Introduction

2L’intensification de ces pratiques visuelles au sein du musée a eu comme corollaire en France la montée en puissance d’interdictions partielles (musée du Louvre, 2005-2007) ou totales (musée d’Orsay, 2010-2015) de photographier. Dans d’autres institutions, la pratique est au contraire explicitée, voire fortement encouragée, notamment en lien avec la montée en puissance de la communication numérique du musée sur le web et les réseaux sociaux numériques.

4Dans cet article, nous cherchons à rendre compte de nos interrogations communes au sujet des publics du PBA : pourquoi et comment photographient-ils ? Quels rapports entretiennent-ils aux collections permanentes et aux expositions temporaires du musée par l’intermédiaire de la pratique photographique ? Quelles circulations, réappropriations créatives ou conversations autour des substituts numériques (Tardy, 2012) de l’exposition ces pratiques photographiques permettent-elles d’observer ? Et plus largement, en quoi les pratiques photographiques sont-elles un témoin de la transformation des pratiques de visite au musée ?

5Pour ce faire, nous avons co-conçu un protocole d’enquête à la confluence :

• d’une approche quantitative, par l’interrogation de publics au moyen du questionnaire auto-administré en ligne (n =409). Ce dernier nous a notamment permis de tester l’influence de variables socio-démographiques (âge, genre, CSP) et contextuelles (types de pratiques et de visite au musée) sur les pratiques photographiques faites au PBA Lille.

• d’une approche qualitative, par l’organisation de quatre groupes de discussion auprès de visiteur·e·s et d’agent·e·s du PBA Lille. Cette seconde approche s’inscrit dans la filiation de la sémiotique sociale (Saemmer, Tréhondart, 2022).

6Très concrètement, nous avons considéré que la seule analyse du questionnaire par le chercheur expert ne suffit pas à comprendre en finesse les pratiques photographiques des publics. Dès lors, nous avons souhaité croiser cette analyse aux interprétations collectives de nos enquêté·e·s exprimées lors des groupes de discussion.

Coopérer pour cerner les publics des musées ? Filiations épistémologiques et méthodologiques

Les publics photographes, objet de recherche émergent en SIC

8Si les pratiques photographiques contemporaines sont bien étudiées par le prisme des Sciences de l’information et de la communication (Allard, 2018 ; Escande-Gauquié, Jeanne-Perrier, 2018), des études visuelles (Boidy, 2017) ou de l’histoire (Gunthert, 2015), nous constatons, à contrario, la relative absence de prise en compte des pratiques photographiques des publics de musées. Serge Chaumier, Anne Krebs et Mélanie Roustan, sont les premiers en France à avoir considéré cet objet de recherche comme légitime à partir d’une triple approche (droit, ethnographie, muséologie) et d’une interrogation centrale : « Interdire, autoriser ou encourager la pratique photographique des visiteurs ? Tel est le questionnement auquel ils [les musées] doivent aujourd’hui faire face » (Chaumier, Krebs, Roustan, 2013 : 10). A l’international, le sujet émerge à la même période, sous la direction de Theopisti Stylianou-Lambert. Cette dernière s’étonne notamment de l’écart entre l’importance du développement des pratiques photographiques dans les musées et la sous-représentation des acteurs, de leurs pratiques et de leurs sens, dans les recherches en muséologie (Stilianou-Lambert, 2016 : 27). Odile Keromnes va même jusqu’à qualifier « d’oubliées de la littérature » les photographies de publics (Keromnes, 2017 : 21).

9La recherche que nous menons s’inscrit dans le champ des enquêtes menées autour des « grammaires de reconnaissance » (Verón, 1987) des pratiques du public au sein des expositions, focalisées sur différents objets. Par grammaire, Eliseo Verón entend des « opérations d’investissement de sens dans les matières signifiantes » (Ibid. : 125). Les « grammaires de production » mobilisées par les concepteurs convergent dans la figure du « visiteur modèle » (Davallon, 2000) ; le visiteur dit « concret », quant à lui, est invité à réaliser ce modèle en l’absence du concepteur qui n’est représenté que symboliquement au sein de l’exposition, par des dispositifs ou par les objets exposés. Ce sont au sein de ces études du « visiteur concret » et de ses pratiques que nous nous insérons : lecture des cartels et des textes de médiation (Gottesdiener, 1990), décalages entre les parcours proposés et réels de visite (Mariani-Rousset, 1993), proxémique entre visiteurs (Buffoni, 2017) ou encore sémantisation de l’expérience intime de la visite (Schmitt, 2013).

10Plus largement, Jean Davallon opère un rapprochement entre les propriétés de l’exposition et celles d’un média. Le chercheur appréhende l’exposition comme « un mode de réception » d’objets patrimonialisés mis en exposition au sein d’un espace et en interaction avec des publics. L’exposition est ici entendue comme un objet composite que le public éprouve physiquement (Ibid. : 11). En tant que dispositif socio-symbolique (Ibid. : 27-28), l’exposition agence de manière intentionnelle des objets dans un lieu et donne des clés interprétatives d’un texte, actualisé par son destinataire (Eco, 1985 : 66-72). Cette actualisation s’apparente à un acte interprétatif dynamique et créatif, nourri par des « grammaires de reconnaissance » (Ibid., 1987) créant de fait un nouveau texte et impliquant le public dans la production de sens. Parmi ces textes figurent des photographies, dont nous allons désormais questionner le statut.

Enquêter avec le Palais des Beaux-Arts de Lille : auto-analyse du statut de la recherche-action

11En 1946, le psychologue Kurt Lewin introduit le concept de « recherche-action », dont le résultat est censé à la fois servir au chercheur et bénéficier aux professionnel·le·s de terrain (Lewin, 1946 : 34). La recherche-action permet d’impliquer plus fortement les enquêté·e·s dans le processus d’élaboration du protocole d’enquête (Catroux, 2002). Les degrés de participation varient cependant d’une recherche-action à une autre : dans notre cas, nous avons formalisé nos engagements respectifs sous la forme d’une convention de partenariat, établissant ainsi un socle à partir duquel opérationnaliser notre souhait de collaborer autour de l’objet de recherche. L’enquête réalisée est à bien différencier de l’évaluation muséale, répondant à des injonctions (Alexis, Appiotti, Sandri, 2019) gestionnaires à évaluer l’adéquation entre l’offre de produits et de services proposée par l’institution et le degré de satisfaction du visiteur (Chaumier, Le Marec, 2009).

12A contrario, nous avons par exemple fait le choix de capitaliser sur nos savoirs respectifs pour co-concevoir le protocole d’enquête au-delà du registre de la « satisfaction visiteur » : savoirs d’expérience et connaissances empiriques des publics pour le PBA Lille ; apports méthodologiques, théoriques et transferts des résultats d’autres terrains d’enquête menés par le chercheur.

13La particularité de cette recherche-action est par ailleurs d’associer l’une des enquêté·e·s, conservatrice du patrimoine, à la rédaction de cet article, là où, bien souvent, la valorisation scientifique par l’écriture est le territoire réservé du chercheur. Nous émettons ici l’hypothèse que la mise en dialogue de nos « savoirs situés » (Haraway, 2007) respectifs nous permet d’avoir un « regard diffracté » (Coquelin, 2022) plus fin sur les résultats de l’enquête menée.

Un protocole d’enquête hybride, entre approche quantitative et emprunts à la sémiotique sociale

15Le questionnaire nous a permis de tester certaines hypothèses de départ, mais aussi des variables contextuelles (types de pratiques culturelles, diversité de l’expérience de visite) et socio-démographiques (âge, genre, CSP) pour mieux appréhender les pratiques photographiques des publics du PBA Lille.

16Dans un second temps, nous avons croisé les résultats de ce questionnaire avec une approche qualitative, par l’organisation de quatre groupes de discussion semi-directifs auprès de visiteur·e·s et d’agent·e·s du PBA Lille. Cette seconde approche s’inscrit dans la filiation de la sémiotique sociale (Saemmer, Tréhondart, Coquelin, 2022). Cette dernière a pour but de saisir ce qui motive l’interprétation chez le sujet, y compris chez le ou la chercheur·e expert·e, à partir de la confrontation d’hypothèses interprétatives sur le terrain, d’une réflexion sur les « savoirs situés » (Haraway, 2007) et les « habitudes de pensée », au sens d’un « habitus de pensée » (Lorusso, 2018 ; Darras, 2006). Cette démarche permet de recueillir les « filtres interprétatifs » (Saemmer, Tréhondart, 2022) des enquêté·e·s à propos des thématiques mises en débat, tout en conscientisant au sein du groupe leurs différences et convergences interprétatives : ce souci de la mise en perspective de points de vue pluriels nous paraît hautement compatible avec le souhait des équipes du PBA d’impliquer davantage les publics dans sa programmation et sa stratégie institutionnelle à moyen et long terme. Chaque groupe de discussion a été axé autour d’une dimension particulière :

• • 11 Le groupe de discussion (ci-après nommé GDD) « Agent·e·s du PBA ») a eu lieu le 22 janvier 2022 ave (...)

  Le premier11 a regroupé les agent·e·s et services directement concernés par l’autorisation, l’encadrement et/ou la promotion des pratiques photographiques des publics du PBA Lille : agent·e·s d’accueil et de surveillance ; médiateur·trice·s culturels ; responsables de service (implication des publics ; documentation ; nouveaux médias, etc.).

• • 12 Le groupe de discussion « Communautés photographiques » a eu lieu le 22 janvier 2022 avec 6 partici (...)
  • 13 Principalement actifs sur le réseau social Instagram.
  • 14 Contributeurs bénévoles de Wikipédia. Certains d’entre eux sont des photographes amateurs et partag (...)

  Le second12 a permis de faire le bilan des actions menées par le PBA Lille en lien avec des communautés de photographes amateurs, dits « instagrameurs13 » ou « wikipédiens14 et d’identifier leurs attentes vis-à-vis de l’institution.

• • 15 Les groupes de discussion « Visiteur·e·s du PBA » ont eu lieu les 23 janvier (en présentiel dans l’ (...)

  Les troisième et quatrième15 ont rassemblé des publics ayant rempli le questionnaire auto-administré et étant volontaires pour participer à un groupe de discussion, afin de mieux comprendre leurs pratiques photographiques au PBA Lille.

17Nous verrons dans la partie qui suit que ce protocole d’enquête hybride permet à la fois une certaine montée en généralité des résultats obtenus grâce au questionnaire, tout en illustrant par des focus ponctuels certaines manières de pratiquer, penser et se représenter la pratique photographique en situation de visite au PBA Lille.

Les publics photographes du Palais des Beaux-Arts de Lille : discours, pratiques et représentations

Le Palais des Beaux-Arts de Lille : une prise en compte protéiforme de la participation photographique des publics

18Le Palais des Beaux-Arts est l’un des musées municipaux de la ville de Lille. Inauguré en 1892, ce musée de style Belle-Époque possède une collection de près de 70 000 œuvres, de l’Antiquité au milieu du xx^e siècle. Le public du musée, environ 300 000 visiteur·e·s par an, se compose des catégories suivantes : individuels français et étrangers, groupes (scolaires, adultes) ; familles ; publics dits « spécifiques ». Rénové à la fin des années 1990, le musée a récemment entrepris une nouvelle transformation par phase de ses espaces afin d’offrir des conditions renouvelées de visite, en termes de présentation des œuvres – refonte du parcours de visite « Moyen Age » –, de bien-être et de médiation culturelle.

Répertoires thématiques de pratiques photographiques des publics du PBA Lille

21Trois variables socio-démographiques sont à prendre en compte pour mieux comprendre la population enquêtée par questionnaire :

• • 19 Enquête administrée in situ par les enquêteur·trice·s du PBA du 10 au 24 novembre 2021. Malgré son (...)

  74 % des répondant·e·s au questionnaire sont des femmes, contre 25 % de répondant·e·s hommes et 1 % de non-binaires. L’enquête en ligne « Refonte du site internet du PBA Lille19 », diffusée de juillet 2021 à janvier 2022 donne des résultats similaires (73 % de femmes, 25 % d’hommes).

• • 20 Nous pensons ici notamment en direction aux étudiant·e·s de l’université d’Artois et des classes pr (...)
  • 21 Avec une méthodologie de pas de tirage, ou par ventilation du genre et de l’âge en fonction de la m (...)

  Cette sur-représentation du genre féminin s’accompagne d’une dynamique démographique des répondant·e·s plutôt jeune : 46 % d’entre eux ont moins de 45 ans. A titre comparatif, l’enquête « Site internet du PBA Lille » a attiré un public en ligne plus âgé : 25 % des répondant·e·s ont moins de 34 ans, tandis que 39 % ont 55 ans et plus. Nous formulons deux hypothèses à ce sujet. La première est à attribuer aux biais de passation du questionnaire : les relances ciblées que nous avons effectuées20 ont pu pondérer à la hausse le nombre de jeunes répondant·e·s, avec des profils mobilisant un capital culturel et une culture muséographique potentiellement élevés. La seconde est liée au sujet de l’enquête qui, combiné à une passation exclusivement en ligne, a pu influer sur la relative jeunesse de l’échantillon. Nous présumons que le profil démographique des répondant·e·s aurait été différent si l’enquête avait été menée in situ²¹.

• • 22 Cette exposition s’est déroulée en même temps que notre enquête et constitue à ce titre un autre po (...)

  Le niveau de diplôme est globalement élevé, avec 76 % des répondant·e·s ayant au moins un Bac+3 et 48 % sont diplômé·e·s au moins d’un Bac+5. L’inégale répartition des répondant·e·s par niveau de diplôme est cependant moins marquée que pour l’exposition temporaire Goya22 qui se caractérise par un niveau de diplôme très élevé (47 % de Bac+5, 10 % de Bac+8).

22Passons désormais à l’analyse des résultats, au croisement de l’analyse des questionnaires et des groupes de discussion. Cet article scientifique n’ayant pas vocation à reproduire littéralement les conclusions du rapport d’enquête remis au PBA, nous approfondirons notre analyse des thématiques permettent d’identifier les « répertoires de pratiques photographiques » (Appiotti, 2020) du PBA Lille :

• Les éléments les plus photographiés du musée ;

• Les motivations poussant les publics à prendre des photographies au sein des espaces d’exposition.

23Premièrement, les œuvres, l’architecture intérieure et les cartels sont les éléments les plus photographiés par les publics du PBA Lille. Ainsi, 64 % des répondant·e·s affirment avoir photographié des œuvres exposées dans les différentes salles du musée ; il est à noter ici que 33 % photographient également les cartels et/ou la scénographie, ce qui indiquerait une tendance forte à la photographie documentaire. Cette forte appétence des publics pour les photographies d’œuvres est confirmée par les pratiques de certain·e·s participant·e·s aux groupes de discussion, tels que A., « Je photographie aussi certaines œuvres que je veux copier. Avec des gros plans […] pour mon travail personnel. », ou M., « Au PBA, ce que j’aime particulièrement, c’est prendre un détail dans une sculpture, car on peut les voir de près, on peut sentir la matière. C’est ce genre de photos que je vais prendre pour m’en souvenir mais aussi dans le but d’avoir une belle photo à contempler plus tard […]. Je ne vais pas prendre 1 000 photos, je vais en garder peut-être 5 ou 6 pour une visite d’une visite, d’un grand musée, juste pour le plaisir de garder de belles photos ».

2440 % des répondant·e·s ont photographié l’architecture intérieure du PBA Lille, caractérisée par certains lieux photogéniques, tels que la galerie d’entrée, les escaliers d’honneur ou les lustres de Gaetano Pesce. L’architecture extérieure (bâtiments, jardin) a été photographiée par 31 % des répondant·e·s, sans doute majoritairement attirés par la façade monumentale du musée. Le Palais est en effet considéré comme une œuvre à part entière et est abondamment citée dans les groupes de discussion comme élément fort et structurant de l’expérience de visite et/ou de passage devant le musée, que ça soit par les visiteur·e·s, « Nous avons la chance incroyable d’avoir ce bâtiment, parce qu’en fait à lui seul, il mérite qu’on y passe un après-midi, tout le monde a déjà pris une photo d’une silhouette qui passe entre les colonnes. » (T.), ou par les agent·e·s du PBA, « Moi je suis souvent là le week-end, ce qui est beaucoup photographié, ce sont les lustres, la galerie d’entrée. Après je suis un peu moins dans les étages les photos prises, mais énormément de photos évidemment de l’exposition temporaire. Même si c’est plus souvent la galerie d’entrée qui est photographiée » (D., agent de sécurité).

25Il est à noter que la mise en scène de soi et des autres est moins élevée qu’anticipée, avec seulement 24 % des répondant·e·s indiquant avoir pris ce type de photographies. Ces pratiques sont néanmoins existantes, portées notamment, selon L., agente d’accueil et de surveillance, par les jeunes et les familles : « Je suis dans les salles tous les jours : ce sont plus des gens qui se prennent en photo, ils utilisent l’architecture, se mettent aux balcons ou devant une peinture qu’ils aiment. […]. Sinon des familles, qui se font prendre en photo dans une salle. […] C’est la balade du dimanche ».

26Le groupe de discussion mené avec les agent·e·s du PBA a par ailleurs permis de mesurer un écart existant entre ce qui est photographié par les publics, et ce qui est éventuellement partagé sur les réseaux sociaux numériques. M., chargée des relations presse & community manager, précise ainsi les deux thématiques principales partagées par les publics : « Je dirais que l’on retrouve sur les réseaux sociaux, les photos postés par les visiteur·e·s, de deux types, les photos d’architecture du musée avec les endroits iconiques comme les lustres, la galerie d’entrée, les mosaïques, les vues depuis l’étage vers l’Atrium, les escaliers. D’une part, l’architecture et d’autre part, les selfies, les gens qui se mettent en scène au musée. »

27A., chargée de projets numériques, précise de son côté que les œuvres du PBA Lille arrivent en troisième position des éléments les plus partagés sur les réseaux sociaux numériques, là où les répondant·e·s au questionnaire positionnent ces dernières, et de loin, en première position. 

28Ces résultats peuvent être pondérés par des variables socio-démographiques, battant en brèche certains allants-de-soi sur le rapport des individus à la photographie en contexte muséal. Prenons l’âge par exemple : les jeunes prennent-ils tous des selfies, tandis que les aîné·e·s prendraient en photo des cartels ? La réalité est plus complexe que le stéréotype. Les 15-24 ans ont par exemple un intérêt plus marqué que les autres tranches d’âge pour les photographies d’architecture intérieure (51 % de taux de réponse), tandis que les 35-44 ans de leur côté photographient davantage d’autres personnes ou eux-mêmes en situation de visite (36 % de taux de réponse). Les groupes de discussion et le questionnaire nous permettent d’affirmer que ce résultat est lié à des visites familiales et des mises en scène du groupe parent(s)/enfant(s). Les personnes âgées de 65 ans et plus vont de leur côté avoir tendance à événementialiser leurs pratiques photographiques au rythme des expositions temporaires du lieu, ou bien à privilégier l’architecture extérieure du musée. Pour ce dernier point, comme énoncé précédemment, l’attachement à l’architecture du lieu est forte et s’exprime notamment par l’intensité de ses pratiques photographiques.

29Deuxièmemement, interrogé·e·s sur les raisons qui les poussent à prendre des photographies, les enquêté·e·s identifient plusieurs items parmi lesquels le plaisir esthétique, le partage photographique, l’importance du souvenir de la visite. Ainsi, 72 % des répondant·e·s considèrent que le plaisir esthétique procuré par une œuvre est l’une des raisons les ayant conduits à faire une prise de vue.

30Ce résultat contredit clairement l’un des arguments des opposant·e·s à la pratique photographique considérant que la « bonne » manière de visiter un musée doit être guidée par le respect du « choc esthétique » malrausien aux œuvres d’art ; choc se passant de médiation – humaine, sociotechnique, etc. – et donc d’appareil photo. A rebours de ce lieu commun, lors des groupes de discussion visiteur·e·s, J. nous indique par exemple : « Je prends le temps de regarder les œuvres, je ne viens pas avec mon programme de tableaux à photographier ».

31Cette enquête nous a également permis de comprendre que le rapport aux œuvres médié par la photographie introduit des formes originales de visite et de guidage du regard. Plusieurs enquêté·e·s ont, par exemple, développé une panoplie de pratiques de visite, composée de parcours et de regards pluriels dans l’exposition, tels que E., « C’est l’expo que je vais voir sans appareil et ensuite je retourne la voir pour la mettre en valeur par rapport aux personnes qui sont devant. » ou J., « Je pense que lorsqu’on prend son temps, il est possible de le faire [NDLR : photographier une oeuvre] sans gêner les autres visiteur·e·s. Pour moi, c’est une façon […] de se dire : “qu’est-ce que je voudrais garder de cette expo ?”, d’attendre, patiemment […] qu’il n’y ait personne devant. Ce qui permet d’avoir un second regard sur l’œuvre ».

3241 % des répondant·e·s considèrent par ailleurs que le partage à des proches par différents canaux (MMS, mail, applications mobiles de messagerie, réseaux sociaux) est un élément motivationnel fort les poussant à photographier. Le partage photographique n’est toutefois pas une fin en soi. Dans les groupes de discussion, il est souvent mis en rapport d’autres ressorts motivationnels de la prise de vue, tels que l’émotion ressentie ou la volonté de se souvenir et d’être relié à ses proches. V. déclare à ce sujet : « Je prends vraiment les choses qui me touchent le plus, pour le souvenir, pour moi, mais aussi pour partager avec des personnes qui me sont proches ».

33Le partage photographique peut également agir comme une prescription culturelle à aller voir (ou plus rarement ne pas voir) telle ou telle exposition par sa médiatisation sur les réseaux sociaux : « Si je les utilise, éventuellement, c’est pour partager sur les réseaux sociaux, quand une expo m’a beaucoup plu. Je vais mettre quelques images sur Facebook. » (E., GDD visiteur·e·s).

34Enfin, 38 % des répondant·e·s considèrent le fait de garder une trace et/ou un souvenir de leur visite par la mise en scène des autres et du soi en train de visiter. Sont regroupés dans cet item motivationnel des photographies de groupe (ami·e·s, famille) et des selfies. C’est d’ailleurs le portrait du visiteur ou la photographie de groupe devant une œuvre ou le musée qui semble être privilégié au PBA Lille plutôt que le selfie : M., chargée de relation presse et community manager du PBA que « ce sont plutôt les gens qui posent devant le musée ou devant un endroit emblématique, dans un beau cadre architectural ». V., de son côté, explique lors des groupes de discussion visiteur·e·s qu’« au-delà des œuvres, je photographie beaucoup ma famille, qui interagit avec le musée, avec les œuvres. Pour l’Open museum, ils avaient un pull léopard avec le fond léopard […]. Il y avait un jeu comme ça. Et du coup, même eux avaient envie de participer. C’était interactif ».

35Ces trois items (expérience esthétique ; partage ; souvenir) sont des « répertoires thématiques de pratiques photographiques » forts identifiés lors de recherches précédentes que nous avons pu mener à la Rmn - Grand Palais (Appiotti, 2020, 2022). Par « répertoire thématique », nous entendons des imaginaires de la photographie circonscrits au croisement des observations in situ de publics photographes, de la verbalisation de leurs pratiques et de leurs représentations sociales à propos de ces dernières pendant les entretiens semi-directifs réalisés.

36Les éléments que photographient les visiteur·e·s sont fortement reliés aux motivations de la prise de vue que nous avons auparavant analysées, ce qui permet d’approfondir dans le tableau ci-dessous la connaissance des « répertoires thématiques de pratiques photographiques » mobilisés par les publics du PBA Lille.

Tableau 1. Analyse par tri croisé des types de pratiques de visite et les éléments photographiés par les publics du PBA Lille, PBA Lille - Sorbonne Université (GRIPIC), 2022.

Type de pratiques photographiques	Éléments photographiés
Pratiques liées au plaisir esthétique	Focalisation sur les salles du PBA (79 %), l’architecture intérieure (77 %) et les œuvres (74 %)
Pratiques liées au partage photographique	Focalisation sur les expositions temporaires (51 %), les salles du PBA (46 %) et les extérieurs (43 %)
Pratiques liées aux photographies et mises en scène (seul ou en groupe)	Focalisation sur les personnes en situation de visite (71 %), avec un intérêt moindre pour les œuvres exposées (33 %), les cartels et la scénographie (28 %)
Pratiques documentaires	Focalisation sur les cartels, la scénographie (53 %) et l’œuvre (34 %)
Pratiques liées à l’apprentissage et aux savoirs	Focalisation sur les cartels (25 %)

Conclusion

37Dans cet article, nous nous sommes demandés en quoi les pratiques photographiques du public pouvaient nous renseigner sur la transformation contemporaine des pratiques de visite muséale. Ces dernières sont en effet un précieux indicateur de la diversité des horizons d’attente des publics et des ajustements de leurs « grammaires de reconnaissance » (Verón, 1987) face au média-exposition.

38Ces grammaires ont été étudiées au PBA Lille à l’aide d’un protocole d’enquête hybride, mêlant questionnaire auto-administré en ligne et groupes de discussion s’inspirant de la sémiotique sociale (Saemmer, Tréhondart, 2022) afin de cerner la manière dont les publics conscientisent leurs « filtres interprétatifs » de l’acte photographique. Une telle approche permet à la fois d’approfondir l’analyse des « grammaires de reconnaissance » des publics au prisme de répertoires thématiques (Appiotti, 2020, 2022) identifiés : plaisir esthétique, partage photographique, mise en scène d’autrui ou de soi-même ; documentation ; apprentissage. S’intéresser au sens que les publics accordent à leurs photographies nous paraît essentiel pour mieux documenter les transformations de leurs pratiques de visite : production de médias pour documenter et témoigner d’une expérience esthétique avec l’œuvre ; nouveaux parcours de visite et regards pluriels sur les œuvres ; importance croissante de l’architecture dans la visite du lieu ; mobilisation du partage photographique avec autrui pour témoigner, se souvenir ou encore tisser des liens.

40Ces pistes interrogent d’une part la relation que souhaite entretenir le musée avec ses publics, et d’autre part la transformation contemporaine de la visite muséale. Cette dernière est profondément modifiée par la pratique photographique, et plus largement par les mutations du regard du public sur la mise en exposition proposée le musée et ses attentes en matière de médiation culturelle.