• 1 Vgl. Sid Sachs und Kalliopi Minioudaki (Hg.), Seductive Subversion. Women Pop Artists 1958–1968, Ne (...)
• 2 Annegret Friedrich, »Biographie im Doppelpack – einige polemische Bemerkungen zur Konjunktur des Kü (...)

1Mit der Ausstellung Les Amazones du Pop. She-Bam Pow Pop Wizz! und dem gleichnamigen Katalog findet in Frankreich derzeit eine Debatte ihren Widerhall, die Sid Sachs und Kalliopi Minioudaki vor zehn Jahren in den USA angestoßen haben, als sie unter dem Titel Seductive Subversion Künstlerinnen im Diskurs der Pop art neu verorteten.1 Eine feministisch orientierte Kunstgeschichtsschreibung, die sich seit den 1970er Jahren für eine »Wiedergutmachungsarbeit an den Opfern der patriarchalen Verhältnisse«2 stark machte, sprach Künstlerinnen wie Évelyne Axell, Pauline Boty, Dorothy Iannone und Natalie LL, die der Pop art nahe standen, lange Zeit jegliches emanzipative Potenzial ab. Wer Eis schleckende und an Bananen lutschende Pin-up-Girls in grellen Farben auf die Leinwand und zu Papier brachte oder im performativen Tantra Gegensätze zu vereinen suchte, wurde als naive Mitläuferin körpernormierender Herrschaftsformationen und phallozentristischer Sexualnarrative gebrandmarkt. Dies hatte eine doppelte Ausgrenzung zur Folge: Der männlich dominierte Kunstbetrieb ignorierte eine derart ›weibliche‹ Bildsprache, und obendrein fielen ihre der Affirmation verdächtigten Produzentinnen aus den sozialen Zusammenhängen der Women’s Lib-Bewegung heraus.

• 3 Power up – Female Pop Art, Ausst.-Kat., Wien, Kunsthalle Wien, Köln: DuMont Buchverlag, 2010–2011.
• 4 Sister Corita Kent (Museum Ludwig Köln 2007), Évelyne Axell (Museum Abteiberg Mönchengladbach 2011, (...)
• 5 Antonia Wagner, Feminismus und Konsum, Diss. HfG Karlsruhe, 2020, URL: https://books.ub.uni-heidelb (...)
• 6 DFG-Forschungsprojekt Ästhetik des Begehrens. Leitung: Karin Gludovatz, FU Berlin 2016–2019.

2Erst im 21. Jahrhundert stellten mit dem dekonstruktivistischen Denken vertraute Kunsttheoretiker·innen die These auf, den europäischen und US-amerikanischen Künstlerinnen, die Ende der 1950er und Anfang der 1960er Jahre in ihren Gemälden, Collagen, Filmen und Aktionen manipulative Werbestrategien und populäre Visualisierungen des weiblichen Körpers appropriiert hatten, sei es gelungen, mit parodistischen Mitteln normativ-hierarchische Repräsentationssysteme zu unterlaufen. Ja, sie hätten sogar Alternativen zu einer auf Konsum fixierten Begehrensstruktur vor Augen geführt. In der Folge wurde nicht nur in Großbritannien und in den USA, wo die Pop art historisch entstanden war, sondern auch im deutschsprachigen Raum eine Vielzahl von Themenausstellungen,3 Retrospektiven,4 Dissertationen5 und Forschungsprojekten6 initiiert, die bislang übersehene Künstler:innen aufwerteten, subalterne Formen des Begehrens aufspürten oder den Bogen bis zu künstlerischen Praktiken der 1980er Jahre schlugen.

• 7 Lucy R. Lippard, Pop Art, London, New York: Oxford University Press, 1966.
• 8 Lucy R. Lippard, The Pink Glass Swan. Selected Essays on Feminist Art, New York: The New Press, 199 (...)

5Entsprechend programmatisch stellt Hélène Guenin, Direktorin des MAMAC, ihrem Aufsatz ein Statement von Niki de Saint Phalle voran. Ihre gigantisch großen, farbenfrohen Nanas könnten, so die Künstlerin, als Beweis dafür gelten, dass es Frauen inzwischen möglich sei, sich von gesellschaftlichen Fesseln zu befreien. Allerdings hätten Frauen im Gegenzug an Macht eingebüßt, denn die Welt sei – vom Roboter über Waschmaschinen bis zu Werbekampagnen – von Männern gemacht. Diesen Überlegungen folgend, reflektiert Hélène Guenin die Pop art im Kontext einer technizistisch geprägten Fortschrittsideologie, eines durch das neue Medium Fernsehen befeuerten Raumfahrtenthusiasmus und einer Begeisterung für synthetische Kunststoffe, deren Anziehungskraft 1973 im Zuge der Ölkrise merklich nachließ. Guenin greift eine Argumentation auf, die Lucy Lippard – eine der ersten Kunsttheoretiker·innen der Pop art7 – skizzierte, nachdem sie die Notwendigkeit erkannt hatte, sich als Kunstkritikerin feministisch zu engagieren.8 Erfunden hätten die Pop art, so Lippard, wohl die Frauen. Diese aber hätten ihren Aktionsradius allzu sehr auf die Küche beschränkt, während Männer nicht nur Bügelbretter, Geschirrspüler und Haushaltsgeräte gestaltet, sondern obendrein auch noch damit begonnen hätten, industriell hergestellte Lebensmittel, Kosmetika und Suppendosen zu malen, was ihnen dann als radikale ikonografische Neuerung (Household Images in Art) zugute gehalten worden sei.

• 9 Der von mir aus dem Französischen übersetzte Titel rekurriert auf Laura Cottinghams Buch How Many ‚ (...)

7Géraldine Gourbe hingegen bezieht sich in ihrem scharfsinnigen Essay »Pop Art und Methode: Wie viele ›schmutzige‹ Amazonen braucht man, um eine Glühbirne zu wechseln?«9 auf Michel de Certeaus Metapher des »gründenden Bruchs«. Ziel der Ausstellung und des Katalogs sei es nicht etwa, Künstlerinnen, die zuvor ›übersehen‹ worden waren, als Protofeministinnen in die Kunstgeschichte zu inkludieren. Vielmehr gehe es darum, die Radikalität ihres Beharrens auf einem Freiheitsbegriff anzuerkennen, der sich, beeinflusst von den Ideen, die im Mai 1968 und im Umkreis der Situationisten kursierten, von der hemmungslosen Lust – im Sinne von Jacques Lacans Jouissance ­– und der unbeschränkten Verfügungsgewalt über den eigenen Körper ableitete. Statt eine ›feminine‹ Version von Pop art zu erzählen, sei es an der Zeit, die gesellschaftspolitische Sprengkraft der Pop art zur Kenntnis zu nehmen, da diese das hemmungslose und exzessive Genießen eingefordert habe.