• 1 Julien Gracq, Le Figaro Littéraire du 10 févr. 1974, repris dans Œuvres complètes tome 1, Paris, Ga (...)

1Le 10 février 1974, Julien Gracq a décidé de régler son compte au grand public en matière de littérature. Non que l’écrivain se désole que les Français ne lisent plus ; au contraire, grâce à l’industrie culturelle qui les inonde de volumes à bas prix, ils lisent – mais ils lisent comme on mâche du chewing-gum. Gracq s’interroge alors, sans avoir de réponse explicative à fournir, sur cette « tranche mystérieuse, et très vaste, du public qui lit, puisqu’elle achète, mais qui ne reçoit pas sa lecture, par suite de quelque phénomène de rejet mental qui reste à éclaircir, et dans laquelle on peut injecter, comme l’expérience du livre de poche le révèle, des dizaines de millions de volumes sans qu’aucune conséquence se manifeste, autre que commerciale »1. Bien sûr, la charge a quelque chose d’injuste. On se demande par quel moyen pourraient s’observer les conséquences de l’appréciation d’un livre au sein de ce vaste public, sachant qu’un coup de foudre culturel est quelque chose d’intime, qui décante et irrigue lentement l’être, se mélangeant à d’autres croyances et à d’autres sentiments jusqu’au point où il devient impossible de distinguer la part qu’il a eue dans telle prise de décision consécutive à sa survenance. Mais l’intérêt indirect de la diatribe signée par le grand écrivain est de nous montrer qu’à presque cinquante ans de distance, grâce au succès d’internet, il est désormais plus facile d’observer quelles « conséquences » a l’« injection » massive d’œuvres au sein d’un grand public qui a perdu beaucoup de son « mystère ».

• 2 « Vidéos en Ligne de Courte Durée », équivalent français de l’anglais UGC, « User-Generated Content (...)
• 3 Les termes de consommation et de consumérisme sont employés dans cet article dans leur sens non péj (...)
• 4 En 1840, Thomas Carlyle réservait le rôle d’éveilleurs aux seuls intellectuels, fustigeant l’influe (...)
• 5 Armand Mattelart & Erik Neveu, Introduction aux Cultural Studies, Paris, La Découverte, 2003, p. 17 (...)
• 6 Hypothèse béhavioriste dûe à Harold Lasswell dans son livre de 1927 Propaganda Technique in the Wor (...)
• 7 José van Dijck, « Users Like You? Theorizing Agency in User-Generated Content », Media Culture Soci (...)

2Qu’il s’agisse de critiques, d’hommages, de pastiches, de citations ou d’allusions, les endroits du web sont en effet légion où l’on peut accéder à la trace, sous forme, au choix, de billets d’humeur, de longs textes, de discussions, de photos ou encore de VLCD2, de ce que font les œuvres à leurs consommateurs3. Fort bien. Pour autant, le progrès technique n’a pas supprimé toute la portée du discours de Gracq. En premier lieu, les « conséquences » de la consommation d’une œuvre ne se réduisent pas à poster des mots, des images ou des sons sur un site, même au sein de la petite frange d’usagers qui franchissent ce pas. Les inflexions de la sociabilité et l’enrichissement de la Bildung ne se lisent pas que sur les écrans, où elles sont filtrées par leur formulation même, et s’approprier une œuvre (ou la rejeter avec une énergie telle que sa dépense nous change) peut se faire par bien des moyens, pas tous observables. En second lieu, la charge de Gracq s’inscrit dans une tendance bien connue, qui remonte au xix^e siècle4 mais qui s’est radicalisée au sortir de la Seconde guerre mondiale5, d’opposition à la massification de la culture. Gracq insiste en effet sur le nombre (« dizaine de millions de volumes ») pour suggérer que le quantitatif est l’inverse du qualitatif, et utilise le verbe « injecter » dans la logique de la « théorie de la seringue hypodermique »6. Or est-il bien raisonnable d’opposer à ce portrait du consommateur de base en idiot culturel son symétrique, c’est-à-dire la célébration joyeuse de toute l’agentivité et la culture de soi que permettent les libertés d’expression et de circulation des œuvres à l’ère d’internet ? Non. Comme le dit José van Dijck, « l’opposition entre récepteurs passifs des vieux médias, dont la télévision, et récepteurs actifs du monde numérique postant des vidéos à tour de bras, est un mensonge historique »7.

• 8 Bruno Latour, Petite réflexion sur le culte moderne des dieux Faitiches, Paris, Les Empêcheurs de p (...)

3Pour discuter de l’actualisation des problèmes soulevés par Julien Gracq, en l’occurrence la trace que laissent en nous les objets culturels qui nous marquent, il faut changer d’approche. On pratiquera pour ce faire l’anthropologie symétrique proposée par Bruno Latour8, c’est-à-dire qu’on tentera d’adopter tour à tour le point de vue des deux acteurs en lice, l’industrie et son public, la première produisant une culture broadcast (première moitié de l’article) et le second une culture grassroots (seconde moitié). Il sera donc question du contrôle des œuvres exercé par l’industrie culturelle (section 1), avec le risque de produire une standardisation qui, si elle entraîne de facto une baisse des coûts de production, risque de faire fuir la clientèle (2). Puis de l’agentivité que manifeste le public (3), via une acculturation pratique dont il est permis de se demander jusqu’à quel point de familiarité technique elle va (4).

• 9 « Passer de la télégraphie sans fils à la téléphonie avec fils ! »… Umberto Eco, « En arrière toute (...)

5À cet égard, la révolution numérique a constitué un progrès. Certes, il a fallu construire les autoroutes de l’information, c’est-à-dire poser des câbles, opération dont le petit côté xix^e siècle lui a valu les sarcasmes d’Umberto Eco9. Il a aussi fallu vaincre les réticences de clients qui « en voulaient pour leur argent » à se passer d’un support matériel (d’où les grosses boîtes inutiles des jeux vidéo et des logiciels antérieures à l’essor du téléchargement). Mais ensuite, une œuvre culturelle numérisée pèse zéro grammes et se convoie pour le prix du courant électrique. De plus, cette légèreté ne va pas jusqu’au bout de l’autoroute, puisque l’usager doit obligatoirement acheter à l’industrie l’équipement adéquat pour transformer en images ou en musique les données binaires dûment convoyés : double bénéfice pour elle, d’où sa volonté de se développer de façon verticale en trustant contenus et contenants.

• 10 Un patron (objet discret) de pull jacquard à tricoter est une « promesse » de pull à porter (contin (...)

6On confond souvent, et pas seulement dans les médias, cette révolution de la dématérialisation avec la « révolution numérique ». Mais elle est plutôt l’aboutissement, dans le cadre de l’industrie, d’une lente marche vers la scission entre ces deux concepts-clés que sont le continu et le discret. Le premier a été exemplifié par l’invention de la rotative, en 1844, sur un principe déjà exploré par les machines à imprimer les étoffes autour de 1760 ; le second l’a été par le codage binaire, sur un principe déjà exploré par le métier Jacquard en 1801, sans parler des modèles de broderie disponibles dès le troisième siècle avant notre ère10. Grâce à la rotative et à son mouvement continu, tout le monde devenait susceptible d’avoir accès en même temps aux mêmes textes ; grâce à la discrétisation, les instructions nécessaires à la fabrication d’un objet pouvaient être lues par des machines. Aujourd’hui plus que jamais, la continuité n’est pas un vain mot en matière d’industrie culturelle. Ma propre discothèque, dématérialisée, m’accompagne en voyage, dans ma poche ou, mieux, elle attend sagement dans un cloud que je la convoque. Il en va de même pour la discrétisation : si jadis le modèle à petits carreaux de la brodeuse était un objet marginal et transitoire qu’on oubliait au profit du rendu final, les informations dématérialisées susceptibles de s’actualiser en œuvres sont partout sous nos yeux – après tout lorsqu’on regarde des CD et des DVD sagement alignés sur leurs étagères, on n’entend aucune musique ni ne voit aucune image ; ce sont bien des données en boîte qui se trouvent là.

• 13 Laurent Jullier, « Introduction à l’esthétique darwinienne », Proteus n° 4 : « La place de l’esthét (...)
• 14 Ellen Dissanayake, Homo Aestheticus: Where Art Comes From and Why, New York, Free Press-Macmillan I (...)
• 15 Richard Shusterman, Conscience du corps. Pour une soma-esthétique, Paris, Éd. de L’Éclat, 2007.
• 16 Howard S. Becker (1982), Les Mondes de l’art, trad. fr., Paris, Flammarion, 2006.

9Les griefs d’ordre formaliste à l’encontre de l’industrie culturelle posent en général une différence de nature, on l’a dit, entre la standardisation des produits qu’elle vend et les créations singulières des artistes. Ils s’appuient souvent sur une opposition (pas toujours explicite) entre deux conceptions de la notion même d’art : d’une part la conception utilitariste, centrée sur l’usage divertissant, plaisant, didactique ou religieux des œuvres ; d’autre part la conception autonomisante, centrée sur la libre contemplation des œuvres, détachée et pure de toute intention utilitaire. La première a dominé pendant les quarante mille ans d’activité artistique de l’histoire de l’humanité, et connaît un regain d’intérêt dans le champ universitaire depuis les années 1990 avec l’esthétique darwinienne13, la théorie adaptative de l’art d’Ellen Dissanayake14 et la soma-esthétique de Richard Shusterman15. La seconde est née au xviii^e siècle, où elle a vu ses contours fixés par Kant, et a accompagné l’autonomisation progressive des « mondes de l’art » au sens de Howard Becker16, avant de se trouver renforcée à partir du début du xx^e siècle par le succès institutionnel des avant-gardes.

• 17 Clifford C. Geertz, Savoir local, savoir global (1983), trad. fr., Paris, PUF, 2007, p. 159, 175.
• 18 Voir Jean-Marc Leveratto, La Mesure de l’art, Paris, La Dispute, 2000.
• 19 « On peut trouver dans les écrits tardifs des membres de l’école de Francfort encore en vie après l (...)

10Cependant cette opposition est artificielle. Comme l’explique le grand anthropologue Clifford C. Geertz, elle construit « un monde parallèle inventé de dualités, de transformations, de parallèles et d’équivalences », et fait des œuvres des ensembles de signes qu’il faudrait décrypter alors que l’art relève simplement de ces activités qui « semblent destinées spécifiquement à démontrer que les idées sont visibles, audibles et touchables, qu’elles peuvent être moulées en formes auxquelles les sens, et à travers les sens les émotions, peuvent répondre »17. Les procédures de mesure de la qualité des œuvres ne diffèrent d’ailleurs pas autant que ne le pensent les tenants d’une opposition radicale entre esthètes désintéressés et consommateurs ordinaires18. Reste alors un argument dont se servent souvent les thuriféraires de l’industrie culturelle, celui de la standardisation formelle des produits de l’industrie culturelle – leur répétitivité, leur pauvreté, leur caractère stéréotypé donc inauthentique19 : le rap, les romans Harlequin, les blockbusters américains, les séries policières, « c’est toujours pareil ». À peine est-ce commencé que l’on sait ce qui va se passer.

• 20 Svetlana Alpers, L’Atelier de Rembrandt. La liberté, la peinture et l’argent (1988), trad. fr., Par (...)

11Cet argument, qui relève de la néophilie, c’est-à-dire de la célébration systématique de la nouveauté, a certes quelque chose d’étrange ; lorsqu’on s’apprête à faire l’amour ou à déguster notre plat favori, c’est avec une idée fort claire de ce qui ne tardera pas à advenir. Et pourtant qui cela décourage-t-il ? Mais si l’on admet tout de même sa validité, il existe au moins deux façons de le contrer. La première, amusante mais techniquement peu efficace, consiste à le retourner contre son utilisateur, pour l’appliquer aux œuvres qu’il chérit parce qu’elles répondent aux canons de la théorie autonomisante de l’art. L’art contemporain, par exemple, fait grand usage des séries, et une fois entré dans une exposition Warhol ou Soulages, il est certain que l’on sait aussi ce qui va se passer. La notion d’auteur, au cinéma, s’est de même construite autour de la récurrence de certaines formes ou de certains thèmes. De plus, comme le montre l’historienne de l’art Svetlana Alpers à propos de Rembrandt, à qui elle en attribue l’invention en l’appelant « le premier entrepreneur du moi », la mise sur le marché d’un talent singulier, si elle n’a pas grand-chose à voir avec la notion d’industrie, a en revanche tout à voir avec celle de capitalisme, qu’elle exemplifie parfaitement20.

• 21 Pierre Bourdieu, La Distinction. Critique sociale du jugement, Paris, Éd. de Minuit, 1979, p. 554 e (...)

12Mais une meilleure façon de contrer cet argument de l’excès de prévisibilité consiste peut-être à recourir à la notion chère à Pierre Bourdieu de principe de pertinence – sans l’appliquer exactement de la même façon que lui21. Pour Bourdieu, une œuvre suppose des programmes de perception, qui s’acquièrent essentiellement par une familiarité à l’art entretenue de préférence dès l’enfance, et sans laquelle le non-initié en restera aux propriétés sensibles, c’est-à-dire à la « surface », aux taches de couleur. Il regardera des détails non pertinents, en quelque sorte. Mais Bourdieu, tout à sa volonté de construire des différences de nature et des inégalités entre « esthétique légitime » et « esthétique populaire », s’est abstenu de transposer à l’art de masse cet outil du principe de pertinence. C’est pourtant ce qu’il faut faire pour contrer l’argument de l’excès de prévisibilité. Le rap, les romans Harlequin, les blockbusters américains, les séries policières, ne délivrent interminablement les mêmes formes et les mêmes figures que pour les non-initiés. Au béotien qui hausse les épaules devant un dripping de Jackson Pollock ou va vérifier si sa radio est bien réglée quand elle diffuse John Cage, correspond de façon parfaitement symétrique un autre béotien qui ricane en chantonnant les boucles d’un morceau de techno alors qu’il l’entend pour la première fois, ou en pariant sarcastiquement que les héros se marient à la fin en n’ayant lu que la première page d’une romance bon marché.

• 22 Jens Thomas, Speed of Grace. A Tribute to AC/DC (2012) ; John Zorn, A Dreamers Christmas (2011) et (...)

14De surcroît, pour prendre un exemple dans le champ musical, la reprise par des artistes « singuliers », appartenant au monde de l’art, de morceaux populaires fustigés à cause de leur prétendue pauvreté, est une pratique courante. Ces artistes, au lieu de faire de la chanson de départ un simple prétexte dont on s’écartera bien vite, dévoilent au contraire ce qu’elle avait en elle d’original caché sous une surface « convenue » (comme l’alternance couplet-refrain ou la distorsion des guitares) – voir par exemple Jens Thomas reprenant des chansons d’AC/DC ou John Zorn revisitant des chants de noël archi-rebattus ou réarrangeant pour quatuor à cordes les scores de dessins animés que Carl Stalling écrivait à la chaîne22.

• 23 Nelson Goodman (2005) [1968] Langages de l’art, une approche de la théorie des symboles, trad. fr., (...)
• 24 Peter Kivy (2006) The Performance of Reading: an Essay in the Philosophy of Literature, Oxford, Bla (...)
• 25 Pour le dire avec le vocabulaire des ontologies de Philippe Descola, il en en fait une incorporatio (...)

15Ensuite, ce n’est pas parce qu’il y a duplication des objets culturels qu’il y a duplication de l’expérience que nous avons d’eux. C’est ce que souligne Peter Kivy lorsqu’il discute la distinction opérée par Nelson Goodman entre les arts allographiques et les arts autographiques23. Les premiers, on le sait, sont supposés convoyer moins facilement l’aura car ils consistent, comme une partition musicale ou le texte d’une pièce de théâtre, en une série d’instructions (type) organisant l’éventuel événement de leur exécution (token). Concernant la littérature, Kivy avance ainsi que « les tokens d’Orgueil et préjugés sont ses lectures », et non la duplication mécanique du livre à partir du manuscrit original de Jane Austen, car lire ce roman consiste à « avoir une expérience de lui » qui n’est jamais la même à chaque occurrence24. Cette expérience est l’équivalent d’une performance théâtrale, ni tout à fait la même ni tout à fait une autre chaque fois qu’elle a lieu, le lecteur donnant de façon singulière vie aux personnages et signification à l’enchaînement des péripéties. Ce qui est encore plus vrai aujourd’hui devant un film, non seulement parce que les différences matérielles y jouent plus que celles du livre (il y a plus de différences entre voir un film dans une salle géante et le voir sur un smartphone qu’entre lire un Jane Austen en poche et le lire en édition bibliophile reliée cuir), mais parce que la consommation collective y est courante, nouant des interactions qui dépendent de la composition du public et rejaillissent sur l’interprétation de l’œuvre (voir un film en compagnie d’amis dans une salle comble ne revient pas à le voir chez soi seul ou en famille). La mémoire personnelle du spectateur lui permet ainsi de conférer à certains films une aura particulière, du fait de leur association à certains moments de sa biographie25.

• 26 Pierre-Michel Menger, Le Paradoxe du musicien. Le compositeur, le mélomane et l’Etat dans la sociét (...)

16Enfin, ce c’est pas parce qu’une œuvre « singulière » et moderniste bouscule les attendus de la représentation et de la narration qu’elle change la « vision du monde » de ses consommateurs ni qu’elle fissure l’ordre en place. Theodor Adorno et bien d’autres ont eu beau défendre le contraire, son double caractère de marchandise et de produit d’un travail la neutralise en faisant d’elle « un capital accessible de plaisir, si critique soit-elle […], un fétiche luxueux et superflu, support de toutes les projections imaginaires et émotionnelles de l’individu »26. Méfions-nous donc des généralités. Lorsque le film, le tableau ou le roman nous présente des figures défamiliarisantes, ni leur lecture ni leur effet ne sont aisément prévisibles, et ceci pour plusieurs raisons. Les médias sont des dispositifs présentant des perceptions de seconde main, laissant toujours, en tant que telles, la possibilité au spectateur d’attribuer la défamiliarisation au média lui-même. Au cinéma par exemple, un plan au ralenti peut certes nous apprendre des choses qui nous échappent d’ordinaire, mais il nous en apprend autant sur le cinéma lui-même, en nous prouvant que l’identité des cadences d’enregistrement et de projection des images fixes qui composent le film n’est qu’une convention qu’on n’est pas obligé de respecter.

• 27 Sur la défamiliarisation au cinéma, voir L. Jullier, « Cinéma et psychologie cognitive : le ‘tourna (...)
• 28 Viktor Shklovsky (1965), « Art as technique », Russian Formalist Criticism: Four Essays, Lee T. Lem (...)

17Comprendre la modification de la perception à la lumière de la défamiliarisation renvoie bien sûr à Viktor Chklovski, qui a théorisé cet effet sous le nom d’ostranenie27 – une théorie pas toujours bien comprise. Selon Chklovski, la défamiliarisation attire l’attention sur le processus de perception lui-même (méta-perception) ; il l’assimile alors, dans un geste somme toute assez kantien de désintéressement, à un processus esthétique de mise en valeur de l’artisticité de l’œuvre28. Mais cette théorie, dans le champ du cinéma au moins, est plus souvent comprise à la manière dont les cinéastes soviétiques contemporains de Chklovski l’ont interprétée : comme la métaphore d’un « instrument d’optique » modifiant notre perception de la vie quotidienne – Dziga Vertov et ses collègues, pour aller vite, espéraient changer par la puissance du montage de leurs films la vision tsariste inégalitaire ancrée dans les habitudes perceptives du peuple.

• 29 Pour résumer rapidement là encore : l’acceptation par une part de plus en plus grande de la populat (...)
• 30 J. Jack Halberstam, Gaga Feminism: Sex, Gender, and the End of Normal, Boston, Beacon Press 2012.
• 31 Le braconnier « revendique plutôt ce que j’appellerais une sorte de droit à l’autodétermination sém (...)

19Le choc de la défamiliarisation, pour continuer avec cette notion et contrairement à ce qu’escomptait, donc, Th. W. Adorno, ne passe pas obligatoirement par la forme : une théoricienne queer bien connue comme J. Halberstam soutient ainsi que les images qui en disent le plus long sur la révolution queer29 sont certainement les clips de Lady Gaga et les épisodes de Bob l’Eponge Carrée30. Or ces œuvres ont une forme très mainstream (la structure musicale et les arrangements des chansons de Lady Gaga sont on ne peut plus sages, tout comme les cadrages et le montage de Bob l’Eponge). De plus, les braconnages et autres détournements de produits jugés inaptes à représenter la sensibilité de consommateurs qui refusent de laisser se diffuser l’idée selon laquelle le succès de telle œuvre est un succès public représentatif de toute la population, portent en majorité, eux aussi, sur le fond31. Ce qui n’empêche pas la prolifération, par exemple en ce qui concerne le cinéma, de VLCD relatifs à la forme, que ce soit pour épingler les clichés génériques (mashups), les répétitions d’une même figure (superedits), les décalques éhontés (side-by-side) ou simplement les tics de réalisateurs connus (pastiches).

• 32 « On allait désormais offrir aux consommateurs des produits “authentiques” et si “différenciés” que (...)
• 33 L’esprit Do it yourself (DIY) a été labellisé comme tel dans la Grande-Bretagne de l’après-guerre, (...)
• 34 Frédéric Martel, Mainstream. Enquête sur cette culture qui plaît à tout le monde, Paris, Flammarion (...)

20En d’autres termes, une frange du public qui dispose de ressources en matière d’agentivité « customize » les œuvres de manière à les adapter à sa sensibilité quand leur version originale ne leur convient pas – ce n’est d’ailleurs pas propre aux objets culturels, voir par exemple le tuning des automobiles. Symétriquement, l’industrie essaie de contrer ce mouvement dont les bénéfices lui échappent en devançant le désir de ces consommateurs un peu pointus ; elle produit pour ce faire des séries limitées à destination de « niches »32, séries qui n’atteignent jamais l’adéquation d’un produit DIY33 à la sensibilité et à l’ipséité de quiconque s’investit vraiment dans sa fabrication. On peut dès lors se demander, toujours pour essayer de répondre à Gracq, ce que devient cette agentivité face à une machine de guerre lancée à grands frais sous couvert d’une image de marque – par exemple un tube de Rhianna ou un dessin animé Disney. La conception qui domine dans les médias et même dans certains milieux universitaires, malgré les efforts des Cultural Studies depuis Richard Hoggart, est une conception béhavioriste qui dessine un public jouet de la propagande et du matraquage publicitaire – voir par exemple le livre de Frédéric Martel, Mainstream34. Or les choses sont un peu plus compliquées, et ici aussi un bras de fer se met en place entre industrie et public consumériste.

• 35 Chris Jones, « Gentlemen, Gentlemen, Be of Good Cheer, for They Are Out There, and We Are in Here. (...)
• 36 Pour le dire avec ce terme, flou mais pratique, inventé par Richard Dawkins pour désigner un proces (...)

21D’un côté l’industrie travaille à associer le produit canon qu’elle lance comme un label de qualité. En jargon de marketing, une marque détient un « capital image » (brand equity), qui lui aussi peut s’autonomiser au point de se reproduire en investissant de nouveaux territoires de commercialisation. Par exemple, le magazine Playboy est aujourd’hui un gouffre financier qui perd chaque année des millions de dollars, mais l’empire Playboy est florissant, car le petit lapin apparaît sur un nombre ahurissant de produits35. Par le biais des licensing agreements, le mème36 Playboy trouve donc sans cesse de nouveaux territoires où se dupliquer, le magazine ne servant plus que de point de repère. Or la notion de brand equity fonctionne aussi pour les œuvres que lance l’industrie culturelle, et qui finissent par devenir des labels qu’elle peut poser sur toutes sortes de marchandises, culturelles ou non.

• 37 Même une fausse jaquette avec la même image mais un titre détourné, comme L’Afrique sans les Africa (...)

29Tentons d’approfondir, pour finir, un point simplement mentionné plus haut et que le schéma ci-dessus fait apparaître sans le souligner. Pour lutter contre le « vol » et la customization sauvage de ses produits, sans même mentionner les lois sur le copyright, la contrefaçon et la copie privée, l’industrie culturelle se développe, on l’a dit, de façon verticale en produisant à la fois les œuvres et les machines dont le consommateur a besoin pour en prendre connaissance, serait-ce un amateur de DIY désirant seulement la voir pour s’en imprégner ou pour produire à son tour un objet diffusable sur internet. Si la personne qui tricote un pull Roi Lion peut juste s’inspirer d’un dépliant publicitaire ramassé dans la rue, un internaute qui met en ligne une parodie37 a besoin d’un ordinateur et d’un pourvoyeur de services internet. Sans l’industrie, pas d’ordinateur ni d’abonnement.

• 38 « Au lieu de nous précipiter dans l’esprit, pourquoi ne pas regarder d’abord les mains, les yeux et (...)
• 39 Patrice Flichy, Une histoire de la communication moderne : espace public et vie privée, Paris, La D (...)
• 40 Sous l’égide de Bruno Latour et de Michel Callon, « la Théorie de l’Acteur-Réseau a été élaborée po (...)
• 41 « Dans le mot de technologie, malgré les efforts d’André Leroi-Gourhan et de ses disciples, nous ne (...)
• 42 Bruno Latour, Aramis ou l’amour des techniques, Paris, La Découverte, 1993, p. 8.

30Or l’usage de ces machines est plutôt une interaction, au sens où elles ont elles aussi leur « mot à dire » dans l’action où elles interviennent38. Selon l’histoire de la technique, « l’utilisation des machines découle tout naturellement de leurs caractéristiques techniques », alors que selon la sociologie de la technique, au contraire, prime « l’appropriation de l’outil », ce dernier étant vu comme une « boîte noire »39. Le mieux serait donc de conjuguer les deux, à la manière de la Théorie de l’Acteur Réseau, c’est-à-dire de considérer la pratique des ordinateurs, téléphones et autres caméscopes en symétrisant la machine et son usager40. On verrait alors apparaître, dans une perspective technologique au bon sens du terme41, certaines limites de l’agentivité. Car les ordinateurs, téléphones et autres caméscopes pourvoyeurs d’objets culturels ne sont pas des objets neutres. « Les machines qui nous entourent sont des objets culturels dignes de l’attention et du respect des humanistes. En ajoutant l’interprétation des machines à celle des textes, leur culture ne s’effilocherait pas, mais prendrait du corps »42. À cet égard, une interprétation simple que l’on peut faire de celles qui nous intéressent ici est la suivante : aucun être humain n’est capable de construire un ordinateur de A à Z. Je peux fabriquer un livre ; ce sera long mais faisable. Mais pas les puces indispensables aux machines high-tech. Il est courant de s’esbaudir devant l’agilité tactile que déploient les digital natives et autres millenials pour tapoter tablettes et claviers ; mais il ne faut pas confondre, dans notre rapport aux objets techniques, la familiarité pratique avec la familiarité épistémique. S’en servir vite, habileté qui dénote une adaptation à leur ergonomie, n’est pas la même chose que savoir les construire, les réparer ou même comprendre intimement leurs principes de fonctionnement.

• 43 Du grec homoio, le même – « je ne veux pas qu’on m’explique que l’autre est comme moi » : Ghassan H (...)

32Même s’il peut être tentant de décrire sur le modèle de la guerre ou de la lutte des classes les relations qui unissent l’industrie culturelle à ses usagers eux-mêmes producteurs d’œuvres, le modèle du marché suffit pour comprendre comment les ajustements réciproques, les essais, les erreurs et les corrections successives y régulent les échanges, que bousculent parfois les lois (l’« exception culturelle » française) et le progrès technique (l’essor du p2p). L’angélisme n’est pas de mise pour autant, lorsqu’on refuse la conception antagoniste. En effet, il est bien difficile de parler de « libre-échange » quand existent des sélections par la position sociale (tout le monde n’a pas accès à toutes les œuvres : il faut le temps, l’argent et la disposition d’esprit qui va avec leur consommation), et qu’il existe une si grande différence d’échelle entre l’action collective des usagers et le lobbying exercé par les multinationales de la culture et de la technique. Cependant, le simple modèle de l’offre et de la demande fait courir un risque moins grand de tomber dans le même travers que Julien Gracq quand il fustigeait, comme on l’a vu en ouverture, le silence de la masse. Gracq, qui ne pratiquait pas, c’est le moins que l’on puisse dire, l’anthropologie symétrique, verse comme bien d’autres personnes dans l’homéophobie43 ; il ne voit pas (ou ne veut pas voir) que cet anonyme, devant lui, un livre à la main, dans le train ou sur la banquette d’un café, est comme lui, même si ce livre est un poche acheté au supermarché du coin. Comme Le Rouge et le noir pour Gracq, tel roman de Marc Lévy (ou de Françoise Sagan, pour prendre la tête de turc de Gracq) laissera bel et bien une trace chez cet inconnu, quand bien même la prose en paraît « standardisée » selon un certain mode d’appréciation néophile.

• 44 Jean-Marc Leveratto, « Lire Mauss », Le Portique [En ligne] n° 17 : « Marcel Mauss et les technique (...)
• 45 Eric Dufour, « Usage et expérience du film », Mise au point [En ligne], n° 8 : « Chapelles et quere (...)

33Reste la question de savoir à quoi ressemble cette trace, que Gracq ne voit pas car, contrairement à lui, les millions de lecteurs de livres de poche ne prennent pas tous la plume pour écrire dans les journaux ce qu’ils pensent de leurs lectures. Gracq aurait pu, en consultant Marcel Mauss44, comprendre que l’incorporation fait partie de ces traces pas toujours faciles à détecter – c’est plus simple sans doute avec le cinéma qu’avec la littérature45. Il y avait aussi les journaux intimes et les conversations de tous les jours, difficiles d’accès également puisque leur vocation n’est pas de dépasser un tout petit cercle (mais ce n’est pas parce qu’une chose est invisible qu’elle n’existe pas).