• 1 François Furet, Penser la Révolution française, Paris, Gallimard, 1978, p. 26

C’est cette élasticité commémorative, où ne cesse de s’investir la fierté nationale, qui fait de l’histoire révolutionnaire en France un secteur particulier de la discipline, élu à la dignité de spécialité académique, non parce qu’il constitue un champ de problèmes particuliers, et spécifiés comme tels, mais parce qu’il est soumis à un mécanisme d’identification de l’historien à ses héros et à « son » événement. De la Révolution française il y a donc des histoires royalistes, des histoires libérales, des histoires jacobines, des histoires anarchistes ou libertaires, et cette liste n’est ni exclusive — car ces sensibilités ne sont pas toutes contradictoires — ni surtout limitative : mère de la civilisation politique dans laquelle nous sommes nés, la Révolution permet toutes les recherches de filiation. Mais toutes ces histoires qui s’affrontent et qui se déchirent depuis deux cents ans au nom des origines de cet affrontement et de cette déchirure, ont en réalité un terrain commun : elles sont des histoires de l’identité. Il n’y a donc pas, pour un Français de cette deuxième moitié du xx^e siècle, de regard étranger sur la Révolution française. Il n’y a pas d’ethnologie possible dans un paysage aussi familier. L’événement reste si fondamental, si tyrannique dans la conscience politique contemporaine que toute « distance » intellectuelle prise par rapport à lui est immédiatement assimilée à de l’hostilité — comme si le rapport d’identification était inévitable, qu’il soit de filiation ou de rejet1.

• 2 On peut lire à ce propos l’interview-débat d’Arlette Farges et Christian Jouhaud, réalisé à Paris l (...)

1Ainsi écrivait l’historien François Furet en 1978, dans un essai qui eut l’effet d’un pavé dans la mare des historiens de la Révolution. Ces considérations permettent d’éclairer les réactions que de nombreux historiens eurent au moment de la sortie du film d’Éric Rohmer L’Anglaise et le Duc en 2001 : un rejet de la vision de la Révolution française proposée par le réalisateur. Les critiques s’arrêtèrent en particulier sur la vision caricaturale du peuple qui, dans la représentation rohmérienne, devenait un acteur grossier, violent, et ridicule. L’interprétation de la Révolution proposée par le cinéaste était considérée comme fortement réactionnaire et rangée du côté des produits idéologiques peu attentifs à la réalité des faits et aux nuances : les historiens ramenaient le débat à un affrontement entre des positions politiques différentes et capables de ranger les porteurs dans un camp ou dans l’autre d’un affrontement identitaire, comme Furet avait mis en garde2.

• 3 En particulier, voire Ivan Jablonka, L’Histoire est une littérature contemporaine. Manifeste pour l (...)
• 4 La littérature concernant l’empathie est assez abondante, et généralement vante les mérites d’un us (...)

3Le contexte culturel et intellectuel dans lequel nous revoyons ces images aujourd’hui a bien changé par rapport à celui de sa sortie en 2001. Un nouveau paradigme historiographique semble s’affirmer, basé sur un rapport très proche entre la production des historiens et celles des artistes ; parmi les premiers, certains plaident même pour une « littérature du réel » rassemblant des textes tant de fiction que scientifiques, dont le dénominateur commun serait à la fois l’objet non-fictionnel et l’écriture narrative3. Et les arts s’emparent de manière habile et savante de l’histoire, sans gage de scientificité mais en transmettant volens, nolens une forme de connaissance de l’histoire de l’intérieur des faits, induisant une proximité, voire une identification forte entre les lecteurs ou spectateurs et les personnages du passé. L’empathie, qui est l’un des ressorts fondamentaux de l’adhésion aux narrations artistiques recherchée par les écrivains ou les cinéastes, trouve cependant une limite certaine lorsqu’elle remplace toute autre forme de connaissance : car l’empathie réduit la distance et peut aussi devenir un obstacle à la compréhension des phénomènes historiques4.

• 5 En ligne : <https://www.fabula.org/actualites/101974/captives-sous-la-terreur-souvenirs-de-la-princ (...)

6Dans La Révolution française est terminée, François Furet suggérait l’importance de poser un regard étranger et ethnographique sur les événements fondateurs de l’histoire de France. Il s’agirait tout d’abord de prendre des distances par rapport au langage et au récit révolutionnaire. Le choix que fait Rohmer d’utiliser les Mémoires5 et le personnage de Grace Elliott est, à ce propos, intéressant. L’Anglaise n’est pas un personnage central de la Révolution française : c’est une femme et une étrangère. Elle incarne donc deux figures archétypiques de la distance. De plus, sur le plan social, elle occupe une position ambiguë. Malgré ses grands airs d’aristocrate, elle n’est au fond qu’une femme dépendant totalement de son ancien amant, devenu son protecteur, le duc d’Orléans. Elle ne peut même pas envisager de rompre avec lui après le procès du roi car son avenir est entre ses mains. Le Duc d’Orléans, l’autre personnage central est lui aussi un personnage un peu décalé et ambivalent. C’est un prince de sang qui se prend pour un révolutionnaire et un révolutionnaire qui rêve de devenir le roi.

• 6 Le film présenté aux étudiants d’un séminaire de Master d’Introduction à la méthode historique susc (...)

13Certains spectateurs sont aujourd’hui gênés par le côté artificiel du film, ses décors de carton-pâte. Pour un public habitué à la sophistication des effets spéciaux, surtout jeune, la dimension artisanale et visible des effets du film est jugée déficiente. Tout sonne faux, disent-ils, eux qui sont familiers des mondes virtuels qui se présentent comme parfaitement conformes à la réalité6.

• 7 Les considérations de Caroline Renouard à propos des effets de vérité engendrés par la technique de (...)
• 8 Sur le site de Jean-Baptiste Marot, on a accès aux trente-six tableaux du film. En ligne : <https:/ (...)

14Rohmer semble venir d’un autre monde, alors que deux générations à peine le séparent du jeune public contemporain. Mais c’est le sens du faux et du vrai qui ne sont pas conformes. Pour Rohmer, est faux précisément ce qui efface artificiellement la distance entre le passé et nous. Ses stratégies narratives refusent l’accès immédiat au passé, la possibilité même de le faire ressusciter sans médiation visible. C’est ainsi qu’il refuse la vision photographique du xviii^e siècle et passe par la reconstruction de l’atmosphère visuelle de l’époque à partir d’un immense travail sur les sources iconographiques qu’ont fait le peintre des décors extérieurs, le costumier et le décorateur. En fait Rohmer et son équipe traquent l’anachronisme avec une forme d’obsession. Les rues de Paris ont trop changé pour être utilisées comme décor. On prend alors la décision de tourner le film dans des décors peints. C’est la technique de l’incrustation7 : les acteurs sont filmés sur un fond vert, puis les images sont incrustées dans les décors. Trente-six tableaux extérieurs sont peints par Jean-Baptiste Marot, directement inspirés des peintures du Musée Carnavalet, notamment celles de Jean-Baptiste Genillon (1750-1829)8. On y retrouve les quartiers de Paris et Meudon tels qu’ils avaient été représentés à l’époque, sans pouvoir y être immergé et les considérer des « lieux » familiers. Les décors intérieurs, eux-mêmes peints en trompe-l’œil par le décorateur Antoine Fontaine, sont reconstitués avec une grande minutie, pas un objet qui ne soit pas d’époque. Les costumes doivent ressembler à ceux des tableaux du xviii^e siècle (de Mallet, de Vigée-Lebrun), les drapés doivent tomber bien (les habits de la foule des figurants sont faits dans de beaux tissus), les chaussures dont le talon, le bout pointu et les broderies sont « d’époque ». Mais l’intention de Rohmer est moins celle de ressusciter le passé que d’éviter tout anachronisme, considéré comme une faute de goût, une faute de sens, pouvant heurter la sensibilité et l’intelligence du spectateur : il signifie l’impossibilité de faire du vrai sans un travail philologique et historique qui doit aussi se montrer, car toute reconstitution du passé s’appuie bien sur des sources, et l’imagination du réalisateur se glisse dans les interstices de ces repères, ces bornes que sont les « documents » d’époque : les Mémoires de Grace Elliott, les tableaux de ses contemporains, le mobilier et les bibelots d’époque sont les sources auxquelles puise Rohmer pour reconstituer le xviii^e siècle. Dans ce sens, il fait véritablement œuvre d’historien. Le spectateur est invité à regarder, à critiquer ou à entrer, comme les acteurs, dans les toiles peintes qui ne sont pas le réel mais le xviii^e siècle minutieusement reconstruit par Rohmer et son équipe, le fruit de leur imagination toujours appuyée sur des sources extrêmement précises et travaillées. Dans ce travail réside aussi l’importance du détail.

• 9 Le passage des explications de Pierre-Jean Larroque sur les chaussures se trouve aux minutes 15:20- (...)
• 10 Dans le film Marie-Antoinette (2006) de Sofia Coppola, une paire de converses bleu clair glissée co (...)

15Dans une scène particulièrement réussie, Grace arrive à Meudon à la fin de la journée du 10 août 1792. Il s’agit d’une grande journée révolutionnaire, historique, où la foule attaque les Tuileries, massacre les gardes suisses, emprisonne la famille royale et force l’Assemblée législative à décréter la suspension de la monarchie. Ce jour-là, Grace sort de sa maison de la rue Miromesnil et fait la traversée de Paris en passant par la Concorde où se déroule le massacre. Malgré la violence et les risques encourus, l’intrépide Anglaise entreprend une longue marche de nuit jusqu’à Meudon. Rien ne révèle mieux le caractère insolite et douloureux de cet épisode que les chaussures abîmées et les pieds délicats souffrants à l’arrivée à Meudon ; Grace se traîne boitant et ses pieds endoloris doivent être soignés. La chute de la monarchie n’est ainsi pas évoquée directement mais elle est en quelque sorte symbolisée par ces chaussures de soie raffinées, désormais souillées et cassées, inadaptées aux nouvelles nécessités du temps. Le costumier Pierre-Jean Larroque commente avec bonheur cet épisode, en insistant sur le soin particulier mis à reconstituer la chaussure du xviii^e siècle la plus exacte possible et cette attention portée aux chaussures de Grace dans la scène de la marche de Paris à Meudon. C’est une attestation ultérieure de la manière dont Rohmer travaille dans les interstices qui séparent la contrainte documentaire et la liberté imaginative et qui montrent le pouvoir de son travail poétique, plongé dans l’univers visuel du xviii^e siècle9. Ainsi le détail vrai, la reconstruction sans anachronisme du passé sont essentiels pour Rohmer pour qu’il puisse imaginer son histoire10.

• 11 Nous renvoyons à la réflexion menée par Antoine de Baeque dans L’Histoire-caméra, Paris, Gallimard, (...)

17Cette vision de biais sur la Révolution que Rohmer propose n’oblige pas le spectateur, elle le laisse libre de se forger une opinion, d’être choqué soit par la violence des révolutionnaires soit par les préjugés de classe de Grace. L’Anglaise n’est pas censée avoir la juste vision de la Révolution mais le spectateur est confronté à un univers visuel différent du sien, à une vision des choses et un témoignage en particulier et il en reçoit les clefs de compréhension. C’est en ce sens que Rohmer fait œuvre d’historien à sa façon11. Cette œuvre se fait en assumant le parti pris de la distance, de la recherche d’une compréhension du passé qui, sans nécessairement enlever la passion, réussit à ne pas aplatir ce passé sur un présent permanent saisi de manière empathique et non critique.

• 12 Exécution de Louis xvi place de la Révolution, le 21 janvier 1793, Gravure (fin du xviii^e siècle) d (...)
• 13 Sans surprise, la scène de l’exhibition de la tête du roi par le bourreau est reconstituée dans le (...)
• 14 En ligne : <https://www.youtube.com/watch?v=0uGjQCg4TlY>, consulté le 28 juin 2024.
• 15 Gunther Anders, Nach « Holocaust » 1979, München, VerlagC.H.BeckoHG, 1987 : « C’est grâce à cette r (...)

18Soit la scène, magistrale, de la mort du roi. L’épisode est très représenté, très fantasmé, très attendu, presque cathartique. Les spectateurs peuvent le connaître par de nombreuses vignettes ou gravures12. Rohmer déçoit l’attente : au lieu de voir le bourreau présenter la tête du roi au peuple, le spectateur doit se contenter du ciel bas et lourd de ce 21 janvier, de l’atmosphère de cette journée (le jour de la mort du roi, les nuages eux-mêmes semblaient en deuil, écrit Grace Elliot). En effet, Rohmer ne présente pas l’événement directement, mais uniquement à travers Grace Elliott qui, elle non plus, ne le voit pas. Grace et sa servante ne sont pas présentes sur la place de la Révolution ; elles assistent de loin à l’exécution du roi. La servante dispose d’une lorgnette, avec laquelle elle cherche à rapprocher l’événement. Grace refuse toute image directe et indirecte, en saisissant la situation uniquement par le récit de la servante. Elle choisit de maintenir une distance physique qui fait contrepoids à sa participation émotive. « Je ne crois pas qu’il soit possible de ressentir un malheur de famille plus vivement que je ne ressens la mort du roi », dit-elle dans la scène suivante, lorsque les deux femmes ferment la porte qui sépare le monde extérieur — la Révolution, l’Histoire — de la chambre de la dame — l’intimité. Tout le dispositif scénique renvoie le spectateur à la distance avec le temps et les personnages de l’Histoire, qui ne sont presque pas réels. Comme on l’a vu, tous les extérieurs sont peints et les personnages y sont incrustés. Cela déplace le spectateur à l’extérieur de la scène, et rend l’adhésion empathique beaucoup plus complexe, voire impossible, tellement l’artificialité est évidente, d’autant plus qu’elle n’est pas constante : toutes les scènes d’intérieur sont réalistes et soignées. Ce télescopage de mondes (l’Histoire et l’Intimité, le réel et le subjectif) reformule la perspective du film et nous éloigne d’une lecture de celui-ci comme historique. Il reste évidemment une lecture subjective et interprétative d’un événement, sans pour autant que l’on confonde l’avis de l’auteur avec notre emportement sentimental. Et cela n’est pas courant : sur le même sujet, on peut prendre en considération l’effet totalement empathique produit par un film beaucoup plus récent et fortement politique sur la Révolution (Un peuple et son roi, Pierre Schoeller, 2018), qui s’inscrit dans un courant qui fait de la participation émotionnelle du spectateur la clé de voûte du message du film13. Et sur d’autres sujets, on retrouve la même tension vers l’émotion, par exemple dans le film historique sur l’esclavage Twelve Years a slave (Steve McQueen, 2013). Dès la bande-annonce14, tout est joué sur l’empathie, la souffrance. Rien n’est épargné, dans la violence des images. Nous ne pouvons pas nous empêcher de nous identifier au protagoniste, de souffrir, de lutter avec lui et, en dernière analyse, de reconnaître la vérité de l’histoire à travers lui. Ce film a suscité un consensus sur sa valeur historique. Certes, le travail des équipes cinématographiques et de leurs conseillers historiques permet une grande fidélité au temps historique. Mais il ne s’agit là que de l’arbre qui cache la forêt. La précision des reconstitutions ne saurait faire oublier qu’il s’agit de toute manière d’une interprétation de l’histoire, selon dans plusieurs sens. L’individualisation de l’histoire générale produit un biais qui a été souligné par exemple, et de manière positive, par le philosophe Gunther Anders à propos de la série américaine Holocaust (Marvin Chomski, NBC, 1978). La programmation de cette série par la télévision allemande a joué un rôle fondamental dans la prise de conscience des Allemands vis-à-vis du drame — et de son refoulement — par les générations d’après la guerre. L’argument fondamental de Anders, qui lui fait accueillir positivement une série dont la simplification de l’histoire est néanmoins brutale, est que l’holocauste, et tout drame collectif, n’est compréhensible que par le passage de la souffrance collective à une souffrance individuelle, de personnes (personnages) auxquelles on peut s’identifier15. Mais, comme le souligne une voix critique du film de Steve McQueen, cela produit aussi un paradoxe :

• 17 Marc Bloch, Apologie pour l’histoire, ou métier d’historien, Paris, Armand Colin, 1949 (1^re édition (...)

19Il est indiscutable que, lorsque nous regardons des films historiques, nous apprenons quelque chose de l’histoire que nous prenons comme fidèle à la vérité du passé — d’où l’importance de « mesurer » la charge idéologique des interprétations artistiques de l’histoire. Mais il y a là seulement un aspect de la connaissance historique. L’histoire, faire de l’histoire, n’est pas seulement la reconstitution fine et détaillée du passé ; et ce n’est pas non plus uniquement l’interprétation de processus historiques. L’histoire est aussi la « science des hommes dans le temps », comme le disait si bien Marc Bloch17. C’est l’élément à la fois de la durée et de la diversité des mondes qui est comprise dans ce complément « dans le temps ». L’histoire consiste dans la mise en rapport du temps présent de l’historien et du temps passé qu’il cherche à comprendre. Savoir resituer les faits, les atmosphères, dans un passé éloigné de nous et savoir rendre compte de cette distance. Voilà une tâche nécessaire du métier d’historien que l’on oublie sans doute assez souvent.

• 19 Éric Rohmer, entretien de Télérama « Éric Rohmer revient sur L’Anglaise et le Duc » 2001, publié su (...)

23Lorsque Rohmer a été interrogé sur ses modèles de reconstitution historique au cinéma, il a déclaré ne pas trop aimer la manière dont les gens se comportent dans les films historiques : « Même Barry Lyndon, je n’aime pas beaucoup ça, le jeu des acteurs est trop xx^e siècle, trop américain19. » Voici l’expression de sa distance vis-à-vis des modèles qui se sont imposés dans le cinéma (mais on pourrait dire aussi dans la littérature et, d’une certaine manière, dans l’historiographie aussi) et un « mode d’emploi » de son propre film. En expérimentant une nouvelle voie du film historique, il a ouvert des possibilités narratives et interprétatives du passé particulièrement intéressantes.

• 20 Monica Martinat a développé plus amplement cette réflexion autour d’histoire et fiction dans son ou (...)

24Nous avons cherché ici à saisir en particulier, mais pas exclusivement, ce que les choix de Rohmer peuvent suggérer d’une manière distanciée de représenter l’Histoire, en mettant de côté l’aspect idéologique du film et en mettant plutôt en lumière les effets actuels d’un film inactuel. Les deux partis pris qui nous ont paru centraux — le regard étranger et la distance — ouvrent des pistes à de nouvelles interrogations qui, sans être historiennes, disent ou devraient dire beaucoup aux historiens aussi20.