn – une autre variante du texte publiée en 1952 et popularisée dans les années 1950 et 1960 notamment grâce aux interprétations d’Yves Montand. Dans leur chanson de 1922, Titine est encore recherchée, à travers les voix d’Emma Liébel et de Léonce, à la première personne du singulier (Je vous d’mand’ pardon, messieurs dames), et bien que la quête prenne des formes quelque peu humoristiques, l’engagement dans sa poursuite relève d’un désir où l’érotisme connoté par le prénom de la demoiselle se mêle à une volonté d’emprise d’un sujet masculin sur une figure féminine aussi séduisante que fuyante. C’est à ce motif-là que font allusion les variantes centre-européennes évoquées, tout comme la version américaine, quelque peu « casanovienne » dans l’esprit, de l’irlandais Bill Murray, enregistrée en 1925. Quant à la réécriture par Bertal-Maudon, popularisée en France après-guerre (Mon oncl’ le baron des Glycines), elle insiste – toujours sur un mode léger – sur les motivations essentiellement mercantiles du nouveau héros masculin : l’obtention de son héritage est conditionnée par le succès de la quête qui lui est confiée par son oncle. Cette deuxième variante française, sans constituer un « original », devient un point de repère intertextuel aussi bien pour la réécriture proposée par l’écrivain tchèque Jiři Suchý en 1961 que pour celle de Dragoslav Andrić dont la version serbe, inversant les genres des protagonistes, se popularise à travers l’interprétation de l’actrice yougoslave Olivera Katarina (album O.K. de 1976).

  • 8 Titine (Jöjj vissza jó Titine), musique : Léo Daniderff, Budapest, Rózsavölgyi et Tarsa, 1922.
  • 9 Cette tendance, considérée comme spécifique des cultures centre-européennes, était déjà mise en ava (...)
  • 10 Titine : fox-trott-shimmy, musique : Léo Daniderff, paroles : Andrzej Włast, Varsovie, Gebethner i (...)
  • 11 Rappelons que les Polonaises acquièrent le droit de vote en 1919 ; la chanson peut dès lors être in (...)

7Un premier constat s’impose à partir de là. Par-delà l’opposition maigrement opératoire entre l’original et la reprise, certaines réécritures tiennent à afficher leurs liens avec un « modèle » choisi. À telle ou telle phase de la circulation, un texte est érigé en hypotexte, et cet affichage est la composante d’une stratégie artistique délibérée. C’est le cas aussi bien de la version d’Harmath que, bien autrement, de celle de Włast. La partition de Titine (Jöjj vissza jó Titine) publiée à Budapest en 1922 constitue une édition bilingue dont la couverture annonce, en français et en lettres capitales, » Le grand succès / Je cherche après Titine / Fox – trot – shimmy » avant de mentionner, entre parenthèses et décalé sur le côté, le titre et le nom du parolier hongrois8. La motivation de ce geste a beau être publicitaire, le rapport étroit entre les origines culturelles du « grand succès » dont la langue devient porteuse et l’attractivité du produit proposé au public n’en relève pas moins d’une évaluation culturellement marquée. Il y a là quelque chose de spécifique pour une société accoutumée à définir son rapport à certains centres politiques et culturels européens comme une composante inhérente de son identité9. Quant à la chanson polonaise10, elle abandonne l’imaginaire de la jeune fille en fuite pour lui superposer un récit en vers composé de cinq strophes dont chacune porte sur une autre étape de l’histoire apocryphe de la circulation de la chanson parisienne intitulée Titine. Comme dans le cas précédent, cette chanson est un objet d’admiration que les éléments textuels en langue originale contribuent à ériger en fantasme ; sur ce plan, Włast va même plus loin dans sa démarche que Harmath en décidant d’insérer des éléments du français dans le corps du texte. Dans sa réécriture, les parcours de la chanson sur Titine – depuis ses origines fantaisistes situées au Moulin-Rouge (où un jeune pianiste l’aurait inventée pour sa première amante) jusqu’à ses multiples reprises dans la Pologne de l’entre-deux-guerres – deviennent un objet bien plus intéressant que les déambulations d’une séductrice. Dans les deux versions, l’image de Titine est déplacée : chez Harmath, elle s’imbibe d’un idéalisme sentimental stylistiquement proche du siècle précédent ; Włast préfère, pour sa part, la remplacer par une série de silhouettes satiriques féminines bien plus crues et socialement marquées qui mettent en avant les désirs d’ascension socio-économique qu’une chanson française originaire du célèbre cabaret parisien suscite chez les auditrices polonaises. Leurs prénoms : Rózia et Mańka, fortement stéréotypés – polono-juif dans le premier cas, populaire dans l’autre –, connotent les difficultés d’une insertion satisfaisante dans la société de la Deuxième République en pleine reconstruction. C’est dire que la quête de l’objet insaisissable du désir, qui se transforme dans le contexte hongrois d’après la Grande Guerre en plainte mélancolique sur la perte, quitte ici le terrain d’une recherche individuée mue par une passion érotique masculine et devient une satire sur la quête d’identité socio-culturelle déclinée au féminin11.

  • 12 Cf. István Bibó, Misère des petits États d’Europe de l’Est, Paris, Albin Michel, 1993, ainsi que Kr (...)
  • 13 Voir Roman Krakovsky, L’Europe centrale…, op. cit., chap. 1.
  • 14 Comme le souligne Catherine Tamussin, les préfaces des principaux manuels de langue française de l’ (...)

8Manifestement, la façon de traiter le thème de la rêverie inaccessible proposée dans les réécritures de Harmath et de Włast est révélatrice d’un besoin d’identification à la fois individuelle et collective. Elle touche un problème majeur des sociétés hongroise et polonaise dans le contexte de perturbations profondes des repères socioéconomiques, géopolitiques et culturels de la région, qui résultent dans les années 1920 aussi bien des remodelages des frontières étatiques vécus par certains comme traumatisants (c’est le cas pour la société hongroise au lendemain du Traité de Trianon)12 que d’une modernisation tardive et précipitée13. Surtout, faire entendre une chanson tout en convoquant une autre variante de ce qu’on laisse écouter apparaît, dans les deux cas, comme une pratique culturelle qui stabilise et reconduit une forme d’autodéfinition héritée du plurilinguisme spécifique de la région. Dans la capitale cosmopolite qu’est Budapest dans les années 1920, où les réformes de l’Éducation révèlent un fort engouement pour la langue française considérée comme outil linguistique privilégié des élites culturelles européennes14, ce geste n’étonne pas ; il étonne encore moins dans la Varsovie de 1924, où les auditeurs souvent francophones d’une classe moyenne cultivée et urbaine apprécient les effets satiriques qui résultent de ce type de jeux intertextuels à connotation cosmopolite.

  • 15 Cf. Michel Masłowski, « Introduction : L’invention de l’Europe centrale », dans Michel Masłowski, D (...)
  • 16 Cf. Joël July, « En quoi la reprise… », dans Perle Abbrugiati (dir.), Réécriture et Chanson dans l’ (...)
  • 17 Cf. à ce sujet Kamila Rudzińska, Między awangardą a kulturą masową : wokół społecznej roli pisarza, (...)

9N’est-ce pas attribuer trop de complexité à un produit aussi léger et éphémère que la chanson ? Là encore, il nous semble nécessaire de sensibiliser nos outils épistémologiques et conceptuels aux spécificités socio-culturelles et géopolitiques de la région. La production chansonnière explose, en effet, dans les capitales et les grandes villes centre-européennes dans les années qui suivent la guerre de 1914 et le démantèlement définitif de l’Empire austro-hongrois, et cette effervescence voit se croiser, d’une part, des éléments de l’esthétique de l’opérette, de la revue et d’autres genres théâtraux « légers », d’autre part des outils langagiers, stylistiques et communicationnels hérités de la production poétique et théâtrale du siècle précédent, dont les missions culturelles et politiques se voulaient sérieuses. Or, des langages forgés pour pallier l’absence d’institutions publiques et d’instruments d’expression citoyenne équivalents à ceux qui s’élaborent, au cours du XIXe siècle, dans les États européens en voie de démocratisation15, ne se réinventent pas en une génération – ni n’abandonnent facilement leurs missions culturelles et identitaires. Joël July souligne que dans la chanson française, le travail intertextuel constitue souvent une forme de légitimation et permet au « repreneur » de manifester son investissement culturel et sa maîtrise16. Ce processus d’autolégitimation est d’autant plus valable pour le répertoire chansonnier centre-européen naissant. Ses auteurs doivent conquérir un public moins habitué à apprécier une production de pur divertissement et par lequel toute forme d’écriture poétique est approchée avec un certain sérieux. Ajoutons que les auteurs de ce type de textes ne sont rarement « que » des paroliers. L’exemple de poètes et dramaturges majeurs comme Julian Tuwim, Marian Hemar (Jan Maria Hescheles) ou Jiři Suchý, qui assurent la programmation quasi-intégrale des théâtres satiriques Qui pro Quo (Varsovie, 1919-1931) ou Semafor (Prague, 1959-) – centres majeurs de la production chansonnière polonaise et tchécoslovaque du XXe siècle – est révélateur de ce déficit de spécialisation à fort potentiel créatif17. Sans nécessairement afficher leurs ambitions, les chansons qui émergent dans ces milieux développent des rhétoriques plus individuées et critiques que celles pratiquées dans des productions et interprétations commerciales destinées à satisfaire des marchés de divertissement festif.

Chaplin et la Guerre froide - trajectoires de la diffusion intermédiale

  • 18 Selon le catalogue de Tomasz Lerski, Syrena Record. Pierwsza polska wytwórnia fonograficzna, Editio (...)
  • 19 Le titre français entre parenthèses qui suit le titre tchèque fait partie intégrante du titre de la (...)
  • 20 En traduction littérale : pile ou face ; le mot « orzeł » désigne l’aigle, symbole de la Pologne.
  • 21 En témoigne notamment une partition de 1945 sauvegardée à la Bibliothèque nationale de Varsovie (Mu (...)
  • 22 Cf. Didier Francfort, « La redécouverte de voix et de musiques du passé en Europe centrale depuis 1 (...)

10Le disque SP avec la chanson de Włast interprétée par le chanteur d’opérette Stanisław Ratold, produit par Syrena Record en 1924, est le premier enregistrement d’une production de Qui pro Quo dont nous disposons18 ; mais les deux réécritures de Titine qui se popularisent après la Seconde Guerre mondiale, Cette moustache, ah ! cette moustache (Ten wąsik, ach, ten wąsik) de Marian Hemar de 1939 et Chanson sur un nain dérangé (Je cherche après Titine)19 (Píseň o vyšinutém trpaslíkovi (Je cherche après Titine)) de Jiři Suchý de 1959, émergent de ce même milieu où la chanson garde et cultive ses liens avec le monde du cabaret, du spectacle comique et de la revue. Ce contexte théâtral que nous venons d’évoquer, avec ses pratiques du spectacle satirique, de la parodie et du comique gestuel, apparaît ainsi comme un facteur déterminant pour l’objet qui nous occupe. Il façonne les réécritures, puis les reprises de Titine qui s’imposent dans le paysage sonore polonais et tchécoslovaque de la Guerre froide. La version phare de Titine en langue tchèque est représentée pour la première fois en 1961, dans l’un des épisodes de la revue culte du théâtre pragois Semafor, Susanne n’est toujours pas là (Zuzana zase není doma), avant d’être chantée par Jiři Suchý comme chanson autonome. La chanson Ten wąsik, ach, ten wąsik interprétée par le célèbre acteur et chansonnier de l’entre-deux-guerres Ludwik Sempoliński, fait partie d’une revue intitulée Orzeł czy Reszka20 ; son succès est immédiat21, et elle sera reprise, après la Seconde Guerre mondiale, dans un film télévisé intitulé Pan Profesor. Monografia raczej żartobliwa realisé par Ludwik Perski en 1959 (lui-même rediffusé en 1989 sur la chaîne 2 de la télévision polonaise), puis, en 1979, dans Sekret Enigmy (Le secret d’Enigma) de Roman Wionczek. Il ne faut pas en déduire que les premières réécritures de Titine tombent dès lors dans l’oubli. L’interprétation de la version de Włast par l’acteur et chansonnier Andrzej Bogucki est reprise en 1980 dans un album posthume paru chez MUZA qui affiche le titre Titina comme tube majeur du disque, mentionné sur la pochette du vinyle ; Hungaroton publie Jöjj vissza jó Titine chantée par l’acteur culte de Budapest Márkus László sur un disque de 1981 ; cette même version sera reprise dans une compilation de la fin des années 1990, Dallamok Szárnyán (Sur les ailes de la chanson) dont l’album numéro 5 regroupe les tubes rendus célèbres par les acteurs-interprètes. Ce qui frappe, en l’occurrence, c’est que, avant même la redécouverte des répertoires de l’entre-deux-guerres, liée à l’engouement pour le rétro, dans les années 200022, les reprises de ces premières versions, désormais évocatrices d’une époque, ont convergé avec les prémices d’un démantèlement du Bloc de l’Est. À ce titre, elles incitent à repenser les rapports entre le « futur présent » et la période d’indépendance d’après la Guerre de 1914. Et les versions de Hemar et de Suchý deviennent notamment des repères majeurs pour la période de l’après-guerre, en ce qu’elles exigent une approche particulière qui doit tenir compte de leurs liens plus ou moins explicites avec une tradition théâtrale et/ou cinématographique que la référence au cinéma chaplinien aussi bien que leurs formes de diffusion cristallisent et révèlent.

11Comme nous l’avons indiqué dans l’introduction, la sortie et le succès international des Temps modernes de Charlie Chaplin en 1936 marquent les réécritures et les reprises de Titine postérieures à sa diffusion internationale. Pourtant, une prise de position vis-à-vis de cette version cinématographique paradoxale de la chanson proposée par Chaplin n’a rien d’évident pour une raison fondamentale : son texte, quasi-dadaïste, n’est porteur d’aucune signification concrète. On peut rappeler, pour comprendre ce qui se joue, le contexte fictionnel de cette reprise. Le personnage de Charlot, fraîchement employé comme serveur dans un restaurant, se voit contraint de faire – une fois de plus – la preuve de son utilité dans le système socio-économique spécifique de la modernité capitaliste en plein essor en chantant une chanson française qu’il vient d’apprendre dans les coulisses, mais il y a un problème : il en oublie aussitôt les paroles. Livré, sur scène, à sa propre mémoire défaillante, il ne peut donc qu’improviser des paroles dont l’unique lien, saisissable pour le public, avec la langue française repose sur un déplacement d’accent, en l’espèce une accentuation forte des dernières syllabes des vers. Si la chanson, improvisée ainsi par Charlot sur la mélodie du refrain de Daniderff, séduit malgré tout le public anglophone représenté dans la scène, c’est pour une large part grâce à l’effet comique qui résulte de sa prosodie : un effet apparenté à celui du iambe grec, ce pied « syncopé » apprécié par des générations d’auteurs de comédies classiques pour ses connotations de maladresse et de boiterie, suggérant le type de mouvement claudicant que Chaplin explore à large échelle dans son art. C’est dire que la parole est ici réduite à sa valeur rythmique et prosodique, ce qui fait de cette scène un hymne paradoxal à la gloire du cinéma muet : un cinéma fortement théâtralisé que son réalisateur défend, dans lequel il excelle, et dont il craint le déclin face à l’expansion du film parlant. La force de la Titine chaplinienne résulte ainsi essentiellement de son art de la pantomime ; de sa capacité à séduire un public par une mise en rapport de la musique, du geste et d’une prosodie vidée de tout sens lexical ; de la capacité de l’acteur à communiquer avec son public par-delà les mots, en reprenant une rhétorique gestuelle qui ressemble fortement à celle pratiquée dans les cafés-concerts, dans les tingel-tangel ou dans les « cabarets littéraires » de son époque.

  • 23 Cf. Marian Hemar, « Ten wąsik, ach, ten wąsik », dans Liryki, satyry, fraszki, Londres, Polska Fund (...)
  • 24 Cf. Robert Birkholc, « Charlie Chaplin w modernizmie wernakularnym polskiego dwudziestolecia między (...)
  • 25 Le passage de la maxime « śmiech to zdrowie » (« la bonne santé vient du rire ») à la maxime « krew (...)

12Et c’est précisément à cet art-là que la réécriture de Hemar fait allusion. Dans le texte de la chanson Ten wąsik, ach, ten wąsik (Cette moustache, ah ! cette moustache)23 Chaplin apparaît comme le personnage principal dont l’autoportrait, esquissé dès la première strophe et développé dans le refrain, tient à quelques attributs majeurs : le costume, le sourire et, surtout, la célèbre moustache secondée par le regard, la boucle de cheveux et le pas dansant (Ten wzrok, ten lok, ten pląsik) qui se superposent au prénom Titine du célèbre incipit français. Le parolier convoque aussi bien les éléments prosodiques clés de la chanson de Bertal-Maudon et Ronn que les effets comiques spécifiques du nonsense song chaplinien : la répétition des consonnes « t » et « n » séparées par une voyelle ronde (« ah ») renvoie au refrain Titine, ah, Titine de 1922 tandis que l’accent déplacé vers les substantifs monosyllabiques (ten wzrok, ten lok) crée en langue polonaise un effet comique spécifique du iambe exploré dans la version de Chaplin, incitant à un jeu de mimique que son interprète-phare, l’acteur Ludwik Sempoliński, n’hésitera pas à explorer. Or, la référence à l’univers chaplinien ne se limite pas à des allusions intertextuelles aux techniques et aux attributs du cinéaste britannique dont le culte dans la Pologne de l’entre-deux-guerres a fait l’objet d’une étude récente24. Elle se réfère aussi à la philosophie du rire que le réalisateur défend, perçue ici comme outil majeur de contestation des dérives idéologiques totalitaires spécifiques des temps modernes. Le rapt de la moustache par « la concurrence qui guette », incarnée par le personnage d’Adolf Hitler, cristallise de façon comique le parallèle établi entre les deux figures ; et c’est une manière de pointer les dérives inquiétantes auxquelles un art de la communication non-verbale capable de séduire les foules peut, selon le parolier-poète, donner lieu. Pas besoin que le message soit porteur d’un sens précis ; quelques déplacements prétendument insignifiants, chargés d’émotions fortes, font l’affaire25. L’« envoi » significatif : Titine, ah ! Titine : voilà toute ma chanson (Titina, ach, Titina ! to cała piosnka ma), qui revient sous plusieurs variantes dans le texte, résume en quelques mots les principes d’une poétique particulière de la distanciation critique par le détournement et l’allusion masquée qui garantira la longévité de cette version bien au-delà de son contexte idéologique immédiat.

  • 26 Voir à ce sujet, entre autres, Xavier Galmiche, « Un exemple de diachronicité du grotesque centre-e (...)
  • 27 Cf. Danièle Monmarte, Le Théâtre libéré de Prague : Voskovec et Werich, préf. de Vàclav Havel, Pari (...)
  • 28 Cf. Jan Kolář, Jak to bylo v Semaforu. Kapitoly z historie pražského populárního divadla plus dvě d (...)

13Dans le contexte tchécoslovaque, l’impact qu’exerce le cinéma de Chaplin, depuis l’entre-deux-guerres, aussi bien sur le public que sur les pratiques théâtrales, n’est pas moins puissant. Le réalisateur et acteur britannique devient notamment le patron du groupe Devĕtsil qui fait émerger, dans les années 1920, le Théâtre Libéré de Prague, haut lieu de l’avant-garde artistique et théâtrale tchèque. Les traits majeurs du personnage chaplinien alimentent aussi, d’une manière significative, ceux de l’anti-héros tchèque : une figure dont les incarnations se multiplient sur la scène littéraire, théâtrale et cinématographique depuis le succès de Švejk inventé par Jaroslav Hašek au début des années 1920 jusqu’à celui de Jan Díte dans le film Moi qui ai servi le roi d’Angleterre de Jiři Menzel (2007), en passant par le jeune Miloš Hrma des Trains étroitement surveillés de Bohumil Hrabal (1964). On y retrouve une prédilection semblable pour une approche critique des idéologies et des représentations hégémoniques qui s’exprime par le rire, l’évitement et le détournement, qui privilégie les ruses de la fuite à l’héroïsme pompeux, et qui pratique l’autodérision comme une composante intrinsèque de tout esprit critique digne de son nom26. Jiři Voskovec et Jan Werich, les deux clowns chansonniers qui réforment, à partir de 1927, le Théâtre Libéré27, tout comme les pratiques chansonnières et théâtrales du Semafor créé par Jiři Suchý en 195928, s’inscrivent dans la continuité de cette mouvance. On a là tout un univers qui insiste sur ses inspirations chapliniennes et où le goût de l’absurde, du grotesque et de l’auto-dérision s’apparente à un travail expérimental sur le langage inspiré du mouvement dadaïste.

  • 29 Jiři Suchý, « Píseň o vyšinutém trpaslíkovi », dans Velký zpĕvnik : Semafor 1959-2019, Praha, Galén (...)
  • 30 L’auteur souligne explicitement cet aspect de la chanson dans l’interview avec Alena Plavcová, Jsem (...)

14C’est dans ce contexte-là qu’il convient de situer la réécriture à la fois humoristique, absurde et insidieusement critique de Titine devenue, sous la plume satirique de Suchý, une Chanson sur le nain dérangé29. Réécrite à la troisième personne sur la mélodie du refrain de Daniderff, la trame amoureuse se trouve ici tournée en dérision. Le « je » masculin qui fantasme sur la jeune fille fuyante est remplacé par la figure grotesque d’un nain de jardin frustré et méchant, dont la folie résulte d’une ascèse amoureuse qu’il est contraint de subir à la suite des décisions arbitraires du propriétaire d’une autre figurine en plâtre, objet de ses désirs. Le parolier pose d’emblée les principes du déplacement : « Mon oncl’ le baron des Glycines / Qui a des fermes et des millions », connu de la seconde version de la chanson de Bertal-Maudon à laquelle il fait allusion, cède à son équivalent populaire et local. C’est d’un oncle du village tchèque Prosečnice situé près de Prague qu’il est ici question, et son jardin accueille le nain amoureux, troublé par les conséquences malsaines de la censure des mœurs qui règne dans les parages. Jiři Suchý choisit encore de suivre l’agencement des rimes et des accents spécifiques de la version française du refrain, repris par Chaplin avec une intention comique ; cette contrainte crée un effet peu « naturel » pour la langue tchèque30 , mais par là même, elle devient une forme de symbolisation poétique purement prosodique du trouble grotesque central pour cette réécriture de la chanson.

  • 31 Nous en trouvons une trace dans l’enregistrement de la chanson paru en 1998 chez Bonton dans un cof (...)
  • 32 Ce qui est mentionné dans l’une des premières scènes du film Sekret Enigmy.

15Par-delà les différences évidentes sur le plan du style, de l’affichage idéologique et de la manière de convoquer les versions précédentes de Titine, c’est précisément une certaine « territorialisation » de la chanson que l’on peut observer et retenir dans ces deux réécritures. Dans le cas de la Chanson sur le nain dérangé, elle relève aussi bien d’une intentionnalité inscrite dans le texte que nous venons d’observer que de l’abandon de références explicites aux hypotextes français et américain. Dans les deux cas, elle s’accompagne également d’une identification forte de la chanson avec son interprète. Chez Jiři Suchý, qui chante lui-même sa version, elle s’impose naturellement – et l’acteur amplifie encore cette tendance en insistant, dans ses spectacles, sur la dimension prétendument autobiographique de sa chanson31. Dans le cas de Ludwik Sempoliński, interprète de la chanson de Hemar, ce processus induit une confusion progressive entre la figure du sujet-Chaplin et son interprète polonais. La biographie personnelle de Sempoliński contribue à cet effet : la représentation de la revue satirique Orzeł czy Reszka, dont la chanson faisait initialement partie, en mai 1939 provoque une intervention de l’Ambassade d’Allemagne à Varsovie32 et l’acteur sera poursuivi, au cours de la Seconde Guerre mondiale, pour son interprétation dont le souvenir s’effacera difficilement après la sortie, en 1940, du Dictateur de Chaplin fondé sur le même concept que celui développé par Hemar. Le film Notre Professeur (Nasz Profesor) produit en 1959 et dédié à Sempolinski consacre ce processus d’appropriation : officiellement érigé en figure majeure de la scène théâtrale polonaise, Sempolinski y joue son propre rôle – chantant, entre autres, la chanson Ten wąsik, ach, ten wąsik désignée par la voix off comme « créée en août 1939 » et faisant désormais « partie de l’histoire de notre cabaret ».

  • 33 Jiři Suchý en parle dans le film documentaire intitulé Lehce s životem se prát produit par Olga Som (...)

16Ce processus d’appropriation et de territorialisation n’efface pourtant en aucun cas les références intertextuelles dont les deux réécritures sont porteuses ; celles-ci revêtent, au contraire, des significations toutes particulières dans le contexte socio-politique et idéologique avec lequel les producteurs et médiateurs de la circulation chansonnière du temps de la Guerre froide doivent composer dans les pays satellites de l’URSS post-stalinienne. L’ambiguïté de leur statut – et par conséquent, de leur éventuelle portée idéologique – est révélatrice d’une stratégie qu’adoptent maints acteurs de la vie culturelle face aux exigences idéologiques imposées par les politiques culturelles officielles des gouvernements communistes de la région. Dans la Tchécoslovaquie des années 1960, le Semafor de Jiři Suchý constitue un centre majeur de production culturelle alternative qui, sans afficher d’appartenance politique, élabore des instruments et des pratiques sociales efficaces de pensée critique potentiellement capables de ronger, contourner, voire désarmer diverses formes d’emprise idéologique sur l’individu : le rire, la parodie, le grotesque sont là pour libérer à la fois l’énergie créatrice, le langage et le corps des atteintes normatives qui chercheraient à les assigner à des cadres arrêtés. Chantée dans un théâtre qui choisit le saxophone et le disque comme symboles de sa mission33, associée aux figures tutélaires de Louis Armstrong et de Charlie Chaplin, la chanson sur un nain affolé contraint dans ses désirs acquiert un sens libertaire puissant qui, dans un autre contexte, pourrait passer inaperçu ; de même, ses allusions voilées aux fantasmes érotiques portés par la version française de Titine, doublés par le comique critique chaplinien, deviennent des signes discrets d’une intentionnalité disruptive qu’un public formé à ce type de poétique est apte à décrypter.

17L’exemple du succès de la chanson Ten wąsik, ach, ten wąsik renvoie à une autre variante de ces stratégies difficilement réductibles à des positionnements idéologiques francs ou à des oppositions binaires entre adhésion explicite et affichage dissident. Sa dimension ouvertement antifasciste, doublée de son succès immédiat et de la popularité de son interprète auprès du public, la rend particulièrement propice à devenir un tube largement diffusé et promu par les médias officiels d’après 1945 ; en témoignent ses reprises cinématographiques de 1959 et de 1979. Or, dans un contexte où la chanson devient l’un des instruments privilégiés d’un art de l’allusion critique à l’actualité socio-politique que la censure ne réussit qu’à moitié à contrôler (pensons aux chansons du cabaret Dudek, comme La Ballade du Far West (Balladq o Dzikim Zachodzie) de Wojciech Młynarski, ou aux chansons Dans les flammes jaunes des feuilles (W żółtych płomieniach liści) et Le village Beltz (Miasteczko Bełz) d’Agnieszka Osiecka), un texte qui fait de la moustache une synecdoque du dictateur a tout pour être décrypté comme une critique plus globale de toutes formes de pouvoir à tendance autoritaire ou dictatoriale, facilement applicable à celui en vigueur. L’alliance avec la propagande antifasciste officielle peut dès lors être considérée comme un outil paradoxal permettant une diffusion plus large d’une chanson dont les filiations transatlantiques restent pourtant explicitement affichées. Le discours des médias d’État – comme nous l’avons vu – cherche, à travers la voix off du film dédié à Sempoliński, à nationaliser ses origines ; quant à la reprise de cette même chanson dans l’une des premières scènes du film Le secret de l’Enigma, elle sert à limiter l’intentionnalité satirique du texte en l’associant à un anti-germanisme implicite, facile à nourrir car toujours en vigueur dans la société polonaise de la fin des années 1970, et salvateur pour un pouvoir qui peine alors à légitimer ses propres alliances et ses propres actions. Dans ce long-métrage produit en 1979, le réalisateur retrace l’histoire des ingénieurs polonais qui parviennent à décrypter, dès 1939, les messages chiffrés de l’armée allemande émis par la machine Enigma. La chanson Ten wąsik, ach, ten wąsik, interprétée par l’acteur dans le cadre d’un dîner-concert qui réunit les élites politiques et économiques de la capitale en été 1939, apparaît comme signe avant-coureur de l’agression hitlérienne du 1er septembre. La dimension satirique de la chanson que l’on cherche à réduire de la sorte à son contexte immédiat échappe nécessairement à ce type d’emprises. 

Circulations transatlantiques chansonnières en Europe centrale - vers un mode de réécriture (inter)culturelle créative ?

18À ce stade, nous dirons que les réécritures centre-européennes de Titine, celles en tout cas que nous avons examinées, possèdent des traits spécifiques en lien, jusqu’à un certain point, avec un contexte sociopolitique, culturel et médiatique qui les conditionne, mais qu’il nous semble limitatif de réduire ces productions à de tels conditionnements ; en d’autres termes, la théorie du reflet d’obédience marxiste ne nous paraît en l’espèce que partiellement opératoire si l’on veut comprendre aussi bien leur inscription sociale et collective que leur apport plus singulier et individué.

19Ce qui attire tout d’abord l’attention quand on observe concrètement la lettre des réécritures, c’est la dialectique entre les rapports intertextuels manifestes à une ou à plusieurs versions antérieures de la chanson, érigée par là en hypotexte, et les libertés, parfois très importantes, que prennent les paroliers-adaptateurs. En transposant dans ladite chanson des réalités propres à des contextes socioculturels et linguistiques particuliers, les nouvelles œuvres acquièrent une pertinence auprès d’auditoires qui ne seraient pas nécessairement attentifs à d’autres variantes. Ici, la familiarité fait sens pour le public. En même temps, cette appropriation culturelle ne passe pas, dans les cas étudiés, par une négation ou une dissimulation définitive des liens qui associent ces réécritures à la dynamique transnationale des circulations chansonnières ; au contraire, dans les reprises de Włast, de Hemar ou de Suchý, elle est plus qu’assumée, intégrée, voire mythifiée, dans le corps du texte. À la limite, la version de Harmath pourrait encore être considérée comme une forme de traduction-adaptation. Mais toutes les autres – y compris la strophe satirique d’Holländer – sont en réalité des textes parfaitement originaux ; les liens intertextuels avec les hypotextes que leurs auteurs choisissent d’afficher résultent moins d’une dépendance que d’un choix permettant une pluralisation supplémentaire et un enrichissement considérable des strates de sens.

20La question de la formation et du statut socio-professionnel des paroliers paraît ici centrale et mériterait une étude spécifique. Pour la première génération d’auteurs-chansonniers d’Europe centrale, active dans les années d’entre-deux-guerres, cette production constitue souvent un gagne-pain dont le statut inférieur par rapport aux volets plus « sérieux » de leur création est compensé par l’impact considérable sur le public que le genre chanson offre aux poètes prêts à accepter la casquette de paroliers. Le désir d’intégration plus efficace dans des sociétés en reconstruction joue aussi, certainement, un rôle dans ce groupe de médiateurs où les auteurs d’origine et/ou de culture juive sont nombreux : les cas de Tuwim, de Włast, de Harmath et de Hemar en sont représentatifs. Quant aux générations d’après la Seconde Guerre mondiale, les logiques étatiques en vigueur dans les pays du Bloc les impactent d’une manière fort ambigüe. Le contrôle de la censure limite et entrave, de toute évidence, leur production ; mais d’autre part, le refus officiel des mécanismes du marché qui alimentent la production culturelle de masse spécifique des systèmes capitalistes libéraux leur assure des modalités de communication avec le public propices à des écritures moins soucieuses d’un succès commercial immédiat traductible en chiffres.

21L’ensemble de ces facteurs marque les réécritures chansonnières de la région en leur apportant, dans certains cas, une marge de créativité langagière et une liberté paradoxales qu’une spécialisation plus pointue des paroliers, doublée d’une insertion dans des réseaux de rapports économiques plus modernes, ne pourrait peut-être leur offrir. Les réécritures de Titine qui se réfèrent au modèle chaplinien renvoient encore à un autre facteur susceptible d’accroître leur dimension inventive : celui de la médiation cinématographique. Dans les cas que nous avons analysés, la fiction filmique, ainsi que tout le contexte culturel cinématographique dont elle est évocatrice, s’imposent comme intertexte majeur qui oriente l’écriture de la chanson. Ainsi, l’horizon vers lequel les chansons de Hemar et de Suchý cherchent à ouvrir n’est pas tant celui des paroles (insignifiantes) du nonsense song que celui de l’humour critique chaplinien. Or, l’appropriation chansonnière de cet humour qui circule dans la région dans le contexte de la Guerre froide constitue, elle aussi, une réinvention individuée ; inutile de souligner que le récit des frustrations d’un nain tchèque en plâtre, tout comme les significations qu’un public averti peut en tirer dans la Tchécoslovaquie des années 1960, dépasse largement les limites de l’imaginaire que l’on pourrait attribuer, avec tout notre respect, au réalisateur britannique. Un tel type de renvoi, en chanson, à un spectacle, une œuvre cinématographique ou un autre support que la chanson elle-même, et qu’on pourrait à cet égard qualifier d’intermédial, est en somme à prendre comme un phénomène hautement distinctif, qui a ses singularités et qui, comme tel, appelle une approche spécifique, sensible aux déplacements de sens résultant aussi bien du simple changement de média que de facteurs interculturels et socio-politiques réorientant la réécriture. Comme le montrent les exemples étudiés de reprises cinématographiques de la chanson Ten wąsik, ach, ten wąsik, la narration filmique peut dès lors devenir un outil de récupération ou, du moins, de maquillage idéologique visant à voiler certaines significations pour en imposer d’autres. Ce n’est là qu’un cas parmi d’autres, qu’on peut extrapoler. Il en ressort que le passage d’un média à l’autre occasionne des processus de réinvention qu’un contexte propice à des productions créatives permet d’explorer.

22Par-delà ces considérations sur les potentialités et les limites de l’inventivité que les circulations de Titine ont réussi à favoriser dans l’espace centre-européen d’avant la transformation, nous insisterons pour finir sur la longévité de l’inscription des diverses variantes de cette chanson dans le paysage sonore de la région. Aucune rupture n’est ici à noter ; bien que le discours hégémonique soviétique n’ait pas laissé ce paysage intact, son impact se réduit à une certaine politisation des reprises de la chanson, qui ne réussit pas à désactiver son réseau d’interconnexions internationales et transatlantiques. Est-ce parce que celui-ci est non seulement resté inscrit dans les représentations mais a transité jusque dans les courbes prosodiques et les rebondissements rythmiques de ses réécritures ? L’idée d’inscrire l’altérité dans une langue, quitte à déplacer ses principes jusqu’à la rendre incompréhensible, constitue depuis deux siècles un défi essentiellement poétique. Il ne nous paraît pas aberrant de poser que les écritures chansonnières d’une « région des différences », comme la désigne Moritz Csáky, pourraient être plus aptes que d’autres à nous orienter dans cette voie.

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Notes

1 Didier Francfort, La Dernière valse du Titanic ou les tribulations d’une œuvre musicale, Paris, Nouvelles éditions Place, 2018, p. 141.

2 Cf. Martin Pénet, « 1922 : Je cherche après Titine », dans Mémoire de la chanson, Paris, Omnibus, 2004, vol. II, p. 92 ; Bernard Dicale, Les chansons qui ont tout changé, Paris, Fayard, 2011 ; Marion Vidal, Isabelle Champion, « Je cherche après Titine, 1917 », dans Histoire des plus célèbres chansons du cinéma, Paris, M.A. Éditions, 1990, p. 165.

3 Les stations radiophoniques commencent à émettre leurs programmes dans la région entre 1923 (Radio tchèque (Kbely / Prague) et 1925 (Radio Warszawa et Magyar Rádió à Budapest) ; le premier film muet présenté dans un cinéma varsovien date de 1908. Il s’agit d’une comédie de Georges Meyer, Antoś pierwszy raz w Warszawie (Antoine pour la première fois à Varsovie).

4 Nous renvoyons à ce sujet aux travaux de Stéphane Hirschi (cf. notamment Chanson. L’art de fixer l’air du temps. De Béranger à Mano Solo, Paris, Les Belles Lettres, 2008), aux publications parues dans les collections « Cantologie », dirigée par Hirschi chez le même éditeur, et « Chants sons » dirigée par Perle Abbrugiati, Jean-Marie Jacono et Joël July, aux Presses Universitaires de Provence. Un bref bilan, ainsi que les apports possibles de ces recherches aux études des circulations culturelles des répertoires chansonniers ont été récemment présentés par Jean-Pierre Zubiate dans le cadre de la journée d’étude « Chansons et circulations culturelles internationales » organisée le 1er mars 2023 à l’Université de Lorraine par le laboratoire CERCLE (Histoire et perspectives de la cantologie, ses apports à la recherche sur les circulations des chansons) ; la publication de ces travaux est prévue pour 2024.

5 La première revient, discrètement, dans la réflexion de Philippe Poirrier et de Lucas Le Texier qui, citant les travaux d’Hobsbawm (The Jazz Scene, 1959), réinterrogent ces « réappropriations originales », désignées par l’historien britannique comme « objets inédits et inclassables », résultant des circulations internationales des produits musicaux. Dans son ouvrage cité, Didier Francfort observe pour sa part les situations où « les chansons n’apparaissent pas (…) comme des reflets, mais aussi comme des acteurs de faits historiques » (op. cit., p. 65).

6 Cf. Joël July, « En quoi la reprise est une réécriture », dans Perle Abbrugiati (dir.), Réécriture et Chanson dans l’aire romane, Aix-en-Provence, Presses Universitaires de Provence, 2018, coll. « Chants Sons », p. 85-118.

7 Ibid., p. 97.

8 Titine (Jöjj vissza jó Titine), musique : Léo Daniderff, Budapest, Rózsavölgyi et Tarsa, 1922.

9 Cette tendance, considérée comme spécifique des cultures centre-européennes, était déjà mise en avant en 1983 par Milan Kundera (Un Occident kidnappé ou la tragédie de l’Europe centrale, republié en 2021 aux éditions Gallimard, coll. Le Débat) ; Roman Krakovsky la réaffirme dans la préface de sa synthèse L’Europe centrale et orientale : de 1918 à la chute du Mur de Berlin, Malakoff, Armand Colin, 2017.

10 Titine : fox-trott-shimmy, musique : Léo Daniderff, paroles : Andrzej Włast, Varsovie, Gebethner i Wolff, 1924.

11 Rappelons que les Polonaises acquièrent le droit de vote en 1919 ; la chanson peut dès lors être interprétée comme révélatrice des inquiétudes suscitées par l’évolution de leur statut.

12 Cf. István Bibó, Misère des petits États d’Europe de l’Est, Paris, Albin Michel, 1993, ainsi que Krzysztof Pomian, « L’Europe centrale : essais de définition », Revue germanique internationale, 1994, no 1, p. 11-23.

13 Voir Roman Krakovsky, L’Europe centrale…, op. cit., chap. 1.

14 Comme le souligne Catherine Tamussin, les préfaces des principaux manuels de langue française de l’époque présentent le français comme « la seule langue de culture de niveau international capable d’être sinon un contrepoids du moins une alternative à la culture allemande dominante en Hongrie ». Catherine Tamussin, « L’enseignement du français en Hongrie après le Traité de Trianon (1920) : un essor défiant les contingences politiques ? », Documents pour l’histoire du français langue étrangère ou seconde, 2015, no 54 : « Usages du français et pratiques d’enseignement en Europe balkanique, centrale et orientale - Grèce, Serbie, Bulgarie, Moldavie, Hongrie, Allemagne, Russie - XVIIIe-XXe siècles », paragraphe 31. Nous noterons aussi la position privilégiée du répertoire français dans les partitions des années 1920 destinées aux musiciens amateurs : dans la compilation vendue par l’éditeur Rózsavölgyi pour les fêtes de Noël de 1924 (Rózsavölgyi album : karácsony 1924-1925), où la musique hongroise occupe une place centrale, nous retrouvons non seulement Titine avec sa traduction hongroise de Harmath, mais aussi une « Valse mélancolique », une chanson traduite de René Mercier, un air d’opéra signé Léo Delibes et une « Java-Montmartre ».

15 Cf. Michel Masłowski, « Introduction : L’invention de l’Europe centrale », dans Michel Masłowski, Didier Francfort et Paul Gradvohl (dir.), Culture et identité en Europe centrale. Canons littéraires et visions de l’histoire, Paris, Institut d’études slaves / Brno, Masarykova univerzita, 2011, p. 17-26.

16 Cf. Joël July, « En quoi la reprise… », dans Perle Abbrugiati (dir.), Réécriture et Chanson dans l’aire romane, op. cit., p. 91.

17 Cf. à ce sujet Kamila Rudzińska, Między awangardą a kulturą masową : wokół społecznej roli pisarza, Warszawa, PIW, 1979.

18 Selon le catalogue de Tomasz Lerski, Syrena Record. Pierwsza polska wytwórnia fonograficzna, Editions KARIN : New York-Warsaw, 2004, p. 262 (Titine. Shimmy z Teatru « Qui pro Quo », SR 218a).

19 Le titre français entre parenthèses qui suit le titre tchèque fait partie intégrante du titre de la chanson et apparaît sous cette forme dans les éditions de ses enregistrements.

20 En traduction littérale : pile ou face ; le mot « orzeł » désigne l’aigle, symbole de la Pologne.

21 En témoigne notamment une partition de 1945 sauvegardée à la Bibliothèque nationale de Varsovie (Mus.3967), intitulée Les grands succès de l’entre-deux-guerres (Szlagiery okresu międzywojennego), qui contient une Titine arrangée pour petit ensemble instrumental.

22 Cf. Didier Francfort, « La redécouverte de voix et de musiques du passé en Europe centrale depuis 1989 : l’exemple des musiques populaires et légères de l’Entre-deux-Guerres », dans Yves Petit (dir.), L’Europe de l’Est et l’Union européenne. Quelles perspectives ?, Bruxelles, Bruylant, 2022, p. 117-137.

23 Cf. Marian Hemar, « Ten wąsik, ach, ten wąsik », dans Liryki, satyry, fraszki, Londres, Polska Fundacja Kult., 1990, p. 204-205.

24 Cf. Robert Birkholc, « Charlie Chaplin w modernizmie wernakularnym polskiego dwudziestolecia międzywojennego », Tekstualia, 2019, no 2 (57), p. 19-36.

25 Le passage de la maxime « śmiech to zdrowie » (« la bonne santé vient du rire ») à la maxime « krew to zdrowie » (« la bonne santé vient du sang ») s’effectue par remplacement de trois consonnes.

26 Voir à ce sujet, entre autres, Xavier Galmiche, « Un exemple de diachronicité du grotesque centre-européen : archétypes et avatars de Monsieur Loyal (figures du “fidèle serviteur de l’Empereur”, du “ patriote enragé” et de “l’excité national”) », dans Stanisław Fiszer (dir.), Le Grotesque de l’Histoire. Avatars en Europe centrale et orientale au XXe siècle Paris, Le Manuscrit, 2005, p. 35-48.

27 Cf. Danièle Monmarte, Le Théâtre libéré de Prague : Voskovec et Werich, préf. de Vàclav Havel, Paris, Institut d’études slaves, 1991.

28 Cf. Jan Kolář, Jak to bylo v Semaforu. Kapitoly z historie pražského populárního divadla plus dvě dosud nepublikované hry Jiřího Suchého, Praha, Scéna, 1991 ; Karel Hvížďala, Legenda Suchý. Rozhovor s Jiřím Suchým, Praha, Galén, 2016 ; ainsi que la publication récente de Jiří Suchý et de Lukáš Berný, Semafor : šedesát let v jednom představení, Brno, CPress, 2019.

29 Jiři Suchý, « Píseň o vyšinutém trpaslíkovi », dans Velký zpĕvnik : Semafor 1959-2019, Praha, Galén, 2019.

30 L’auteur souligne explicitement cet aspect de la chanson dans l’interview avec Alena Plavcová, Jsem tak trochu úchyl (Je suis un peu décalé) de 2002, disponible en ligne : https://www.jiri-suchy.cz/jsem-tak-trochu-uchyl-2002/. (page consultée le 12 avril 2023).

31 Nous en trouvons une trace dans l’enregistrement de la chanson paru en 1998 chez Bonton dans un coffret regroupant les enregistrements des chansons de Semafor à partir des archives du théâtre : Jiří Suchý & Akord Club : Písničky ze Semaforu, vol. 2, no 24.

32 Ce qui est mentionné dans l’une des premières scènes du film Sekret Enigmy.

33 Jiři Suchý en parle dans le film documentaire intitulé Lehce s životem se prát produit par Olga Sommerová en 2019, à l’occasion du 60e anniversaire de la création de Semafor. Cette utilisation du saxophone comme symbole d’une musique jazz à potentiel libérateur rejoint l’imaginaire du jazz développé, à la même période, par l’écrivain tchèque Josef Škvorecký, notamment dans ses essais publiés en français sous le titre Le Camarade joueur du jazz, trad. de Philippe Blanchard, Anatolia / Le Rocher, coll. « Domaine étranger », 1999. Nous traitons ce sujet dans un article intitulé « Improvisations narratives, utopies douteuses : du roman-jazz en Europe centrale (Tyrmand, Fries, Škvorecký) », à paraître dans Poétiques comparatistes en 2023.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Aleksandra Wojda, « À la recherche de Titine en Europe centrale (avant 1989) »Revue d’histoire culturelle [En ligne], 7 | 2023, mis en ligne le 15 décembre 2023, consulté le 19 avril 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/rhc/7856 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/rhc.7856

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Auteur

Aleksandra Wojda

Aleksandra Wojda - maître de conférences en histoire culturelle d’Europe centrale à l’Université de Lorraine (laboratoire CERCLE), spécialiste des rapports littérature-musique, des circulations intermédiales et de l’histoire des transferts culturels des Lumières jusqu’au XXIe siècle dans les domaines français et centre-européen. Auteure d’une thèse en littérature comparée portant sur les esthétiques et les pratiques de l’écriture fragmentaire romantique, ainsi que d’une soixantaine de publications dédiées aux phénomènes d’hybridation des genres, des langages et des modèles identitaires dans la prose musicale, les musiques vocales et l’opéra (centre)européen.

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