• 1 François Truffaut dans l’entretien mené par Louis Marcorelles dans le France-Observateur du 19 octo (...)

1Réalité sociologique pour qualifier la jeunesse française puis argument commercial pour défendre la spécificité des films français de cinéastes issus de cette jeunesse, la Nouvelle Vague n’a pourtant pas été qu’un moment dans l’histoire du cinéma pendant lequel un grand nombre de cinéastes réalisent leurs premiers longs métrages avec peu de moyens et en dehors des studios, marquant un changement de paradigme dans la production et la réalisation des films. La facture artisanale et l’expression assumée d’une subjectivité en acte dans les films de cette période sont une conséquence directe de ces contraintes économiques ou d’un budget volontairement réduit, qui ont forcé l’inventivité et la vitalité de cette génération, lesquelles se sont manifestées notamment dans le générique. À François Truffaut qui avance pour définir la Nouvelle Vague, qu’elle n’est, « ni un mouvement, ni une école, ni un groupe [, mais] une quantité, […] une appellation collective inventée par la presse pour grouper cinquante nouveaux noms qui ont surgi en deux ans1 […] », j’opposerai la fameuse « qualité » non pas de la tradition, mais de l’anti-tradition d’un petit nombre seulement de cinéastes visionnaires dont l’écriture se signale dans le conflit entre les mots et les images.

• 2 François Jost, « Des débuts prometteurs », dans Veronica Innocenti et Valentina Re (éd.), Limina/le (...)
• 3 Voir Christian Metz, L’Énonciation impersonnelle ou le site du film, Paris, Méridiens Klincksieck, (...)
• 4 Laurence Moinereau, Le Générique de film. De la lettre à la figure, Rennes, Presses universitaires (...)
• 5 Voir Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, « L’instance graphique dans l’écriture du film : À bout de so (...)
• 6 Voir Moinereau, ouvr. cité, p. 11.

2À ce titre, le « générique », dont l’étymologie commune est le verbe « engendrer », est aussi affaire de création. Il est un espace marginal intermédiaire entre le noir de la salle et l’entrée dans la fiction, ainsi qu’un « échantillon de mode d’emploi du film2 » selon François Jost. Il est le moment où l’énonciation filmique est la plus réflexive, dans la mesure où elle dit ce qu’elle est3. Dans ce lieu hétérogène, s’organisent non seulement la « rencontre visuelle de deux systèmes distincts de représentation et de signification, l’écrit et l’image4 », mais aussi le heurt de deux espaces, celui du cinéma et celui du film, qui font résonner à travers l’écrit du générique le non-écrit de l’écriture cinématographique5. Cette confrontation tend à transformer la lettre en image et à faire subir inversement à l’image l’attraction de la lettre, suivant une double logique d’écriture et de figuration sur une page/écran, support des mentions écrites, d’un côté, et sur un écran/champ, support de la diégèse, de l’autre côté6.

• 7 Si Hans Belting dans Pour une anthropologie des images (Paris, Gallimard), 2004, p. 40, distingue d (...)
• 8 Sophie Rabau utilise ce néologisme dans un article portant sur la poétique du fragment chez Marguer (...)

4L’hypothèse que ce texte ouvre en suivant une approche sémiologique et figurale, est que la dichotomie usuelle proposée entre les cinéastes, critiques des Cahiers du cinéma, Rive droite, et des cinéastes Rive gauche, se déclinerait aussi sur un plan esthétique dans le regard que le cinéaste porte au seuil de son film sur le monde qui l’entoure, engageant dans le générique, par le conflit de l’écrit et de l’image, une écriture spécifique qui y insuffle le réel en rendant perceptible au spectateur par ce heurt le médium dont il fait l’expérience7. Dans ce rapport fracassant entre l’écrit et l’image (en grec, « brisé » se dit klastos), on compterait ainsi : à gauche, les iconoclastes qui utilisent l’écrit pour briser de l’intérieur, et déconstruire les images, trop plates, celles qui ne disent rien, ainsi que les clichés, pour en faire une écriture ; à droite, les textoclastes8 qui brisent et font exploser l’écrit en dispersant ses significations dans l’hétérogénéité de la matière filmique pour lui substituer leurs corps qui l’incarnent.

• 9 La politique de l’acteur consiste à envisager la manière dont le jeu de l’acteur contribue à part é (...)

5Côté rive droite, les génériques « textoclastes » brisent l’écrit, en l’évacuant, en l’oralisant, en le décontextualisant, dans un mouvement centrifuge, qui épuise sa matière souvent sur un mode sensible, pour incarner dans des corps une écriture filmique qui puise paradoxalement sa ressource dans le démantèlement de l’écrit, et pour, par cette politique de l’acteur9, accéder à une vérité intime de l’auteur de cinéma.

• 10 Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, « art. cit. ».
• 11 Voir Philippe Dubois, « L’écriture figurale dans le cinéma muet des années 20 », dans François Aubr (...)
• 12 Alexandre Tylski, « Les génériques de François Truffaut », pour l’émission Blow Up diffusée sur Art (...)

6Dans les films « Nouvelle Vague » de François Truffaut, ce mouvement centrifuge de l’écrit trouve une incarnation idéale dans la séquence du rotor, métaphore du cinéma, où se loge, au cœur du film, Antoine Doinel, interprété par Jean-Pierre Léaud, alter ego du cinéaste et écrivain transgressif qui plagie et vole des machines à écrire dans Les Quatre Cents coups (1959). Ce film narrativise cette quête buissonnière d’un écrit qui se dérobe, qui sanctionne, qui fige, au point que les corps en quête d’écrit finissent par en figurer l’écriture cinématographique. Selon Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, la « cinécriture » disperse dans l’hétérogénéité du matériau filmique les significations de l’écrit en faisant résonner le non-écrit de cette écriture au point de rencontre entre l’énonciation filmique, l’inscription du texte écrit et la référence cinématographique10. Le mouvement des deux génériques liminaires qui fourmillent de références cinématographiques, mime la puissance du figural11 qui excède l’écrit que l’image filmique prolonge dans un mouvement centrifuge et vertical, orienté vers l’extérieur du film. Dans le générique de début, de longs travellings courant de la droite vers la gauche, font défiler les vitres des fenêtres du quartier de la Cinémathèque (Figures 1 et 2). La séquence finale quant à elle propose un mouvement allant de la gauche vers la droite, jusqu’à la mer qui lance en retour à l’écran le mot « FIN » dont le tracé des lettres vient s’échouer comme la vague que l’on continue d’entendre sur le visage figé d’Antoine, prolongeant ainsi le mouvement centrifuge (Figure 3). L’écrit, en bas du cadre dans le générique de début, est en deçà de l’image, magnifiée par la contre-plongée ; il ne vient pas déconstruire l’image, mais lui donner une assise opérant le transfert des significations des signes écrits aux signes iconiques, que sont ici les deux figures centrales, verticales, omniprésentes de ces deux travellings : la tour Eiffel et l’écolier buissonnier qui annoncent et lancent le mouvement d’étirement de l’écrit que la séquence finale achève d’évacuer. La tour Eiffel, qui apparaît par intermittence entre les immeubles sans jamais quitter le centre du cadre, n’accepte en surimpression, sous ses jambes de dentelles, que deux noms, Jean-Pierre Léaud puis François Truffaut, accroissant ainsi l’homologie entre les deux figures d’autorité (Figure 4). Antoine Doinel, pour la séquence finale, entraîne la caméra dans sa longue course et devient le support unique et unifié du seul écrit final. L’on peut ainsi dire comme Alexandre Tylski que dans les génériques de François Truffaut, « les mots mettent le film debout12 ».

• 13 Henri Focillon, Éloge de la main [1943], Paris, Presses universitaires de France, 1981, p. 113.

7Écrivain raté, amoureux des livres et du verbe, François Truffaut ménage certes l’intégrité du mot mais non celle du texte. Le film est un livre dans lequel les mots s’incarnent et les corps en redessinent le parcours sur le mode de la fugue. Le générique de Tirez sur le pianiste (1960) martèle les mots comme on tire ensuite sur le pianiste, ceux du roman adapté Down There de David Goodis, auxquels les marteaux du piano filmé en plongée donnent un nouveau rythme (Figure 5). En 1962, dans Jules et Jim, les cartons fonctionnent comme des sous-titrages introduisant les personnages que le tourbillon de la vie et le mouvement du film vont désormais régir. En 1964, dans La Peau douce, des mains, « origine[s] même[s] de toute création13 », en s’enlaçant, caressent et travaillent autant l’image des mains que les mots en surface qui en désignent la matière, opérant ainsi le même glissement sémiotique de l’écrit à l’image (Figure 6). Mais c’est surtout le générique de Fahrenheit 451 en 1966, dystopie d’un monde sans livre ni écriture, qui exprime de manière la plus radicale et glaçante, magnifiée par l’orchestration de Bernard Hermann, le geste textoclaste du réalisateur, qui y éradique les mots écrits, désormais entièrement parlés, sur un mode mécanique et machinique, mais que l’image filmique relaie en figurant par ses antennes multiples cette médiation sonore (Figures 7 et 8).

• 14 Nicole de Mourgues, Le Générique de film, Paris, Méridiens Klincksieck, 1994, p. 128.

9L’écrit et les mots sont « à bout de souffle » (1959) dans un générique d’ouverture laconique réduit à deux cartons. Dans Le Mépris (1963), l’écrit, celui du roman de Moravia, comme celui de l’Ulysse qu’adapte Fritz Lang, est « méprisé », réduit à trois cartons maquillés des couleurs godardiennes, le bleu, le blanc, le rouge. Cet écrit littéraire ne vaut que cinématographiquement dans le mensonge de sa reprise dans un générique éminemment réflexif. Dans Les Carabiniers (1963), il est évacué en deux cartons très denses, mises en cadre comme un calligramme (Figure 9). Ils sont écrits de la main de Godard, dans « une écriture ronde, un peu maladroite mais appliquée14 » comme celle des cartes postales envoyées par les carabiniers, qui structurent le film et constituent un contrepoint naïf de leurs actes sanguinaires. Sur ce même principe du calligramme, l’écrit du générique de Bande à part (1964) est donné en bandes en suivant le rythme du morceau composé par Michel Legrand qui substitue à la logique linguistique d’apparition des lettres une logique musicale et iconique. L’écrit des cartons s’organise en fonction de l’image pour en reconfigurer en lettres la structure : en bloc comme la remorque d’un camion (Figure 10) ou en croix comme le carrefour (Figure 11). L’écrit dans les génériques de Godard ne se donne pas à lire mais à voir sur le mode de l’énigme, alphabétique dans Pierrot le fou (1965), morse dans Alphaville (1965).

• 15 Voir David Vasse, « Jacques Rivette et Le Coup du berger : les jeux de la séduction », dans Dominiq (...)

13Le Coup du berger de Rivette, dont le scénario est cosigné avec Chabrol, met lui aussi en scène les apparences troubles au sein du couple, mais sur un mode moins tragique. Le film se termine avec la même image d’un objet aux multiples facettes (un manteau en vison), inversant le « désir de fiction » que lance l’écrit en « fiction de désir ». De part et d’autre, les génériques font jouer entre les mots et les images, le masculin et le féminin, le noir et le blanc, le principe du reflet et de la projection inversée inspiré du coup d’échec dont David Vasse a analysé l’influence sur la mise en scène du film15.

• 16 Vincent Amiel, « Unité et fragmentation dans Van Gogh et Guernica d’Alain Resnais », dans Dominique (...)
• 17 Claude Bailblé, Michel Marie, Marie-Claire Ropars, Muriel, histoire d’une recherche, Paris, Édition (...)

19Tel est le travail iconoclaste de ces cinéastes Rive gauche dont les chefs de file seraient Resnais et Marker, qui envisagent, selon Vincent Amiel, dans leur premier court métrage artistique l’œuvre d’art comme un intermédiaire privilégié entre l’homme et le monde. Le rôle du cinéaste est alors de raviver l’objet mort non pas en le mettant en mouvement, mais en ravivant le regard que l’on porte sur lui, par une déconstruction qui « multipli[e] les facettes de sa présence au monde16 » ainsi que la puissance de son expression. C’est le rôle que joue de manière mimétique et annonciatrice la musique expressionniste de Guy Bernard avec le texte écrit du générique de Guernica (1950). Il en va de même des musiques sérielles dans Muriel ou le temps d’un retour (1963) qui lient structuralement dans le générique le thème musical au personnage d’Hélène, interprétée par Delphine Seyrig, repris plusieurs fois ensuite, dans le texte filmique « assurant par là la liaison de ces passages au prologue musical17 ».

• 18 Voir Almut Steinlein, Une esthétique de l’authentique : les films de la Nouvelle Vague, Paris, L’Ha (...)

20Ainsi d’une rive à l’autre, les modalités du travail de déconstruction par la mise en conflit de l’écrit et de l’image diffèrent : elles sont individualisantes chez les cinéastes Rive droite qui déconstruisent le texte littéraire ou dramaturgique pour faire advenir une expression singulière incarnée de l’auteur ; elles sont universalisantes chez les cinéastes Rive gauche qui déconstruisent les clichés de l’œuvre comme du monde pour faire signifier autrement l’œuvre et ouvrir le regard sur le monde. Dans les deux cas, l’approche moderne des deux rives a pour même finalité de déconstruire textes et images pour élargir le champ de leurs significations et de l’image, et produire du sens18.

• 19 Voir Hervé Joubert-Laurencin, « La Nouvelle Vague comme vague nouvelle », dans Gilles Mouëllic et J (...)
• 20 André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Éd. du Cerf, 1975, p. 9-17.
• 21 Hervé Joubert-Laurencin, ibid.

21Cette opposition, Hervé Joubert-Laurencin la formule différemment dans « La Nouvelle Vague comme vague nouvelle19 », en opposant les deux rives en termes de tout et de rien, suivant les mêmes modalités du paradoxe de la mimesis exposé par Diderot, qui consiste soit à ne rien donner pour que tout soit offert, soit à donner le rien afin que ceux qui le reçoivent puissent le remplir à leur façon. Selon lui, les critiques des Cahiers du cinéma auraient formulé cette opposition lors d’une table ronde qui avait justement pour objet de déterminer si Alain Resnais avec Hiroshima mon amour (1959), au moment de sa sortie, s’inscrivait dans la même filiation bazinienne qu’eux, exposée notamment dans « Le réalisme ontologique20 ». Rohmer, homme de droite, comme Rivette, homme de gauche, font ainsi le constat que Resnais, auteur de Toute la mémoire du monde (1956), habille d’images et de sons les écrits des autres et se place du côté du « tout », « tandis que leur modernité propre trouvera ses valeurs contraires, et que ses modalités de transmission se fonderont non sur rien mais sur le rien21 ».

• 22 Voir aussi Nathalie Mauffrey, La Cinécriture d’Agnès Varda. Pictura et poesis, Aix-en-Provence, Pre (...)

25Cette équivocité, Agnès Varda la provoque dans ses images par un commentaire qui est aussi un « comment taire22 ? », une invitation au silence ; les mots forment avec les images sur lesquelles ils s’accolent, un « mot-image » qui selon la cinéaste fonctionne comme un organisme duel et complémentaire qui contiendrait en lui-même le programme génétique de l’ensemble dans lequel il prend corps. Ce qu’elle appelle la cinécriture ne repose pas sur une structure syntaxique équivalente au langage verbal, mais se fonde davantage sur le canevas d’un imaginaire, si tant est que le modèle d’un tel canevas soit représentable. Chaque mot-image résonne de manière significative dans l’imaginaire de chacun, dont le sien, comme une sorte de précinéma. Chez elle, le mot-image préside le geste créatif de l’ensemble du film, de la même façon qu’inversement chez Godard le titre contenait tout le programme du film :

• 24 Pour l’analyse détaillée de ce prologue, voir Nathalie Mauffrey, « Dans les arcanes de Cléo : jeux (...)

27Dans le générique en couleurs de Cléo de 5 à 7 (1961), l’écrit vient se superposer aux cartes de divination de la cartomancienne comme un commentaire, qui est aussi un comment-taire, une invitation au silence par la relativité des hypothèses émises hors-champ, du film en noir et blanc qui va suivre. Les images des cartes, sur le tapis-écran filmé en plongée totale, lors d’une séance chez une cartomancienne, rendent compte de manière fragmentée, comme une mosaïque, de la vie de Cléo (Figure 20). Le mot-image à partir duquel la cinéaste construit l’ensemble de ce film est la gravure de Hans Baldung Grien, La Jeune fille et la mort (1517), qui, a travers cette étreinte de la mort squelettique avec la belle tout en chair, exprime aussi le travail de l’écrit sur l’image. L’écrit est un squelette qui tient tout entier l’image qu’il fragmente, au gré d’un générique-prologue, qui décline trois jeux de divination équivalant à trois modalités du travail scriptural de l’image24, pour lancer les spectateurs du monde et du film, que Cléo et nous sommes, dans le vertige de l’interprétation.

• 25 De Mourgues, ouvr. cité, p. 121.

28Jacques Demy, quant à lui, le figure dès l’ouverture de La Baie des anges (1963), comme l’envol d’un ange. C’est en effet du vertige du jeu cette fois dont il est question dans ce film qui met en scène Jeanne Moreau dans le rôle de Jackie dont le goût pour le jeu et le hasard revêt une dimension existentielle, et que l’amour de Jean, interprété par Claude Mann, parvient difficilement à sauver de son addiction. Le générique est lancé par une ouverture à l’iris sur Jackie flânant sur la Promenade des anglais à Nice, et prolongé par un travelling arrière véloce qui « provoque une sensation d’étourdissement » symptomatique de l’irrésistible attrait du jeu sur l’héroïne qui ne peut s’empêcher de « flamber au casino25 ». Les deux premiers cartons, en bas de l’image, qui se succèdent en fondu enchaîné, redoublent l’information donnée par l’image sur le protagoniste et le lieu dont la coprésence problématique constitue la matrice du film (Figure 21), mais cette ouverture à l’iris qui agrandit indéfiniment l’espace et l’œil au gré du travelling arrière, bien qu’il garde dans la profondeur de champ la présence de Jackie, la perd noyée dans l’immensité du lieu parcouru. Au terme du film, l’amour vainc et le travelling arrière cette fois perpendiculaire à la baie se fait discret et raisonnable, maintenant les personnages dans un rapport harmonieux avec le décor (Figure 22). L’écrit est ici iconoclaste dans la mesure où il suit l’énonciation impersonnelle de la caméra qui perd le personnage dans un lieu pourtant unique et tourne en boucle, de la même façon que dans la diégèse les chiffres constituent pour elle un dieu dont elle est la disciple dévouée et la proie. Au terme du film, nous retrouvons cette même clôture et les mêmes mouvements, mais exprimés de manière harmonieuse par l’union des amants, la lenteur du travelling arrière et la nature de l’iris formé cette fois par l’orbe de l’entrée du casino.

• 26 Henri Lefebvre, La Production de l’espace [1974], Paris, Anthropos, 2004, p. 227.
• 27 Roger Odin, De la fiction, Bruxelles, De Boeck Université, coll. « Arts et cinéma », 2000, p. 75-80
• 28 Voir Laurent Jullier, « De la Nouvelle Vague à l’immersion », dans Mouëllic et Cléder (éd.), ouvr.  (...)

36Par cette entrée fracassante, les génériques, eux-mêmes « fragments du film », dans les films de la Nouvelle Vague ne clôturent pas leur fiction, mais la bordent. Du bord de leur rive, ils entrent par le milieu, ni par le seuil de la porte, mais en train, en voiture ou à pied, directement par la fenêtre pour Rivette ou sur le plateau d’un tournage ou d’un jeu de cartes ou sur le bord d’une mer. La notion de « rive » est à ce titre explicite. Entrer dans le « milieu » que Henri Lefebvre définit comme la réduction de « l’activité à l’insertion passive dans une matérialité naturelle26 », c’est, autrement dit, investir l’espace de la lettre comme de l’image en rendant sensibles à travers elles les flux ou souffles multiples du monde qui n’a de vérité que dans l’instant du regard. Il ne s’agit dès lors plus pour les héros comme pour les spectateurs de tendre vers une fin annoncée mais de savoir regarder et ressentir pour traduire le sens de ces flux multiples. Le générique ne favorise pas, comme le montre Roger Odin pour l’ouverture d’Une partie de campagne (1936) de Renoir, une entrée dans la fiction27. Le générique de la Nouvelle Vague n’ouvre pas la fiction rendue intelligible par les lettres d’un titre, il nous « immerge28 » et nous fait entrer in medias res, transformant tout récit qu’il reprend et toute image qu’il visite, en visualité pure. Il n’ouvre qu’une seule chose, qu’une seule histoire : celle des imaginaires dont on libère les mouvements.