• 1 Jean-Luc Godard, Je vous salue Sarajevo, court-métrage réalisé en 1993.

2« Il y a la règle… Et il y a l’exception. La règle, c’est la culture. L’exception, c’est l’art1. » Cette réflexion lapidaire de Jean-Luc Godard distingue « les arts » des produits culturels de consommation courante : les premiers livreraient leur suc au terme d’un apprentissage plus ou moins long à la différence des seconds, immédiatement accessibles. Dans sa précipitation à opposer le hard core de quelques-uns au lot commun du plus grand nombre, Jean-Luc Godard néglige pourtant un point essentiel : tout ce qui dans les arts, par-delà les effets de délectation propres à chacun, a vocation à imprégner les imaginaires avant de se décliner dans du culturel. Le programme de recherche présenté dans cet article s’appuie sur ces arts qui mobilisent des émotions collectives, qui produisent des effets sur les corps, la voix, la langue et les formes : la musique, la danse, le cinéma, la photographie, l’architecture, la peinture, le théâtre, la littérature.

• 2 Louise Bénat-Tachot, Serge Gruzinski, Boris Jeanne, Les Processus d’américanisation, Ouvertures thé (...)
• 3 En toute rigueur, le terme « américanisation » devrait être remplacé par « états‑unisation ». Ce né (...)
• 4 Philippe Descola, Les Formes du visible, une anthropologie de la figuration, Paris, Seuil, 1921, p. (...)

3S’intéresser aux réactions d’adaptation et d’appropriation in situ2 des artistes en première ligne dans l’américanisation du goût français3 ; pointer l’action des « américanisateurs » de contenus labellisés made in USA ; articuler l’analyse fine de traits formels (souvent négligés ou tenus pour insignifiants par les études culturelles) et une réflexion anthropologique sur les modifications de l’univers sensible auxquels les États-Unis ont largement contribué depuis le milieu du XIX^e siècle ; aller au culturel via l’artistique mais aussi, a contrario, voir comment des passeurs ou inventeurs d’Amérique ont remodelé du culturel en artistique (jazz, cinéma). Élargir ainsi le constat dressé par Philippe Descola dans le domaine de l’histoire de l’art à d’autres productions artistiques : « examiner les images […] en les traitant comme des agents de plein droit exerçant un effet sur la vie sociale et affective plutôt que comme des assemblages de signes4 ». Ne pas se limiter à « l’américanisation des arts » mais faire le pari d’une contagion de l’univers sensible par les arts qui passerait par l’étude des œuvres en ces moments formels et imaginaires qu’elles saisissent et qu’elles dépaysent.

• 5 Pascal Ory, « “Américanisations”. Le mot, la chose et leurs spectres », dans Reiner Marcowitz (dir, (...)
• 6 De nombreuses autres publications abordent l’américanisation culturelle Voir par exemple Richard F. (...)

5Dans l’historiographie du making of de l’empreinte des États-Unis dans la culture, les travaux de Pascal Ory sur le trio jazz/cinéma/bande dessinée (1981, 1984) son article programmatique de 2007, « ’Américanisation’ Le mot, la chose et leurs spectres5 » ouvrent le bal6. C’est à l’américanisation en tant que processus (« la réalité même », écrit-il) que Pascal Ory convie les chercheurs, occupés jusqu’alors au repérage des signes d’américanisation politique, économique et culturelle et au commentaire des débats à haute intensité idéologique sur la place prise par les États-Unis dans les affaires du monde.

• 7 Ludovic Tournès, « Jazz en France (1944-1963) : histoire d’une acculturation à l’époque contemporai (...)
• 8 Philippe Poirrier et Lucas Le Texier, Circulations musicales transatlantiques au XX^e siècle, des Be (...)
• 9 Ludovic Tournès, Américanisation Une histoire mondiale (XVIII^e-XXI^e siècle), Paris, Fayard, 2020, p (...)
• 10 Ludovic Tournès, op. cit., p. 8.
• 11 Ces processus ont été formalisés par les études sur les transferts culturels. Voir Michel Espagne e (...)

6C’est dans cette attention aux processus d’appropriation que se situent les travaux de Ludovic Tournés, d’abord sur le mouvement des Hot Clubs, puis dans sa thèse de doctorat, Jazz en France (1944-1963) : histoire d’une acculturation à l’époque contemporaine, soutenue en 19977. Cet intérêt pour les circulations culturelles transatlantiques a trouvé à se nourrir dans les expressions renouvelées de la culture musicale populaire dont l’ouvrage dirigé par Philippe Poirrier et Lucas Le Texier8 présente des exemples significatifs. La réflexion sur ce que sous-entend le mot valise d’américanisation n’a cessé par ailleurs de s’élargir. Américanisation (2020) de Ludovic Tournès situe ce phénomène dans une perspective mondiale qui permet, écrit-il, « d’échapper au schéma diffusionniste dans lequel se meuvent l’acculturation et l’impérialisme en envisageant l’internationalisation des objets culturels états‑uniens et ses effets, comme un seul phénomène, y compris aux États-Unis9 » (le mot américanisation désignait à l’origine une politique de naturalisation et d’assimilation mise en place par les États‑Unis pour répondre aux défis posés par l’immigration à son identité nationale10). Mais cette internationalisation ne relève pas que des circulations des œuvres et des pratiques artistiques : elle implique également leur transformation (celle, a minima, de leur sens à travers les processus de « resémantisation » qu’engendre leur simple transfert d’une aire culturelle à l’autre, même lorsque ce transfert n’implique aucune modification formelle11).

• 12 La formule exacte de Jean-Paul Sartre est la suivante : « La musique de jazz, c’est comme les banan (...)

7La musique ou le cinéma peuvent-ils se voir mis sur le même plan que des produits d’importation de consommation courante ? On enfile certes plus rapidement un jeans qu’on apprécie un chorus de Charlie Parker ou les dialogues d’un film de Billy Wilder – ce dernier illustrant par ailleurs l’empreinte du tuf nourricier européen sur les États‑Unis. Il n’est pas gênant de parler de « produits culturels » pour les trois exemples. Mais si les arts peuvent très bien « se consommer sur place », pour reprendre la formule étrange de Jean‑Paul Sartre, ils ne se consomment « pas comme des bananes12 ». Un premier cercle d’artistes, suivi de près par des médiateurs (quand ce ne sont pas les mêmes) et prolongé par des fans de plus en plus nombreux n’a cessé de réinventer une « Amérique » aux mesures de la France.

• 14 André Breton (dir.), La Révolution Surréaliste, n° 5 octobre 1925, p. 31-32.

10Si le culturel prolonge l’artistique, celui-ci se glisse dans le culturel, le plus souvent là où on ne l’attend pas. Ainsi, de ces danses des années 1930 qui font bouger les corps européens. Animées par le jazz qui vient d’Amérique, elles bousculent le rythme des gestes et les manières traditionnelles de les mouvoir en société. Le bouleversement est si profond qu’il se passe de mots d’ordre, de slogans, d’agit-prop. « Révolution encore et toujours14 », s’exclament Louis Aragon, André Breton, Antonin Artaud et quelques autres dans un texte publié en 1925. « Il faudrait être aveugle, continuent-ils, pour ne pas percevoir ce bouleversement créé par la Première Guerre mondiale et la Révolution d’octobre ». Occupés à annoncer la fin d’un monde et à saluer l’élan révolutionnaire qui se lève à l’Est, ces intellectuels et poètes ne voient pas la révolution artistique et culturelle qui se déroule sous leurs yeux. Cette révolution du jazz n’en est pas moins sociale : ses lieux de rassemblement sont les dancings, les bals musette, les pistes de danse de casinos ; ses faits d’armes sont les jeux de la séduction ; ses meneurs se nomment charleston, fox trot, lindy hop. Ces agitateurs appellent les corps à se frotter à d’autres corps, à envoyer des signaux à d’autres corps.

• 15 « Le revival de la musique bretonne : une déclinaison locale des contre-cultures américaines », à p (...)

11Un indice du caractère segmenté de l’américanisation. Plutôt que de parler d’américanisation de la société (comme si elle formait un tout homogène), il s’agit d’identifier les groupes à travers lesquels l’américanisation exerce concrètement ses effets. En l’occurrence, Aragon et Breton semblent indifférents à cette question, contrairement à Philippe Soupault et Michel Leiris. D’un groupe à l’autre, l’américanisation est plus ou moins intense et ses temporalités diffèrent. Les « Américanisés » ne s’américanisent pas au même pas. Et tout le monde ne se réfère pas à la même Amérique : l’Amérique blanche d’un côté, celle du Far West et des gratte-ciels ; l’« Afro‑Amérique », de l’autre, celle des plantations, de Harlem, puis du ghetto ; ou encore celle des campus des années 1960, berceau de la chanson folk contestataire et de la contreculture, dont les échos alimentent le revival de la musique bretonne au cours de la décennie suivante, comme le montre Sébastien Carney, jusqu’à l’invention d’un « progressive folk breton » (exemple, s’il en est, de l’ancrage local d’un mouvement transnational)15. Se référer à l’une ou à l’autre de ces multiples facettes de la société états-unienne, c’est faire appel à des traits formels et à des imaginaires sensiblement différents.

• 16 Mezz Mezzrow et Bernard Wolfe, La Rage de vivre, Paris, Corrêa, 1950, pour la traduction française.

12Ce choix s’accompagne d’un imaginaire moral et politique. Ainsi, par-delà le racisme et le puritanisme dont il exécrait la réalité même, comme le montre Marc Lapprand dans « Boris Vian, passeur d’Amérique », l’auteur de J’irai cracher sur vos tombes en fait son miel. Il prend fait et cause pour les jazzmen noirs, dans une forme de purisme racial comparable à celui enfourché par le clarinettiste Mezz Mezzrow dans « Really The Blues » (1946)16. Ainsi écrit-il dans Combat en avril 1948 : « la musique noire est, de plus en plus, encombrée par des éléments blancs souvent sympathiques mais toujours superflus, ou remplaçables du moins avec avantage par des éléments noirs ». Une profession de foi réitérée quelques jours plus tard, dans Jazz Hot : « Je maintiens, puisque je suis raciste, que jamais les Blancs n’égaleront les Noirs en matière de jazz^. ». D’autres commentateurs prennent l’exact contre‑pied de cette conception. D’autres encore, sans entrer (explicitement) dans des considérations raciales, font du jazz considéré par d’aucuns comme « blanc américain » le modèle à suivre.

• 17 Karim Hammou, « The Possibilities of Rap in France (1982-1992): A Musical African-Americanization?  (...)
• 18 Tyler Stovall, “No green pastures: the african americanization of France”, in Darlene Clark Hine, T (...)
• 19 Tyler Stovall, Paris Noir. African Americans in the City of Lights, Boston, Houghton Mifflin, 2012 (...)
• 20 Richard Wright s’en explique à la fin de sa vie dans un essai inédit, I chose exile : « partir est (...)

13Il peut donc être judicieux de distinguer « afro‑américanisation » et « américanisation » par les arts. Cette distinction s’avère potentiellement utile pour comprendre comment le goût, voire la fascination de certains artistes et critiques français pour le free jazz ou le funk, pouvait aller de pair avec un anti‑américanisme exprimé en termes virulents. Karim Hammou analyse ainsi la première diffusion du rap en France dans les années 1980 comme une « afro-américanisation musicale »17, reprenant à son compte le concept forgé par Tyler Stovall18. Ce dernier utilise l’afro-américanisation toutefois dans un sens plus spécifique, pour pointer les reconfigurations du « Paris Noir » à partir des années 1970, dans le sillage des décolonisations (versant français) et du mouvement pour les droits civiques (versant états-unien). La présence des artistes africains-américains en France est ancienne, nous dit Stovall dans son ouvrage pionnier, encore non traduit en français, Paris Noir, African Americans in the City of Light19, et se transforme tout au long du XX^e siècle. Dominée par les musiciens dans les années 1920, la communauté des artistes africains-américains installés en France se fait plus littéraire au sortir de la Seconde Guerre mondiale, derrière les figures de proue que sont Richard Wright ou James Baldwin. Mais elle comprend aussi des peintres, des photographes et des musiciens fuyant les discriminations et la haine raciale prévalant aux États‑Unis. Le mythe d’une France color blind, dont Stovall situe la naissance aux lendemains de la Seconde Guerre mondiale, constitue un puissant levier de cette communauté jusqu’à la fin des années 1970, laquelle sert en retour de puissant médiateur de la culture étasunienne en France. Outre son importance numérique, la politisation de la communauté africaine-américaine de Paris (dont la plupart des membres se considèrent comme des « exilés »20) permet de résoudre la contradiction, qui imprègne les milieux artistiques et intellectuels français pendant la guerre froide, entre fascination pour la culture américaine et anti-américanisme politique. Cette équation perd en force au cours des années 1970 à mesure que s’efface le mythe de la France color blind auprès des Africains-Américains et des Français eux–mêmes. L’afro-américanisation renvoie alors à de nouvelles formes d’identification, portées notamment par les communautés immigrées dans le contexte postcolonial.

• 21 Voir Mathieu Guillien, « The Europeanization of American dance music », à paraître sur transatlanti (...)

14L’afro-américanisation peut toutefois être entendue de manière plus large, non comme un temps spécifique (qui serait celui de l’intégration dans une diaspora africaine), mais comme une sédimentation d’expériences tout au long du XX^e siècle : celle des artistes et des entrepreneurs de spectacles africains-américains installés en France, pour de plus ou moins longues périodes ; celle aussi du rêve américain qui pose, dès le départ, la question de la race – que celle-ci soit idéalisée ou, à l’inverse, invisibilisée. L’exemple de l’EDM (Electronic Dance Music) européenne est particulièrement instructif à cet égard21. L’anonymité qui a caractérisé la diffusion de cette musique et son succès en Europe à partir des années 2000 (au point qu’aujourd’hui, le genre est en partie associé à la France, à travers la French Touch) ont entraîné une invisibilisation de ces pionniers, pour la plupart africains‑américains, qui est aujourd’hui dénoncée dans les discours académique et journalistique.

• 22 Pascal Ory, op. cit., p. 135.

16Si le « premier acte de l’acculturation hégémonique américaine22 » s’ouvre dans l’entre-deux-guerres, il est en effet précédé d’une longue maturation, qui s’exprime dans la montée en puissance, non seulement des artistes et des marchés culturels américains, mais des firmes qui soutiennent l’activité créatrice depuis la fin du XIX^e siècle. C’est ainsi l’entreprise américaine Steinway (et non les facteurs européens Érard, Pleyel, Broadwood ou Bösendorfer) qui révolutionne le son du piano à l’Exposition universelle de 1867 et s’impose ensuite sur toutes les grandes scènes internationales. Le compositeur et musicographe Oscar Comettant, auteur de référence sur les instruments de musique, est bien forcé de le reconnaître :

• 24 Voir Alexis Buffet, Imaginaires de l’Amérique : Les écrivains français et les États-Unis dans l’ent (...)
• 25 Serge Gruzinski, « Les pirates chinois de l’Amazone. Sur les traces de l’histoire monde », Le Débat(...)

18Attraction pour certaines créations, désintérêt pour d’autres : il faudrait pouvoir cerner ce qui résiste à l’américanisation. Par désintérêt, comme le suggère le cas de la littérature française, qu’une tradition longue puissante et légitimante a peut‑être empêchée de regarder de l’autre côté de l’Atlantique, à quelques exceptions notables près24. Ou par opposition, comme une partie de la production cinématographique française semble l’indiquer à travers la notion d’« exception culturelle » ? Comme le souligne Serge Gruzinski à propos des circulations culturelles dans l’empire ibérique, l’historien doit autant analyser l’ampleur des métissages qu’interroger les blocages et poser la question : « Qu’est ce qui ne se mélange pas25 ? ».

• 26 Voir, à ce sujet, l’étude pionnière de Sophie Jacotot, Danser à Paris dans l’entre-deux-guerres. Li (...)

20Revenons à la vogue des danses états‑uniennes au lendemain de la Première Guerre mondiale (car le prisme des arts incite à placer le début des processus d’américanisation de la France bien avant 1945, et même avant 1918)26. Les femmes qui avaient fait tourner les usines, exécuté les travaux des hommes mobilisés sur le front continuaient à mener la danse. La liberté de mouvement qui s’affichait sans honte sur les pistes des dancings était l’un des arrières-cadres d’une véritable émancipation. Celle-ci passait par les mouvements nouveaux impliqués par les pas du cake‑walk depuis les années 1900, puis du fox‑trot dans la décennie suivante, mouvements qui induisaient des positions et une proximité avec le partenaire jugés indécents par les codes comportementaux alors en vigueur. Mais elle se traduisait aussi par ces robes raccourcies, les maillots de bain rétrécis révélant des corps féminins (et masculins) athlétiques, remodelés par le sport triomphant. Les signaux sexuels se faisaient pressants, insistants. Jusqu’aux opérettes où se distendaient les croyances anciennes, où les stratégies d’approche entre les sexes dessinaient une nouvelle carte du tendre, surlignée par la massification de la diffusion de comédies musicales états‑uniennes au cinéma, à partir des années 1930 : la Kay Morrow de Ray Enright et Busby Berkeley (Gold Diggers in Paris/Chercheurs d’or à Paris, 1938) n’a rien à voir avec la Madeleine Courtois de Gueule d’amour (Jean Grémillon, 1937).

• 28 Voir Martin Guerpin et Laurent Cugny, Le Jazz dans la presse francophone : une édition en ligne ann (...)

22Un peu de mélodie – « française » – au-dessus d’un rythme obsédant – « américain ». C’est ainsi qu’Yvain décrit la manière dont lui-même s’est approprié le jazz. Cette irruption ne s’est pas déroulée sans négociations, contournements, reformulations, accommodements, contre-attaques subtiles28. Dans sa contribution « Ray Ventura, le jazz et la chanson française, une américanisation à double entente », le musicologue Pierre Fargeton précise ce qu’il en est pour les années 1930, alors que le public s’élargit.

• 29 Catherine Rudent, dans « Les années yéyé : des chansons américaines sous-titrées ? », Transatlantic (...)

24L’américanisation par les arts touche la voix, de son timbre aux vocabulaires employés par les chanteurs, puis par leurs auditeurs. Ainsi de la voix que la vague yéyé américanise dans les années 1960, bien que, contrairement aux idées reçues cette nébuleuse musicale soit loin de se réduire à une simple américanisation d’une chanson française traditionnelle comme le souligne Catherine Rudent dans son article sur la chanson yéyé29. L’américanité musicale, telle qu’elle est perçue en France en 1962, est liée à la répétition de brefs éléments mélodiques, d’enchaînements d’accords répétés en boucle, de rythmes, ou encore à l’usage du falsetto en début ou en fin de mot. Ces stylèmes, ces traits stylistiques, se retrouvent évidemment dans les adaptations françaises de chansons venues des États-Unis, mais pas seulement. D’où la relativisation du caractère américanisé des chansons yéyés.

• 30 Paul Morand, Magie noire, Paris, Grasset, 1986 (1928), p. 7-8.
• 31 Céline, « Lettres à Milton Hindus », Les Cahiers de l’Herne, 1972, p. 115.

25L’américanisation transforme aussi la langue. Jusqu’à quel point le jazz a-t-il percuté la langue française ? Dans son article « Peut-on ‘jazzer’ la langue française ? » Yannick Séité cite Paul Morand : « 1920. Dans les bars d’après l’armistice. Le jazz a des accents si sublimes, si déchirants que, tous, nous comprenons qu’à notre manière de sentir, il faut une forme nouvelle30 ». Yannick Séité relève la réflexion de Céline selon laquelle « Paul Morand aurait fait jazzer la langue française31 ». Mais de quelle manière ? La jazzification se repèrerait par la gestion du temps romanesque : discontinuité, ellipses, sauts narratifs, « autant d’éléments qui court‑circuitent le déploiement d’une langue écrite académique en l’abrégeant, la trouant, la concassant ».

• 32 Yannick Séité, « Peut-on “jazzer” la langue française ? », Transatlantic Cultures, 2024, https://do (...)
• 33 Ibid. 
• 34 Ibid.

26Mais s’arrêter à ces traits en se contentant de les repérer dans des œuvres françaises pour en déduire leur degré d’américanisation reviendrait à une simplification naïve. « Positions, séduisantes, mais assez faibles et paresseuses32 », explique Yannick Séité à propos du Morand de Magie Noir qui prétend faire « du jazz en livre33 ». Cette position tombe face à l’analyse stylistique : si jazzification il y a, de quel jazz parle-t-on ? La plupart des textes évoqués sont contemporains du ragtime, non du jazz, et la discontinuité formelle stylistique que repère Séité dans la littérature française des années 1920 pourrait tout à fait provenir d’autres modèles (y compris d’une évolution interne, engagée avant l’arrivée du jazz en France). L’analyse stylistique incite donc à la plus grande prudence : si américanisation il y a, c’est, précise Séité, parce que le jazz s’impose, par son omniprésence et son actualité dans la France de l’entre‑deux‑guerres, comme un modèle qui affecte l’imaginaire de certains écrivains et comme un « comparant à tout faire34 », lorsqu’il s’agit de décrire la modernité de leur style. Un exemple supplémentaire de l’apport d’une analyse interne des œuvres d’art à la réflexion sur l’américanisation culturelle. Cette part d’imaginaire montre bien que les passeurs d’Amérique sont toujours (à différents degrés certes) des inventeurs d’américanité.

• 35 Marc Lapprand, « Boris Vian, passeur d’Amérique », Transatlantic Cultures, 2023, https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10 (...)
• 36 Repris dans Arnaud Noël, Dossier de l’affaire « J’irai cracher sur vos tombes », Paris, Christian B (...)

29Mais les artistes et les intellectuels français n’ont pas attendu qu’on leur vende du rêve pour s’inventer eux‑mêmes une Amérique. Trois cas méritent ici d’être évoqués. Celui, tout d’abord, de Boris Vian, autre « américanisé par les arts », qui inventa des « uhessa » à son usage personnel, par divertissement, mais aussi pour traiter de la question raciale. Marc Lapprand décrit très bien cette invention dans son étude des pastiches du roman hard‑boiled : J’irai cracher sur vos tombes (1946), Les Morts ont tous la même peau (1947), Et on tuera tous les affreux (1948) et Elles se rendent pas compte (1950)35. Présentés comme des traductions de l’auteur états‑unien Vernon Sullivan (un auteur fictif qui n’est autre que le masque afro‑américain de Vian), ces romans pastiches sont en fait des créations de Vian, et des réinventions du genre américain. Très peu sont ceux qui, comme Joseph Zobel, ont compris que « J’irai cracher sur vos tombes n’est ni un roman nègre, ni un roman américain36 ». Vian prenait pourtant des libertés avec le genre, dans lequel il introduisait de nouvelles thématiques, raciales, notamment. Celles-ci parviendront d’ailleurs aux États‑Unis, grâce aux traductions anglaises de ses fausses traductions. En somme, un pastiche français du genre hard-boiled contribue à renouveler ce genre états‑unien, avant de l’américaniser lorsque, outre‑Atlantique, des auteurs s’inspirent de Vian‑Sullivan dans leurs propres œuvres. Précisons que, contrairement à d’autres américanisateurs, Vian n’a jamais fait le voyage aux États-Unis. Ou, pour le dire autrement, le processus d’américanisation dépasse largement le cadre de « ceux qui y étaient ».

• 38 François Truffaut fait ainsi appel à Bernard Herrmann pour la musique de Fahrenheit 451 (1966) et L (...)

33Un même constat peut être établi pour le « symphonisme hollywoodien » étudié par Chloé Huvet. Ce sont des musiciens autrichiens (Max Steiner, Erich Wolfgang Korngold), allemand (Franz Waxman) et hongrois (Miklós Rózsa) réfugiés aux États-Unis qui fabriquent le son du cinéma classique américain dans les années 1930, en transposant des pratiques et des styles d’écriture acquis en Europe, avant que n’apparaisse, avec Bernard Herrmann, une nouvelle génération de compositeurs née et formée aux États-Unis – qui sera encensée plus tard par les réalisateurs de la Nouvelle Vague, ardents défenseurs d’une cinéphilie d’inspiration « américaine »38.

• 39 Georges Duhamel, Scènes de la vie future, Paris, Mercure de France, 1930.
• 40 Régis Debray, Civilisation, Comment nous sommes devenus Américains, Paris, Gallimard, 2017.
• 41 Philippe Muray, Ultima Necat III, Paris Les Belles Lettres, 2015.
• 42 Voir par exemple Seth D. Armus, French Anti-Americanism (1930-1948): Critical Moments in a Complex (...)

35De Georges Duhamel39 à Régis Debray40, en passant par Philippe Muray41, les essayistes du XX^e siècle n’ont pas manqué de se faire les contempteurs des signes d’américanité de la société française. Cet anti‑américanisme a été lui‑même sujet de nombreux ouvrages (dans lesquels, une fois encore, les arts n’occupent que peu de place)42. Tel n’était pas le chemin dans lequel se sont engagés de nombreux compositeurs, librettistes, cinéastes ou encore écrivains. Plutôt que de s’attacher à un argumentaire frontal ou explicite, ils ont préféré se couler dans des situations, mettre en jeu des mécanismes d’identification à des personnages associés aux États‑Unis. Les œuvres se font ainsi les véhicules d’un imaginaire américain, au même titre que les essais sur les États‑Unis et sur les innombrables « Impressions » ou « Retours d’Amérique ». Instructif à cet égard est de voir l’Amérique ou l’Américain traité par des spectacles ou dans des films. Nous en donnerons deux exemples.

• 43 Robert Aron et Arnaud Dandieu, Le Cancer américain, Paris, Rieder, 1931 ; Georges Duhamel, op. cit.(...)

36Pas sur la bouche, l’opérette écrite et composée par André Barde et Maurice Yvain en 1925, a pour personnage central un richissime businessman américain qui se rend à un dîner d’affaires chez son partenaire français dans le Paris des Années folles. Ce synopsis ne déroge pas à une règle très répandue dans le genre : la rencontre explosive, équivoque, lourde de sous-entendus, propice à des quiproquos à la chaîne et à des coups de théâtre. L’intrigue repose sur une femme, tour à tour mariée à l’Américain et au Français, ce qu’ignorent les deux hommes. Le Français est persuadé qu’elle lui appartient, l’Américain l’avait déjà conquise. Dans cette rencontre entre un esprit parisien, présumé éternel, et l’étranger, toujours exotique et décalé, il est tentant de voir une métaphore de la France des Années folles. L’Américain de Pas sur la bouche apporte avec lui un univers culturel qui imprègne les mentalités. Les personnages de cette opérette l’adoptent, s’y adaptent ou lui résistent. La jeune génération introduit des mots américains dans sa langue de tous les jours, elle s’adonne aux mots et aux danses nouvelles venues d’Amérique – « Je fréquente le skating, les grands bars, les dancings ; Zut si c’est shocking ». Tel jeune artiste fumeur d’opium s’exclame : « Le dadaïsme est mort, le cucuisme est né ! » Quand un personnage de l’ancien temps, amoureux éconduit, regrette lui les bals blancs du passé. Les désirs sexuels, culturels, financiers des uns et des autres s’entrechoquent. L’argent de l’Américain fait rêver l’esprit français. Le message de cette opérette : l’américanisation apporte un désordre de bon aloi, mais elle est synonyme de bienfaits. Et cela se manifeste par la musique jazzée de Maurice Yvain qui fait bouger les corps. L’adaptation filmée, sortie en 1931, ne rencontrera toutefois pas le succès. Avec le krach de 1929, les États-Unis sont maintenant associés à l’effondrement d’un système et à un cancer43.