• 1 Ces informations proviennent de son autobiographie : Luc Moullet, Mémoires d’une savonnette indocil (...)

3Moullet est cinéphile depuis l’enfance. Grand lecteur de L’Écran français (selon ses dires, depuis ses 8 ans !) il lit aussi les Cahiers du cinéma depuis la parution de la revue (soit depuis ses 13 ans1). C’est donc tout naturellement qu’il adresse à cette dernière ses premiers textes, tous refusés jusqu’à l’automne 1955, où il propose un article sur Le Bandit (The Naked Dawn, 1956) d’Edgar G. Ulmer, accompagné d’une bio-filmographie du cinéaste. À cette époque où les histoires et dictionnaires du cinéma n’étaient pas légion, et où la possibilité de voir les films anciens tenait aux hasards des programmes de la Cinémathèque française ou des ciné-clubs, publier une telle bio-filmographie avait de la valeur pour la revue, qui tentait de découvrir et d’instituer des « auteurs » dans l’anonymat commercial de la production hollywoodienne. Ces listes permettaient aux lecteurs de reconstituer une œuvre largement invisible sur les écrans. Moullet était l’un de ces « cinéphiles à fiches », ces amateurs passionnés et érudits qui furent les premiers « chercheurs » de l’histoire du cinéma (les recherches universitaires sur le cinéma étaient restées sans suite après la filmologie, qui ne s’était pas penchée sur les auteurs ou l’histoire du cinéma ; restaient quelques historiens en activité, comme George Sadoul). Constituer une telle bio-filmographie relevait d’un véritable travail de fourmi (noter les génériques au début des films, trouver les listes des sorties aux États‑Unis, consulter les revues corporatistes…) et, raconte Moullet :

• 3 Voir François Truffaut, Correspondance, Paris, Hatier, coll. « Le Livre de poche », 1988, p. 125-12 (...)
• 4 Jean Domarchi, « Un nouveau romantisme », Cahiers du cinéma, n^o 58, avril 1956, p. 41-43 ; Luc Moul (...)

4Si l’article de Moullet sur Le Bandit est accepté un temps par François Truffaut « à cause évidemment de l’inappréciable filmographie », il est finalement refusé après quelques tergiversations3. La revue publiera néanmoins la bio-filmographie (précédée d’un court texte) lors de la sortie du film, à la suite de la critique du film par Jean Domarchi4. L’entrée de Moullet aux Cahiers est ainsi permise par un texte qui n’est pas un écrit, mais un recopiage — première manière de composer avec le littéral.

• 6 Voire notamment la controverse autour du « regard de la vache », où Moullet (Cahiers du cinéma, n^o  (...)

7Comme son style d’écriture, direct, exempt de tout jargon et de métaphores, aux phrases plutôt courtes, la mise en scène de Moullet se caractérise par sa simplicité de principe, visant une transparence que l’auteur appelle lui-même « le regard de la vache6 », et qui semble de prime abord ne pas imprimer de subjectivité sur les choses regardées. Ce « regard de la vache » est moins strictement documentaire qu’il ne s’apparente à celui, sobre, à visée transparente, du cinéma des premiers temps, notamment celui de Cecil B. DeMille, Allan Dwan et bien sûr Buster Keaton, références du cinéaste. Les cadres de Moullet, le plus souvent frontaux et composés géométriquement, plaquent les personnages, leurs postures et leurs actions (plutôt modestes) au milieu d’éléments de décor raréfiés et significatifs, comme un exposé sur un tableau noir. Moullet affectionne d’ailleurs particulièrement les cartes, les diagrammes et les documents, qu’à l’instar de Fritz Lang ou Raoul Walsh, il intègre fréquemment dans ses montages.

• 7 « Le grand chic alors, aux Cahiers, c’était d’écrire des textes illisibles. Demonsablon était le ch (...)
• 8 Luc Moullet, « Ottobiographie », Cahiers du cinéma, n^o 101, novembre 1959, p. 42.
• 9 Luc Moullet, Piges choisies, ouvr. cité, p. 21.
• 10 Luc Moullet, « Il n’y a pas de social valable sans burlesque » (entretien avec Yvonne Baby), Le Mon (...)

8Dans ses articles, Moullet sème de même de pléthoriques informations factuelles, particulièrement des chiffres. Usage qui détonne dans les textes parfois pompeux des autres rédacteurs des Cahiers7, épris de références littéraires ou philosophiques, dédaignant le plus souvent la dimension économique du cinéma, laissée à la presse corporative et au journalisme. Ainsi, dans sa critique d’Autopsie d’un meurtre (1958) de Otto Preminger, Moullet justifie les longueurs du film parce que le cinéaste « a jugé très commercial de suivre la mode du film long », et avait besoin de faire un « terrific blockbuster8 » après l’échec financier de ses deux derniers films. Il ne s’agit pas seulement d’ouvrir la critique aux parts concrètes et financières de la création, mais une fois encore d’une ruse : « […] j’accumulais les informations techniques — nombre et durée des plans et du tournage, budget, box-office du film, etc. —, ce qui faisait passer pour plus objectives les positions subjectives qui les jouxtaient9. » Au‑delà de la stricte information du lecteur, les inscriptions littérales ont ainsi une fonction rhétorique, qui vient transformer la perception générale du texte, lui offrir une apparence d’objectivité factuelle. Ce jeu retors sur les informations se retrouve aussi dans les films. Au début de son premier long-métrage, Brigitte et Brigitte (1966), Moullet montre ses deux personnages principaux, toutes deux appelées Brigitte, qui se rencontrent à leur arrivée à la gare d’Austerlitz. Provinciales montées à Paris pour leurs études, les deux jeunes femmes ne se ressemblent pas vraiment physiquement (l’une est grande et blonde, l’autre petite et brune), mais elles sont habillées exactement pareil, jusqu’à leur valise (fig. 1 et 2) ; et même leurs propos sont en miroir. Après un moment de stupeur où chacune se demande si l’autre est son double, la fin de la discussion achoppe sur ce constat : « nous devons représenter la Française moyenne ». Moullet explique dans un entretien que « pour toucher le grand public », il a « voulu que chaque statistique soit traduite en termes comiques10 ». Le comique et l’étrangeté de la scène inaugurale tiennent à ce déplacement singulier entre la donnée factuelle ou chiffrée et la réalité pro-filmique : incarnation d’une donnée statistique qui, précisément, ne peut représenter personne en particulier. L’écart entre l’abstraction chiffrée et les corps des héroïnes qui y résistent par leur joyeuse présence dans le cadre répond donc bien à la célèbre définition bergsonienne du rire comme « mécanique plaqué sur du vivant », procédé privilégié du comique moulletien.

• 11 « Si tu notes tout, tu n’as pas le temps de comprendre », explique-t-il. Dans Mémoires d’une savonn (...)
• 12 En référence à l’école critique de la fin des années 1950 hébergée par la salle de cinéma Mac-Mahon (...)

9Comédie de l’éducation contredite par ses « leçons de choses », Brigitte et Brigitte s’ingénie par la suite à mettre en scène la confrontation du savoir intellectuel et de l’expérience sensible, jaugeant ces différentes approches de la réalité — au détriment, sans surprise, de l’apprentissage académique. Les deux héroïnes découvrent Paris et l’université. Moullet s’amuse à observer les prises de notes de plusieurs étudiants (dont les Brigitte) face à un cours de phonétique incompréhensible, truffé de jargon scientifique, dont la voix véloce de l’enseignant (interprété par Éric Rohmer) se retrouve couverte de surcroit par des bruits de marteaux piqueurs (la faculté de Nanterre, censément encore en travaux). Apprendre, dans ce cadre, c’est d’abord savoir recopier (un des étudiants, qui écrit à l’aide d’une sténo très personnelle, apprendra aux Brigitte qu’il ne faut pas transcrire mot à mot, mais synthétiser11, fig. 3 et 4) puis rabâcher par cœur et chercher des moyens mnémotechniques, et finalement tenter de tricher. Faisant le tour des monuments de la capitale, les Brigitte en font la critique et les notent sur vingt, à partir de critères farfelus (Notre-Dame est assimilée à une montagne facile à escalader, et obtient une note médiocre ; fig. 5). Quand les Brigitte réalisent pour un cours une enquête sur des cinéphiles, le film se gausse des péroraisons de ces jeunes hommes en sériant leurs listes de films préférés et leurs déclarations de type mac-mahoniennes12, à l’emporte-pièce, rabâchées (fig. 6).

• 14 Voir Barbara Cassin, L’Effet sophistique, Paris, Gallimard, 1995.

14Cet usage des mots en tant que verbosité plutôt que contenu, avec le sens comme effet de la forme s’approche des procédés de langage des Sophistes de l’antiquité. Barbara Cassin, qui leur a dédié une partie de ses recherches, explique comment ceux-ci relisent les philosophes de l’ontologie pour la démonter (notamment Gorgias avec son « traité du non-être », s’opposant à Parménide14). Grands rhéteurs, les Sophistes font un usage principalement technique et pragmatique du langage, notamment lors des joutes oratoires de la cité, et sont accusés par la tradition philosophique (qui les constitue comme ennemis) de jouir d’un plaisir de « parler pour parler », en considérant les mots uniquement pour eux-mêmes, et en les déliant malignement de toute essence et de toute vérité. Cassin note néanmoins que chez les Sophistes, il s’agit aussi de « créer des mondes » à partir des mots : une réalité seconde qui n’a plus rien à voir avec l’être, mais prend une consistance propre.

• 15 Luc Moullet, « Jean-Luc Godard », Cahiers du cinéma, n^o 106, avril 1960, p. 32.

15Rohmer avait dit un jour au jeune Moullet qu’il était un « fumiste » — et les sophistes ne sont pas loin quand on pense au groupe d’artistes réunis autour d’Émile Goudeau et son Cercle des Hydropathes à la fin du xix^e siècle. Écrivant sur À bout de souffle dans son long article monographique sur Godard (le premier à faire le tour de l’œuvre de ce dernier à l’occasion de son premier long-métrage), Moullet déclare que « le film est marqué du sceau de la plus grande école philosophique, l’école sophiste15 ». Et on retrouve en effet, du côté des textes des Jeunes Turcs, un lien avec la tradition sophistique, notamment dans leur usage de la tautologie, où perce une explicite volonté de provocation. Citons comme exemple deux articles fondateurs de la Politique des auteurs. En premier lieu, la défense par François Truffaut de La Tour de Nesle (1955) d’Abel Gance, à travers une pirouette paradoxale qui vise à défendre le génie de l’auteur, accusé d’être un raté :

• 17 Jacques Rivette, « Génie de Howard Hawks », Cahiers du cinéma, n^o 23, mai 1953, p. 23.
• 18 Luc Moullet, « Ottobiographie », Cahiers du cinéma, n^o 101, novembre 1959, p. 44.
• 19 Sigmund Freud, « L’inquiétante étrangeté », Essais de psychanalyse appliquée [1933], Paris, Gallima (...)

16Truffaut poursuit en montrant qu’un film réussi dans toutes ses parties est académique (« abject », selon lui), et que les chefs-d’œuvre sont bien au contraire souvent considérés comme des ratages, car ils ne sacrifient pas aux règles du savoir-faire, leur génie se retrouve dans le déséquilibre et le déroutant. Second exemple : Jacques Rivette, qui loue l’art de Hawks dans Chérie, je me sens rajeunir (1958) et achève son texte par une tautologie définitive : « […] tout film de Hawks n’offre d’abord à la beauté que cette affirmation tranquille et sûre, sans retour ni remords. Il prouve le mouvement en marchant, l’existence en respirant. Ce qui est, est17 ». Affirmation proprement ontologique (qui rappelle Parménide), en même temps que provocation qui vient faire d’une comédie burlesque où des adultes retombent en enfance le manifeste hawksien d’une philosophie de l’action. Moullet, à son tour, n’hésite pas à affirmer que dans Autopsie d’un meurtre, « Otto Preminger nous propose l’innocence sous les apparences de la culpabilité. Au pur, tout est pur18. » La tautologie, dans les trois cas, fonctionne surtout comme effet rhétorique altier, coupant court abruptement à toute discussion par un blocage du terme sur lui-même. Dans la tautologie, le mot est pris à la fois littéralement (il ne signifie rien d’autre que lui-même), et en même temps, sa répétition déplace insensiblement son sens, vers une inquiétante étrangeté (la description du phénomène par Freud reposant précisément sur la répétition19). C’est ce que Moullet remarque en 2009, dans un texte sur un cinéaste qu’on pourrait juger très éloigné de lui, Robert Bresson, et qui inscrit un semblable redoublement des termes dans les dialogues :

• 21 François Zourabichvili, La Littéralité et autres essais sur l’art, Paris, PUF, coll. « Lignes d’art (...)

22Dans un ouvrage consacré à la question de la littéralité chez Gilles Deleuze, François Zourabichvili note que les mots, pris littéralement, permettent de faire « miroiter des choses21 », tout comme les enfants, entendant un mot qu’ils ne connaissent pas, leur adjoignent immédiatement un imaginaire : « Il n’y a pas les mots et les choses, mais des mots qui sont d’emblée des mots-choses. Un mot n’est un mot que par sa capacité d’animer le monde immédiatement. » Chez Moullet, l’effet littéralement comique d’une expression telle que « rue semi-piétonne » tient à ce qu’elle ruine la séparation entre piétons et véhicules, contradictoires dans le cas d’accès à une voie, et fabrique une rue étrange, mutante, impure. Mais le comique de l’expression est redoublé quand on voit, non seulement l’expression elle-même inscrite matériellement sur une pancarte officielle (preuve concrète qu’il ne s’agit pas d’un calembour, fig. 20), mais aussi son illustration filmique sans équivoque (voir fig. 10). Le comique tient là encore au redoublement littéral, qui tire l’expression dans les deux sens à la fois : comique sur l’illogisme conceptuel, comique sur l’illustration concrète de cette expression dans la réalité.

• 22 Ibid., p. 43.

23L’expression « le temps c’est de l’argent », explique Zourabichvili « a beau être une métaphore, celui qui le prononce n’entend pas faire une figure, et tout le monde en a une compréhension littérale22 ». Car, l’énoncé tire « sa nécessité et sa littéralité de ce qu’il exprime notre expérience, structurée entre autres par la manière dont nous “vivons” le temps et l’argent, et dont ils prennent sens dans la dépendance l’un de l’autre » (et que dire du cinéma, à l’économie de tournage fondée entièrement sur le temps ?). Ainsi, la littéralité, le « premier degré » de compréhension n’est pas un sens dénoté ou connoté, mais un sens qui va tirer le mot ou l’expression vers l’expérience sensible. Dans la pratique littérale, le sens n’est plus ontologique, mais celui d’une relation entre un mot et la manière dont il est vécu. D’où la remarque de Zourabichvili comme quoi « entendre la conjonction ET sous la copule ontologique EST, c’est précisément cela, la littéralité. »

• 23 Luc Moullet, « Les vertes poubelles de Gilles Deleuze », La Lettre du cinéma, n^o 15, automne 2000.
• 24 Luc Moullet, « Sam Fuller sur les brisées de Marlowe » (Cahiers du cinéma, n^o 93, mars 1959), repri (...)

24Moullet qui goûte peu les philosophes (et écrira un texte contre les deux livres de Deleuze sur le cinéma23), reste pourtant très proche de cette conception matérialiste des mots. Son article sur Samuel Fuller (où l’on trouve aussi le célèbre « la morale est affaire de travelling ») peut faire ainsi figure de manifeste personnel. Qualifiant le cinéaste de « primaire — mais un primaire intelligent24 », Moullet exprime sa défiance de la philosophie au cinéma, autant que du film en tant que « vouloir dire » ou témoin de l’idéologie d’un auteur (Fuller est alors considéré d’extrême droite, notamment par la presse de gauche) :

• 26 Ibid., p. 94.

25On retrouve ici quelque peu le « ce qui est, est » rivettien dans « Génie de Howard Hawks », où Hawks apparaissait comme un moraliste de l’action pure. De Fuller, écrit Moullet, « la partie du corps qui l’intéresse encore est celle qui touche constamment au sol : nul doute, Fuller est philopode26 ». Et ce cinéaste qui filme les pieds pense aussi, juge Moullet, « avec les pieds ». Dans un Steack trop cuit, les pieds du petit frère qui taquine ceux de sa sœur lors de la scène sur Kant, y font écho, autant que le goût de l’adolescent pour la culture physique (fig. 21).

• 27 Jean Narboni, « Notre alpin quotidien », Cahiers du cinéma, n^o 180, juillet 1966, p. 58.
• 28 Voir aussi, sur le sujet, Clément Rosset, Le Réel et son double, Paris, Gallimard, 1984.
• 29 Les études supérieures sont pour Moullet un élément de « prestige personnel, ce que n’est pas l’ens (...)

26Jean Narboni, écrivant sur Brigitte et Brigitte, rappelle que Moullet, dans ses textes, « parla fort bien de la bêtise nécessaire, essentielle, tranquille27 », le ralliant à des auteurs « plus prestigieux » (Nietzsche, Flaubert). L’idiotisme, en linguistique, est une expression (souvent un syntagme figé) sans correspondant équivalent dans une autre langue. L’idiot est lui-même celui qui voit tout littéralement28. Or être un terre à terre, penser « avec ses pieds », être un « primaire » qui use des mots au « premier degré », implique de prendre le langage dans son rapport le plus pragmatique. D’où aussi la promotion, chez Moullet, de l’enseignement primaire, moment d’apprentissage où l’on enseigne les mots et l’expression dans un rapport direct aux choses29.

• 30 Expression de Serge Daney à propos de Moullet qui notait la « petitesse » de son univers filmique ( (...)
• 31 Luc Moullet, Entretien avec S. Daney, L. Skorecki, S. Toubiana, Cahiers du cinéma, n^o 283, décembre (...)

27Tout ceci fait écho au style cinématographique de Moullet, dont j’ai déjà évoqué l’aspect direct. Son « regard de la vache », comme il l’appelle, au ras des pâquerettes, souhaite éviter toute subjectivité. Il s’agit de montrer les choses littéralement, en réduisant a minima dans chacun des plans leur « comptabilité signifiante30 ». Œuvrant au sein d’une économie très modeste, Moullet a lui-même produit plusieurs de ses films, et possède une bonne conscience de l’économie d’un tournage (il enseigna celle du cinéma à l’université), dont il fait longuement mention dans son autobiographie et ses textes de témoignage. Il y aurait d’ailleurs une étude à faire sur la manière dont Moullet évoque ses propres films à travers leur économie (budget et recettes des films) qui vient presque supplanter dans ses textes le « vouloir dire » d’un auteur. En bref, l’économie financière engage une économie stylistique, sur le modèle revendiqué de l’efficacité des petites séries B hollywoodiennes, où les auteurs classiques géraient en pleine intelligence les petits budgets qui leur étaient alloués. Comme le remarque Moullet : « Il y a un grand nombre de films qui sont fondés sur une idée de l’économie, même si ce sont des films chers. Toute l’œuvre de Mizoguchi s’est faite sur une notion d’économie, dans la façon de tourner31. » Le style cinématographique direct et sans affèteries de Moullet, autant que son écriture, répondent de concert à une réduction économique. Or le littéral est une semblable mesure d’économie signifiante réduite au plus simple appareil, à l’os du langage.

• 32 Selon Jean Narboni (« Notre alpin quotidien », art. cit., p. 60), le premier à avoir utilisé l’expr (...)
• 33 Luc Moullet, « Notre alpin quotidien. Entretien avec Emmanuel Burdeau et Jean Narboni », Paris, Cap (...)

28Parlant de ses films, et de sa vie, Moullet évoque souvent le « degré zéro », référence évidente, non dénuée d’ironie, au Degré zéro de l’écriture (1953) de Roland Barthes32. Le cinéaste raconte qu’il répondrait en cela à une tradition familiale : « En 1962, à douze ans, mon père se promenait tout nu dans le village d’à côté. Il y a un certain vertige de la nudité, qui renvoie à nouveau à la recherche du degré zéro de l’écriture33. » Ce degré zéro se retrouve aussi dans les plus concrets décors de ses films : les roubines (sédimentations montagnardes grises, bosselées et nues ; voir fig. 20), filmées de nombreuses fois, notamment dans son documentaire Terres noires (1961) et son western Une aventure de Billy Le Kid (1971) :

• 36 Ibid., p. 217.
• 37 Ibid., p. 218.

30L’intégration des jurons du Père Duchêne est elle aussi une pragmatique, elle « n’exprime rien », mais signale une situation réelle, hors du texte, l’inscription au sein du langage d’une réalité (on pense au petit frère d’Un Steack trop cuit). Barthes constate dans son livre que les écrivains contemporains (des années 1950) sont pris dans un double-bind : ils veulent échapper au mythe de la littérature sans pourtant sacrifier à une écriture conventionnelle. D’où le degré zéro de l’écriture, l’écriture « blanche », qui, « libérée de toute servitude à un ordre marqué du langage36 » choisit pour s’énoncer le présent de l’indicatif, un temps « a-modal » et descriptif. « Il serait juste de dire que c’est une écriture de journaliste, si précisément le journalisme ne développait en général des formes optatives ou impératives » remarque Barthes, qui précise que « l’écriture neutre retrouve réellement la condition première de l’art classique : l’instrumentalité37 ».

• 40 Ibid., p. 240-241

35L’intervention de Moullet se termine sur un cri de guerre pré-soixante-huitard : « chacun de nous présent dans cette salle, critique ou cinéaste, doit donc entreprendre une lutte contre le langage cinématographique. […] Chacun de nous doit pouvoir crier bien haut : “À bas le langage cinématographique, pour que vive le cinéma40 !” »

• 41 Évoqué par Jean Narboni, « Notre alpin quotidien », art. cit., p. 60.
• 42 Le Rebelle de King Vidor : les arêtes vives, Crisnée (Belgique), Yellow Now, 2009 ; Cecil B. DeMill (...)
• 43 Roland Barthes, Le Degré zéro de l’écriture, ouvr. cité, p. 218.

36Cette intervention que Barthes qualifia « d’anti-intellectualiste41 » révèle plutôt une défiance fondamentale de Moullet envers les codes institués. Amateur du classicisme hollywoodien, au style codé et à l’idéologie marquée, il élit des cinéastes qui viennent moins transformer et enrichir le style et les valeurs hollywoodiennes qu’ils les ironisent à force de respect paradoxal : les meilleurs exemples seraient Cecil B. DeMille et King Vidor, auxquels Moullet a consacré des ouvrages42, et qui portent à une telle incandescence la convention et les valeurs morales qu’elles en deviennent bizarres, hétérodoxes. Face à l’écriture blanche, Barthes remarquait que « si l’écriture est vraiment neutre, si le langage […] parvient à l’état d’une équation pure, n’ayant pas plus d’épaisseur qu’une algèbre en face du creux de l’homme, alors la Littérature est vaincue, la problématique humaine est découverte et livrée sans couleur43 ». Mais, ajoutait-il immédiatement : « Malheureusement, les automatismes s’élaborent à l’endroit même où se trouvait d’abord une liberté, un réseau de formes durcies serre de plus en plus la fraicheur du discours, une écriture renaît à la place d’un langage indéfini » : en bref, l’écrivain ne se confronte plus aux mythes de la littérature, mais à ses mythes personnels.

• 45 Au sujet de Biette, voir Serge Daney, « Éloge d’Emma Thiers » (Cahiers du Cinéma, n^o 285, février 1 (...)

39On peut dire, en guise de conclusion, que l’usage des mots chez Moullet tient précisément à réinscrire la cohabitation compliquée du langage et du monde. Comme ses camarades de la Nouvelle Vague, Moullet travaille l’écrit dans ses rapports complexes, paradoxaux, et surprenants, avec le monde figuré. Mais contrairement à eux, il n’utilise jamais le langage pour dépasser le monde physique vers des cimes idéales, abstraites, métaphysiques. En cela, il est plus proche de Pasolini (Salò, adaptation littérale de Sade), de Straub-Huillet (leurs adaptations incarnées) ou des films-rébus de Jean-Claude Biette45. Le jeu sur la littéralité, reliant les mots et le monde, implique un aller-retour interminable entre l’artifice et le naturel, le social et l’inhumain, l’objectif et le subjectif. Mais il ne quitte jamais le monde humain, socialisé, culturalisé. Jamais d’animaux chez Moullet, seuls sont mis en scène ces « animaux parlants » que sont les hommes. Les divers jeux de Moullet avec le littéral impliquent la croyance que sous l’abstrait et le plus artificiel s’exprime toujours in fine quelque chose du monde humain, en même temps que le monde extérieur ou les plus abstraites données ne se laissent eux-mêmes saisir que bornés de la plus artificielle perception humaine. Les rapports des mots et du monde chez Moullet répondent ainsi à cette déclaration programmatique des deux Brigitte : « nos ressemblances devraient nous séparer, ce sont nos différences qui vont nous rapprocher ».