C’est lui [Bradbury] qui a inventé ces incendies de livres que je vais avoir tant de plaisir à filmer et pour lesquels j’ai voulu la couleur. Une vieille dame qui se laisse brûler avec ses livres plutôt que de s’en séparer, le héros qui « grille » son capitaine, voilà des choses que j’aime voir à l’écran et que j’aimer filmer, mais que mon imagination trop liée au réel ne pourrait concevoir. Après David Goodis et Henri-Pierre Roché, Ray Bradbury vient à mon secours et m’offre des situations fortes dont j’ai besoin pour échapper au documentaire.

2Truffaut s’apprêterait donc à tourner un film entier pour le plaisir de filmer quelques flammes ? Une fois le film terminé, Truffaut montre peu d’enthousiasme quant au résultat final :

• 5 Ibid., p. 184.

J’aime bien le film quand je le vois par fragments ou par trois bobines à la fois, mais il me paraît ennuyeux quand je le regarde d’un bout à l’autre […] Pour l’instant, pendant les projections, j’attends les scènes qui me plaisent et je ferme les yeux quand arrive un plan qui me dégoute trop5.

3Pourtant, Truffaut termine son Journal de tournage par une interrogation :

• 6 Ibid. p. 189.

Je ne sais pas ce que donnera le film, je sais qu’il ne ressemblera que de loin à tout ce que j’ai écrit ici. […] Or, sur l’écran, on ne verra que cela, ce qui était dans nos têtes, la folie de Bradbury puis la mienne et si elles se mélangent bien6.

Ténèbres et embrasement

• 10 François Truffaut, Journal de tournage, ouvr. cité, p. 120.

Je reprends les téléphones à cornet de Griffith, les robes de Carole Lombard et Debbie Reynolds, la voiture de pompiers de Mf. Deeds. Je cherche à faire de l’anti-gadget et, à un certain moment, Linda offre à Montag un superbe rasoir à main (coupe-choux) et jette au panier le vieux Philips à piles10. 

7Ce décor caractéristique des années 1960, émaillé de quelques touches anachroniques, n’est donc en aucun cas une trahison par rapport au roman ; du point de vue du décor, tout — ou presque — était à inventer.

8Cependant, si dans le roman Fahrenheit 451, le lecteur n’est pas invité à contempler le décor, c’est parce que Bradbury cherche à attirer son attention sur autre chose. Que « voit-on » dans le roman Fahrenheit 451 ? On y voit avant tout des ténèbres que viennent interrompre quelques embrasements spectaculaires, une alternance qui n’est pas vraiment retenue par Truffaut. Le roman s’ouvre sur une de ces scènes d’embrasement. Montag est en train de mettre le feu à un tas de livres :

Le plaisir d’incendier !
Quel plaisir extraordinaire c’était de voir les choses se faire dévorer, de les voir noircir et se transformer.
Les poings serrés sur l’embout de cuivre, armé de ce python géant qui crachait son venin de pétrole sur le monde, il sentait le sang battre à ses tempes, et ses mains devenaient celles d’un prodigieux chef d’orchestre dirigeant toutes les symphonies en feu majeur pour abattre les guenilles et les ruines carbonisées de l’Histoire.
[…] il actionna l’igniteur d’une chiquenaude et la maison décolla dans un feu vorace qui embrasa le ciel du soir de rouge, de jaune et de noir. 
Comme à la parade, il avança dans une nuée de lucioles. […] tandis que les livres, comme autant de pigeons battant des ailes, mouraient sur le seuil et la pelouse de la maison. Tandis que les livres s’envolaient en tourbillons d’étincelles avant d’être emportés par un vent noir de suie. (F 21)

9Dans le film, cette scène n’arrive que quelques minutes après le début (6 min 50 s) parce qu’elle est précédée par les images du départ des pompiers de la caserne, de la fouille de la maison, des livres jetés par la fenêtre, qui ne manquent pas de faire penser au chapitre six de Don Quichotte, où la nièce, la gouvernante, le barbier et le curé passent par la fenêtre toute la bibliothèque de l’hidalgo (on notera qu’un exemplaire de Don Quichotte est retrouvé par les pompiers, caché dans une lampe). La suite de la première partie, dans le roman, se déroule de nuit. Après avoir effectué sa mission, Montag retourne chez lui en métro :

La paroi du métro défilait sous ses yeux, carreaux crème, noir de jais, carreaux crème, noir de jais, chiffres et ténèbres, encore des ténèbres, tout cela s’additionnant tout seul. (F 109)

10Le lecteur n’est invité à imaginer aucun élément du décor, mis à part les carreaux crémeux de l’escalier mécanique. Le texte mentionne seulement des sensations non visuelles, des indices d’une ambiance impalpable, ce qui confirme l’impression d’une plongée dans les ténèbres. À la sortie du métro, Montag ne perçoit que le « souffle de vent » (F 22), une « sensation des plus bizarres » (F 22-23), l’« impression d’une présence », « un calme étrange » (F 22-23), « un souffle à peine audible », « un léger parfum » (F 25). C’est alors qu’apparaît Clarisse, « le visage brillant comme neige dans le clair de lune » (F25). Dans le film, la rencontre avec Clarisse a lieu en plein jour, à la sortie du métro suspendu (7 min 30 s). Tout de suite après, dans le roman, Montag rejoint le domicile conjugal et se retrouve à nouveau dans le noir le plus complet. En entrant dans la chambre à coucher, il a l’impression d’entrer

[…] dans le froid glacial d’un mausolée de marbre après le coucher de la lune. Une obscurité totale, pas le moindre soupçon du monde argenté au-dehors, fenêtres hermétiquement fermées : il était dans un caveau où nul écho de la vaste cité ne pouvait pénétrer. (F 31)

À sa vue, les hommes se ruèrent hors de la maison. Le capitaine Beatty, conservant sa dignité, franchit lentement le seuil à reculons, son visage rose brillant de l’éclat de mille brasiers et de mille nuits tumultueuses.
Dieu, pensa Montag, comme c’est vrai ! C’est toujours la nuit que l’alerte est donnée. Jamais en plein jour ! Est-ce parce que le feu offre un spectacle plus beau la nuit ? Parce que ça rend mieux, que ça en impose davantage ? (F 64)

12La scène dans le roman s’interrompt quand la femme gratte une allumette. Dans le film, en revanche, l’épisode donne lieu à des images d’incendie mémorables, qui constituent sans doute le point culminant du film, d’autant plus que la scène se situe presque en son milieu (1 h 2 min 30 s). Toute la première partie du roman se construit ainsi sur une alternative ténèbres/embrasement, à laquelle échappent les quelques brèves rencontres avec Clarisse, dont Bradbury prend la peine de mentionner qu’elles se déroulent à la lumière du jour :

Un deux trois quatre cinq six sept jours. Et chaque fois qu’il sortait de chez lui, Clarisse apparaissait quelque part dans le monde. Une fois il la vit secouer un noyer, une autre fois assise sur la pelouse en train de tricoter un pull bleu ; à trois ou quatre reprises il trouva un bouquet de fleurs tardives sur son perron, ou une poignée de marrons dans un sachet, ou encore des feuilles d’automne épinglées sur un papier blanc punaisé à sa porte. Chaque jour Clarisse l’accompagnait jusqu’au coin de la rue. Un jour il pleuvait, le lendemain il faisait beau, le surlendemain le temps était doux, et le jour suivant cette douceur se transformait en fournaise estivale et le visage de Clarisse était tout bronzé en fin d’après-midi. (F 50-51)

13La deuxième partie du roman, « Le sable et le tamis », est, quant à elle, le lieu d’un embrasement qui confine à l’apocalypse. Montag y devient féru de lecture et se transforme en rebelle, ce qui l’amène à brûler plus encore. Il envisage de retourner ses armes de pompier contre les pompiers et les maisons de ses collègues. Les incendies projetés par Montag vont de pair avec un embrasement plus général du monde, c’est-à-dire la guerre :

Cette nuit-là, on sentait la guerre imminente dans le ciel. À la façon dont les nuages s’écartaient pour revenir aussitôt, à l’éclat des étoiles qui flottaient par milliers entre les nuages, comme des yeux ennemis, à l’impression que le ciel allait tomber sur la cité, la réduire en poussière, et la lune exploser en un rouge embrasement. Tel était le sentiment que donnait la nuit. (F 126)

14Cet embrasement a lieu aussi bien à l’extérieur qu’à l’intérieur, dans les appartements, où il est l’effet des écrans de télévision, qui — littéralement — allument des feux dans les foyers. Pour s’en convaincre, il suffit de relire, par exemple, la description de l’arrivée dans l’appartement de Montag des amies de sa femme, pour une soirée télévision :

À neuf heures du soir, il était en train de prendre un dîner léger quand la porte d’entrée appela dans le couloir. Mildred se rua hors du salon comme un autochtone fuyant une éruption du Vésuve. Mme Phelps et Mme Bowles franchirent le seuil et disparurent dans la gueule du volcan, des martinis à la main. Montag s’arrêta de manger. Elles ressemblaient à un monstrueux lustre de cristal tintant sur mille tonalités, il vit leurs sourires de chat du Cheshire s’imprimer, flamboyants, sur les murs de la maison, et voilà qu’elles criaient à tue-tête pour se faire entendre dans le vacarme général. (F. 128)

15On ne retrouve aucune trace de cette éruption volcanique psychédélique dans le film (1 h 3 min 50 s).

16Au début de la troisième partie du roman, « L’éclat de la flamme », l’embrasement se poursuit. Montag brûle sa maison, avec délectation, en même temps que son capitaine, qu’il transforme en « une torche hurlante, un pantin désarticulé, gesticulant et bafouillant, sans plus rien d’humain ni de reconnaissable, une masse de flammes qui se tordait sur la pelouse » (F 158). Cet épisode donne lieu à une autre — la troisième — puissante scène d’incendie dans le film (1 h 30 min 50 s). Après cet acte de rébellion ouverte, le héros fuit — dans le roman comme dans le film — hors de la ville et rencontre les hommes-livres, une communauté de rebelles dont chaque membre a appris par cœur un livre. Un ultime embrasement a alors lieu puisque depuis la forêt, en compagnie des hommes-livres, Montag assiste à la destruction de sa ville, réduite à un halo lumineux après que quelques avions ont déchiré le ciel (F 210). La toute dernière scène du roman, cependant, se déroule à la lumière du soleil levant :

Ils achevèrent leur repas et éteignirent le feu. Autour d’eux, le jour resplendissait comme si l’on avait remonté la mèche d’une lampe rose. Dans les arbres, les oiseaux qui s’étaient enfuis revenaient se poser. (F 212)

17Le feu est éteint, les oiseaux qui tout au long du roman ont été associés aux livres — ces livres qu’on a vus s’envoler au début en tourbillons d’étincelles — retrouvent leur place naturelle dans le décor.

Sortir des ténèbres

19En effet, le roman raconte l’histoire d’un homme aveuglé par la lumière des bûchers de livres, qui recouvre la vue. Montag n’est d’ailleurs pas le seul aveugle de l’histoire. Car, en même temps qu’ils aveuglent Montag, les incendies du roman aveuglent aussi le lecteur. Les déclarations de Truffaut sont à cet égard éloquentes : de sa lecture du roman, Truffaut semble ne retenir que les images d’embrasement, ces incendies de livres, aussi effrayants — en vertu de leur dimension symbolique : la fin de la culture — que fascinants, et même hypnotisants. Il est, à ce titre, un peu dans la peau de Beatty, le capitaine des pompiers, qui avoue aimer par-dessus tout le spectacle de l’incendie, sentiment partagé un temps par Montag. Quant aux écrans de télévision, ils ne sont qu’une autre forme de cet incendie : comparables au Vésuve en éruption, ils aveuglent et hypnotisent. Les écrans sont ainsi pour Linda, la femme de Montag, ce que le feu est pour son mari. Or, ne voir que ces images d’apocalypse, images des livres en feu et des écrans de la télévision, c’est se laisser anéantir par ces images, c’est être incapable de voir autre chose que les brasiers et les ténèbres.

20L’enjeu du roman est donc le dépassement de l’alternative entre ténèbres et brasier, un brasier qui est aussi bien incendie de livres qu’éclat mortifère des écrans de télévision. Fahrenheit 451 n’est pas un roman à la gloire de la littérature, ni même sur l’horreur que serait un monde sans livres. C’est l’histoire d’un homme, Montag, plongé dans les ténèbres, parce qu’il est aveuglé par le spectacle de l’apocalypse mais qui parvient à se défaire de cette fascination mortifère. Alors que dans le film Montag lit aux amies de sa femme, invitées à regarder la télévision, le début de David Copperfield, dans le roman il s’agit du poème « Dover Beach » (« La Plage de Douvres ») de Matthew Arnold (1867) :

Ah, mon aimée, soyons fidèles

L’un à l’autre !
Car le monde, image sans trêve
De ce qu’on penserait être un pays de rêve,
Si beau en sa fraîcheur nouvelle,

Ne renferme ni joie, ni amour, ni clarté,

Ni vérité, ni paix, ni remède à nos peines ;

Et nous sommes ici comme dans une plaine
Obscure, traversée d’alarmes, paniquée,

Où dans la nuit se heurtent d’aveugles armées. (F 131)

22L’image — au sens élargi du terme — de la sortie hors de la plaine obscure traversée d’alarmes constitue un fil qui traverse tout le roman. Même s’il a substitué un texte à un autre, Truffaut, n’a peut-être pas entièrement laissé de côté les enjeux que cette image véhicule. Quels sont ces enjeux ? Souvenons-nous que c’est d’abord Clarisse qui trouble Montag par ses paroles et son mode de vie étranges : elle aime se promener à pied (F 25), ne regarde pas les murs-écrans, ne va pas dans les parcs d’attractions (F 28), demande à Montag s’il lui arrive de lire les livres qu’il brûle et s’il est heureux (F 29). Mais en même temps que par ses propos, Clarisse trouble Montag par le regard qu’elle pose sur les choses et sur lui-même. Lorsqu’il la voit pour la première fois : « La tête à demi penchée vers le sol, elle regardait ses chaussures rompre le tourbillon des feuilles. » (F 23) Du visage de la jeune femme se dégage « une espèce d’avidité sereine, d’inlassable curiosité pour tout ce qui l’entourait », alors que « ses yeux sombres se fixaient sur le monde avec une telle intensité que nul mouvement ne leur échappait » (F 23-24). Sortir des ténèbres est même son occupation par excellence, comme elle le raconte elle-même : « J’aime humer les choses, regarder les choses, et il m’arrive de rester toute la nuit debout, à marcher, et de regarder le soleil se lever. » (F 25) Lorsqu’il devient lui-même objet du regard de Clarisse, Montag se sent regardé comme il ne l’a jamais été en même temps qu’il se rend compte que lui-même regarde désormais avec une attention nouvelle, parce qu’il commence à se voir dans les yeux de la jeune femme. L’image de lui qu’il y trouve est à l’origine d’une expérience de la plénitude pour le pompier habitué à s’abîmer dans les tourbillonnements incandescents :

Il se vit dans les yeux de la jeune fille, suspendu au sein de deux gouttes d’eau claire étincelantes, sombre et minuscule, rendu dans les moindres détails, jusqu’aux plis aux commissures des lèvres, qui étaient là avec tout le reste, comme si ces yeux, fragments jumeaux d’ambre violet, avaient le pouvoir de l’emprisonner et de le conserver dans son intégralité. (F 26)

23Enfin, Clarisse — la bien nommée — surprend Montag par l’espèce de lumière qu’elle dégage : « l’éclair blanc de son visage » (F 24), « le visage brillant comme neige dans le clair de lune » (F 25). L’éclat de son visage est à l’opposé du feu qui aveugle et de la « lumière hystérique des écrans ». Qui plus est, la lumière associée à Clarisse convoque des images de bonheur liées à l’enfance :

Son visage, désormais tourné vers lui, était un bloc de cristal laiteux, fragile, d’où sourdait une lueur douce et continue. Ce n’était pas la lumière hystérique de l’électricité mais… quoi ? La flamme étrangement reposante, rare et délicatement attentionnée de la bougie. Un jour, quand il était enfant, lors d’une panne d’électricité, sa mère avait trouvé et allumé une grande bougie et il avait connu une heure trop brève de redécouverte, d’illumination de l’espace telle que celui-ci perdait ses vastes dimensions et se resserrait douillettement autour d’eux, mère et fils, seuls, transformés, nourrissant l’espoir que le courant ne reviendrait pas trop vite…(F 26)

24La rencontre avec Clarisse est ainsi placée sous le triple signe de la parole subversive, du regard attentif et d’une lumière apaisante. Clarisse est l’antithèse de Linda, la femme de Montag, dont les yeux sont comme « deux pierres de lune noyées au fond d’un ruisseau limpide sur lesquelles courait la vie du monde, sans les toucher ». (F 33) Et lorsque, dans la troisième partie, Montag décide de ne plus jamais rien brûler, sa décision va de pair avec celle de regarder :

Désormais, je veux tout voir. Et même si rien ne sera moi au moment où je l’intérioriserai, au bout d’un certain temps tout s’amalgamera en moi et sera moi. Regarde le monde qui t’entoure, sapristi, regarde le monde extérieur, ce monde que j’ai sous les yeux ; la seule façon de le toucher vraiment est de le mettre là où il finira par être moi, dans mon sang, dans mes veines qui le brasseront mille, dix mille fois par jour. Je m’en saisirai de telle façon qu’il ne pourra jamais m’échapper. Un jour j’aurai une bonne prise sur lui. J’ai déjà un doigt dessus ; c’est un commencement. (F 209)

• 17 Georges Didi-Huberman, ouvr. cité, p. 25.

Il faut alors comprendre, commente Georges Didi-Huberman, que l’improbable et minuscule splendeur des lucioles, aux yeux de Pasolini — ces yeux qui savaient si bien contempler un visage ou laisser se déployer le geste juste dans le corps de ses amis, de ses acteurs — ne métaphorise rien d’autre que l’humanité par excellence, l’humanité réduite à sa plus simple puissance de nous faire signe dans la nuit.17

Les images malgré tout

27On l’a dit, Truffaut insiste à plusieurs reprises sur la fascination qu’exercent sur lui les livres en feu. Est-il comme Montag, aveuglé par les bûchers de livres, hypnotisé par l’apocalypse ? Les images d’antennes de télévision (sur fond de ciels aux couleurs changeantes), qui illustrent le générique exclusivement parlé du film, semblent aller dans ce sens : la télévision est partout et le monde est placé sous la domination totale des écrans. Truffaut, en quête d’images que son imagination trop liée au réel ne peut concevoir, s’est-il laissé subjuguer par cette forme d’apocalypse qu’est l’embrasement cathodique ? Le film ne contient que trois scènes d’incendie même si la couleur rouge est très présente dans les décors et les objets : camion des pompiers, bâtiments, murs, vêtements, meubles, vases…. On ne peut pas dire que Truffaut ait abusé du spectaculaire. Serait-ce parce que, comme Montag, il a réussi à s’arracher à la fascination mortifère ?

28Il est possible de comprendre dans ce sens la transposition de l’épisode final du roman, où Montag, après avoir incendié sa propre maison et son capitaine, trouve refuge à l’extérieur de la ville, dans un cadre naturel, où vivent des hommes et des femmes qui connaissent, chacun, un livre par cœur, transformant leur corps en autant d’abris pour la littérature. Montag décide d’en faire de même et d’apprendre par cœur l’Ecclésiaste et l’Apocalypse (chez Truffaut il apprend Les Histoires extraordinaires). Cette conclusion du roman articule clairement la résistance à l’oppression avec la littérature ; préserver la littérature c’est combattre la tyrannie. Pourtant, il semble que le roman dise encore autre chose, et même peut-être surtout autre chose. Car l’épisode des hommes-livres correspond à une ultime étape de l’initiation de Montag, où le pompier est amené à se défaire, aussi, d’une conception absolutiste du livre. Montag a longtemps pensé que le livre était une solution à son mal-être. Il a été littéralement obsédé par les livres, il a voulu tout lire. Le film le montre peut-être encore mieux que le roman parce que les livres sont omniprésents à l’écran, et il ne s’agit pas seulement — loin de là — des livres en flammes. Ils apparaissent de tous côtés, cachés sous le manteau, dans un sac, une lampe, un grille-pain, une bouteille Thermos, une corbeille à linge sale, un poste de télévision… Ils envahissent littéralement l’écran. Le film suggère que Truffaut est encore plus fasciné par les livres que par les incendies. Or, une fois parvenu chez les hommes-livres, après sa cavalcade à travers la « plaine obscure traversée d’alarmes », Montag décide de ne plus jamais rien brûler au moment même où il comprend que les livres ne contiennent pas la solution, qu’ils ne possèdent pas de valeur rédemptrice intrinsèque. Pour le dire encore autrement : la fascination pour les bûchers de livres et l’élévation du livre au rang d’absolu sont, en dépit des apparences, l’avers et le revers d’une même médaille. Pour retrouver la vue, il faut se défaire de l’idée de l’anéantissement de la culture et cesser de concevoir le livre comme une idole dont l’immolation serait rédemptrice. C’est seulement à cette condition que le feu peut redevenir « un feu qui réchauffe » (F 189), c’est-à-dire reprendre sa juste place. La conception de la littérature qui sous-tend le roman Fahrenheit 451 est formulée de manière assez explicite par Granger, le chef des hommes-livres. Le livre est placé sous le signe de l’incertitude :

[Les hommes-livres] n’étaient pas du tout sûrs que ce qu’ils transportaient dans leur tête ferait briller chaque aube à venir d’une lumière plus pure, ils n’étaient sûrs de rien sinon que les livres étaient enregistrés derrière leurs yeux impassibles, qu’ils attendaient, intacts, les clients qui pourraient se présenter des années plus tard, les uns avec les doigts propres, les autres avec les doigts sales. (F 200)

29Enfin, le roman se termine sur un monologue intérieur de Montag, qui exprime la dimension dérisoire, et pourtant essentielle, de la part de chaque individu :

Et quand viendrait son tour, que pourrait-il dire, que pourrait-il offrir en ce jour, pour agrémenter un peu le voyage ? Toutes choses ont leur temps. Oui, tout ça. Mais quoi d’autre ? Quelque chose, quelque chose… Des deux côtés du fleuve était l’arbre de vie qui porte douze fruits et donne son fruit chaque mois ; et les feuilles de cet arbre sont pour guérir les nations. Oui, se dit Montag, voilà ce que je vais retenir pour midi… (F 212-231)

31Ainsi, la matière visuelle du roman et celle du film ne sont pas en adéquation totale, sans doute parce que respecter, sur ce point, le roman aurait signifié, pour Truffaut, un arrachement radical au réalisme. Cependant, les dernières images du film semblent indiquer une compréhension plus que fine par Truffaut des enjeux du roman, une affinité entre le réalisateur et l’auteur de science-fiction, plus profonde que ce que laissaient entendre les propos du faiseur d’images sur le plaisir de filmer les incendies. Bradbury dit que les livres ne possèdent pas de valeur rédemptrice et qu’il faut regarder le monde. Truffaut ajoute : on peut même regarder les écrans et il y a des écrans qui parlent très bien des livres.